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from 写小说重在参与

先从一件小事说起:审判是我用喜马拉雅听的,因为我妈晚上也听。她喜欢在吃饭的时候公放:我已经知道了公主郁小小(音译)和他老公顾新朗(音译)在大江南北的快乐事迹,复刻火锅、智斗土匪,已经播到了五百六十多集。后来她放乡村古典文学少女顾盼儿(音译)连夜捅蜂窝,我有点腻了,就放K当天受审。我妈终于发出一声反击:你放的什么,我怎么听不懂。 审判听不懂(看不懂)是个有意思的事。因为我妈发出了最朴实的感叹:为什么一进屋竟然看不见屋里坐着人? 这个问句太经典,我翻译一下:为什么卡夫卡小说人没有人样,完全预料不到其中的行为逻辑?或者说,似乎完全不存在一种现实真相。小说像玄幻世界。人自顾自地做了一些莫名其妙的事。 为了解释这个问题,我决定把这个问题分成几部分来说。 一、最初的空虚:失去的行为逻辑去了哪 二、虚拟的真相:人的异化

一、最初的空虚:失去的行为逻辑去了哪 这里简单概述:一个叫K的银行职员有天早上起床(捏妈,又是早上起床。看出卡夫卡是个纯社畜了),什么事没干,突然就被通知自己犯了罪被捕。抓他的警察也不知道他犯了什么错。我说到这里里面已经有了巨大的逻辑空洞:什么,不知道犯了什么错就被捕了是吗? 是的,全书谁也不知道K到底为了什么原因被捕,反正就是捕——我们很容易感受到一种威权的力量,K收到了无端的压迫。对于相关剧情解释我会在分享中细谈,现在让我们先视线往荒诞的地方放放:在这个被捕的过程里,所有人,从K到警察,没有目的,没有来由,只是突然撞到了一起。警察不知道K犯了什么错,也不在乎,只是有天上门来要抓他,过程也是极为应付。他们更希望吃掉K的早饭,把K的衣服卖了。银行职员K这边就更懵了:他差点穿着睡衣就接受问询——他一开始还以为是恶作剧。 这个故事开始就是乱七八糟(假如有朋友看过变形记,那个更绝,上来人就变成甲虫,问就是不知道。反正就是变。人甲虫也有理由说的,我是什么啊,文学名著啊。你叫我讲原因?你卡夫卡笔下的角色都在瞎几把干什么东西,那能当人吗?当不了。没这个能力知道吧。另一方面来说,角色可能是备战现代性最早的文学——哟,谢天谢地。你像这样的人类,本身就没有打好基础,你能保证人能当人啊?)。我们稍微整理一下,分成两个小部分细讲:1.一部分来说,这个原因真的不存在,它缺失了。缺失源于一种巨大图景下的致盲。2.另一部分,这个故事变成竟然不需要这个原因,故事也能发展的地步。也就是说。这里有一个扭曲的过程。 先从第一点来说。这个缺失的原因隐藏在巨大的图景之中。我们已经意识到K面对的是一个不可推翻的超级权威:拥有完整的体系,并且环环卡合。他唯一能做的就是像流水线上的零件一样去完成审判流程,K当然做出了一系列的对抗措施,但很快他就会发现——他对抗的敌人本身也不存在。没有任何一个人完全承担了他的审判义务,也没有任何一个人承担了他的罪过和痛苦。K即便是想挥拳也不知道方向。应该对谁反抗呢?警察?警察说我就是个路人甲好吧,饭都吃不起,你一投诉我我立刻挨揍。K老师你看你挨揍了吗?你不过的挺好的吗?那反抗法官呢?法官看黄色小说,在法庭上被K的哑口无言,下了班就喜欢让画手把自己整出一副高级法官的图来爽一下。再往上是权力代言呢?K完全看不见。 我举个更直观简单的例子。在汉娜阿伦特的《艾希曼在耶路撒冷》里讲了这样的一个人:这人是个辣脆军官,个性没什么值得一提的,干行政岗,在任期间没有亲手杀人,但是签署文件以及下达的命令致使百万的犹太人进了集中营。他隐姓改名躲掉了战后清算,到了六十年代才被以色列人抓到耶路撒冷进行审判。这人说我在战争期间所做的一切只是完成自己的工作,旁的什么也多干,我并不真的想要杀人——犹太人被做成肥皂这种梗落在每个德国辣脆军官的头上时,每个人都有理由,因为他们只是完成了其中的一部分。如果我们沿着权力脉络向上回溯,只能看见已经饮枪自尽的希特勒,好像无法再追溯下去了。回到这个战犯本身,法庭判了他绞刑,可我们没法忘记这个特殊的案例。因为他说:他只是完成了自己的工作。 对于这个人来说,工作是一种分配到他手里的任务(对我们来说一样)。从工作角度来说,任务传递到手里是一种不受控的行为:行政机器运作下我们只能作为其中一环,完成既定目标。我们既没法决定上游发过来什么任务(显而易见,我们都有过骂傻逼老板傻逼领导的经历),也没法控制下游“不去完成它”。行政系统被制定本身就意味着要上传下达。我曾有个同事在流水线干过活,给苹果P7装摄像头。但说实在的,如果不是事后知道那玩意是苹果,我同事只能判断出流水线上的东西是个手机——而且她看不到手机的正面!因为流水线上她只能对每样东西匆匆一瞥。 大家多少都听过《等待戈多》,这个剧当年在监狱大受欢迎。所有人感同身受——并非所有的罪犯都是流浪汉,但是受苦的那部分大家都曾经吃了,然后都在等待戈多——戈多是谁?为什么要等?没人知道。这个不明不白的目的就像身边的苦难,不是走在路上泥头车飞驰把人撞到异世界——而是纯社会结构给予、有着不明不白的开头和结尾的痛苦。K犯了什么错?什么也没错。但是受苦变成了社会结构的既定程序。理由缺失。再也不重要了。我们就算使劲睁眼,也没法看到流水线上的手机正面,因为行政结构就没打算让我们看。那个辣脆军官的很轻松地就说服了自己,签签文件就送犹太人上西天,因为现代体系分配了人的工作——我们只需要蹲在一个地方重复完成一个岗位的工作,责任均摊,效率更高。然而这些都失去了理由。 第二点是这个扭曲的过程。我们刚才已经提到了工作上的一种碎片和不可控。从某种程度上来说,除了手中的工作,剩下的部分都变成了未知——因为那些未知的部分也只是别的工作的一环,那不是我们能决定和窥测的。那么这个过程可不可以推导到生活的各个缝隙里面去?这是一个交互的过程吗?或者换言之,所谓的工作,以及其携带的模式,是不是入侵到了我们的生 活中?不提苦难,苦难是最容易感知的部分。我们从细枝末节开始说起:我们睁眼就得上班上学。上学可能还好些,多少沐浴知识的雨露,不至于让人觉得过于窒息。在上班过程,我猜百分八十的时间都只是无意义的消耗(也许只是观感如此),我们辛辛苦苦打工,就为了给老板多添一辆豪车,给别墅挣一个毫无意义的室内二楼围栏。我再重复一遍来表明当时我的巨大震惊:三米长的围栏造价大约三十万。 我们的工作没有给世界带去清新, 没直接让饥饿和贫困远离生命,而是让一栋别墅多了纯铜做的漂亮栏杆。这是我们主动选择的吗——让这个问句继续展开,上班打工是我们的选择,但我们真的决定了工作形态吗?我们九九六,我们大小周,我们下了班倒头就睡,略去里面怨气重重的部分。我们可以说:我们已经完全被工作改造了。我们在决定不了到底造栏杆还是山区扶贫(而且这部分是未知的,我本来不知道那一段围栏的存在),决定不了具体的工作内容(就像那个辣脆军官),而这正是工作限制我们的。我们被锁在工位上了。 得出这个结论,让我们再看我们刚才的第一点,故事出现了巨大的逻辑中空,外部世界混乱无序,作为角色无法决定任何事情:就像我们上班打工,我们没法让我们创造的价值直接用于扶贫(很有可能我们自己的贫都扶不起来),我们在工作的过程里,首先经历的不是直觉上的“挣钱”,而是接受了工作的改造。我们先学习了每天起床上班,九九六,大小周,接受了工作带来的一系列规章制度,然后我们才在这个环境里安顿下来。辣脆军官接受自己只是在上班这一事实,签文件运笔如飞,无数犹太人死在集中营。而在小说里,我们的角色不得不面临乱七八糟的荒诞世界,与此带来的是,他们自身也被世界改造的乱七八糟。 这个世界,是否还符合现实世界的运行规律?我们还能找到现实元素吗?还是说我们只看见了中空的人和中空的剧情?所有真实的血肉,我们作为人的一些证明,现实世界稳固的运行逻辑,都被扭曲。 那么这个被改造的乱七八糟的过程。我们有一个更精确的表述,那就是异化。 二、虚拟的真相:人的异化 1.自我背离与失去认知 首先从卡夫卡的世界挪开视线,来谈谈这个全新的定义。让我们从现实世界观察它。异化的定义我们从百度上就能搜到——而且刚才我们已经提出,我们工作的时候体会到了一种窒息。上班每天处理的内容几乎不会变化。我见过一位求职的女士,年逾五十,自中专毕业以来一直在一家公司做会计工作直至退休。这位女士求职屡屡碰壁,碰得我都有点看不下去。只是人事问“大姐我们干的您接触过吗”,人家说没接触过。这位女士在我们这里的求职就跟K老师为什么被捕一样没下文了。 有鉴于工作特性,我们的劳动很少再有创造性的内容,上班和上坟一样难受。每天早上我恨不得也变成甲虫,一想到这个世界上竟然有我老板这种人,我便觉得社会是不是太宽容了:妈的。劳动在我们这里不再具有快乐的成分,机械重复带来痛苦,痛苦又催化逃避。 这世界真的存在自愿卷王吗?如果不是生活所迫,谁愿意通宵上班到猝死呢? 异化已经发生了,先发生在我们和劳动身上。然而这又可以展开,继续延伸:马克思认为人的本质是劳动,既然劳动已经在戕害我们自身,那我们可以说,我们的本质和我们异化了。在座各位多少都写点小说,搞创作超级快乐对不对?马克思认为劳动就应该是快乐的,或者说,劳动区分了人和动物。我们作为人,天生就需要劳动。劳动确立我们自身。 但当我们面对尖锐的劳动痛苦时,人的本能首先发挥作用:好兄弟,过劳死这谁顶得住啊?人不仅开始厌恶逃避劳动,也开始进行对抗——也就是对抗我们自己。背离在这个时刻发生了。当我们在上班的时候我们感觉不到应有的价值,转变成了一种行尸走肉的状态,而一旦人不再劳动,开始放松的时候,人开始大肆展现自己不怎么“人”的一面:狂吃、狂喝、狂睡、狂玩。我下班回家先躺下睡俩小时——这是理性或者说应当有的做法吗?一旦背离发生,人自身将撕扯出巨大的空洞,意即意愿的扭曲偏离,随之而来的是共生的认知逆转。重新回到劳动的问题上来,假如我们厌恶劳动,那我们应该爱什么呢? 现实里这个问题的解决办法并不好看,甚至于有点别扭。爱什么,这个话题本质是在我们失去了劳动,失去了确立自身价值的方向后产生巨大空洞,这种空洞只会不可控的席卷人的自身,迫使人寻找一个替代答案。显而易见,每个答案都带点虚拟的性质:因为问题是拟造本身。 虚拟这个词似乎不具体,我们用例子阐明,我闺蜜那天买了个洗脸仪。我问她:大哥你平时连妆都不画你弄什么洗脸仪?她回答说她觉得洗得干净。问题来了:脸的干净怎么定义?肥皂为什么洗不干净脸?人为什么要把脸彻底洗干净?人天生分泌的油脂不是用来保护皮肤的吗? 有没有一种可能,用洗脸仪洗干净脸这个需求本质是被虚拟出来的? 我们再讲一个“虚拟”。这个例子太细微,我们再用一个更大的:一个叫天神娱乐的公司商誉80多个亿(印象中),后面一口气亏损好多钱,计提商誉减值49个亿。不用管商誉是什么东西。我们用最朴实的脏话解释:你他妈的有多少钱啊?自己的脸价值49亿?你他妈的市值才40几个亿好不好啊? 我们首先骂这个公司高层是王八蛋,但因为这是我们的例子嘛,我们要这样解释:商誉叫什么不用管,是因为首先天神娱乐出现了需要一个拟定的需求(吹水,吹业绩),才会有一个叫商誉的东西。“假”的需求先于事实出现了。同理,为了卖洗脸仪,脸干净的需求先于事实出现。再往后推,因为我们早就知道我们已经发生了背离,我们已经找到了正确答案,但那个答案我们无法使用,所以我们要去拟造一个新的需求来代替劳动。在这个过程里,人会逐渐接受这些看似离谱的概念,于是我闺蜜买了洗脸仪,天神娱乐股价飞升又大暴死,人在失去了劳动之后,不断找到新的虚假替代,狂吃狂喝狂玩狂睡,并且接纳吸收。 让这个问题坠进卡夫卡的世界里,首先我们已经意识到卡夫卡笔下的人已经发生了这种自我背离,人多多少少已经异化了。他的人物应该爱什么东西,会热爱什么呢? 2.奥斯维辛 我们已经提到了人的异化、自我的背离,那么我们再进一步,在这样的处境下,人是否有了新的属性。刚才我们提到的是人为了寻找劳动之外的答案。这个过程本身带着虚拟的成分,现在我们讨论不那么虚拟的,也就是我们本身,或者说我们要为我们身上发生的畸变进行解读。 这回我们从另一个层面窥探现代性:作为一个所有人都要遭受的这么一个倒霉事,异化变成了一种系统性的行为(然而未有谁来主导,马尔库塞认为这是自发的)。一旦成为了全社会的问题,我们每个人就不得不塌缩到一种微不足道的语境里面,替代而来是组织和机构。比如经济运行的系统,或者其他的,官僚体系,更确切说,是科层体系。 科层体系之于现代化社会,相当于我之于我妈,是个必然产生,必然运行,但产生的瑕疵会进一步反噬母亲的逆子。它首先保证了一种高效运转,与此同时带来的是一种高度替代的人际关系。作为承担工作本身的一份子,人必须要在工作范围保持一种同一的特征:人被改造,这个我们之前就已经提过了。 这意味着,指导现代社会运行,乃至人自身行为活动的,是“非人”,即一种寄生在社会之上的系统。生活世界,或者说仅在人类生理活动范围内,人的行为不需要“指导”“规范”,但是一旦进入到了社会体系中,出现了这样的一种分裂:一种高度系统的体系带着自身运行规则分割了人类行为。这不是尽头,这种分割掉过头来会进一步规范人本身。系统——科层体系——审判小说里的法庭,最初被创造出来的目的是高效解决问题。但是“问题”本身的界限在哪里?即便最开始仅仅局限于专业内容,但有鉴于其高度简化、高速运行的特征。生活世界的其他方面很快被卷入其中——然后和人一样,首先接受了改造。 举个例子,韦伯描述现代社会用了一个词,铁的牢笼。他注意到了系统——科层体系——审判里的法庭将整个故事——人的行为——整个社会限制住的一种情况。因为系统——科层体系——审判里的法庭有一种“合乎计算常理”的规则,可以非常轻松的使得整个体系纪律严明、具有强可预测性(再简单说,就算是上班一半有紧急要务,人首先还是要先请假的。我的一个老东家在大会上讲过,你就算出了车祸,只要人没昏迷,就要先给领导打个电话报告一下),它被建立起来后会反过来合理地变为一种铁律:无法被推翻,永不会自证非法。 如果为这种合理性举一个例子,那就是德国纳粹的集中营。这里我们可以发现一种困境。这种体系——这种现代化,不断发展的过程中似乎缺失了一种价值本身的判断。人作为工具进入到了系统之中,运行逻辑完全变为了系统本身,人的理性失去了指的行为的意义。这种危险的境地无疑是有重大缺陷的,如果前一项成立——那么审判就成为了真实。我们以伦理、常事、权力制约等一系列元素建立起来的价值体系必将崩塌,取而代之的则是一条上下贯通且畅通无阻的权力链条。每个人被拴在上面,不得不完成由权力链条上方传递而来的任务。在这里,我们又发现了一个新的关键词,权力。 刚才我们说了人对于金钱价值的依靠,这里又出现了权力链条锁住了人的行为。这里提一句哈贝马斯,这就是哈贝马斯提出生活世界的贫困,意即系统对于生活的殖民,金钱崇拜和权力崇拜将共同统治人类生活本身。 回到审判中来,解读审判奇形怪状的剧情,有一个出口,那就是解读系统入侵K的生活后,他们互相作用的关系。对于哈贝马斯来说,这个纽带的关键词是法律。对于审判来说,法律本身就构成了铁笼本身。那么身处其中的K又是什么位置呢? 3.否定背后的肯定、追逐 回到K。K老师这个人除了上法庭之外就是上班。上班的部分我们谈了,现在谈谈K老师在面对自己不存在的罪过的时候的一系列反映。K老师本身就是个有意思的素材:他一直在规则内进行抗争。 K是否犯罪?没有。 K是否承认自身的罪?不承认。 K是否承认法庭自身统治的合理性?承认。 于是出现了一个有意思的矛盾,一方面法庭有着无下限的邋遢落魄和不正规:包括法庭内部文件全是黄书、开庭期间喧闹嘈杂,另一方面K却完全按照该法庭的规章制度办事,甚至于不是法庭,只要是与此类事宜相关,K都老老实实照做。 引申一个典中典笑话:大家看到胖虎暴打大雄,有三种反映,1帮胖虎,2帮大雄,3什么也不干,瞪眼看。哪一种是在帮大雄?只有第二种。第一和第三都是选择了帮胖虎。回到K老师这里,K老师是被控告的一方。在K老师这里,不论在法庭上承认罪过和不承认罪过,在行政体系的内部几乎没有任何用处的。行政体系——法庭——整个系统都并不为K老师本人的意志转移,K得知的一切信息只是被传到手里来的纸鹤:它作用在被告知那一刻就失效了。 K的选择如果仅仅在法庭身上打转,那么无论如何都只是K本人的一种肯定,意即肯定了自身的罪。法庭——行政体系——系统为K准备了所有的手续和定期开庭,都只是一步步加深K的罪过本身,随之而来的是K的自身认罪——甚至于说,这种定期的手续和开庭可以算作隐性的邀请,由K来补全。 这里值得注意到的是,在行政体系——法庭——系统里谈论常识和伦理是无效的,我们眼中的罪过是有形条规,但是在审判中,罪过永远是无形且永恒稳定。任何对于罪本身的否定都只是一种确切描述:它本身不存在,一旦我们讨论它,描述它如何不存在,它就已经在言语中立足,剩下的只是自我的定罪。 罪过既然具有了先验的特征,K的反映则变成了自身的第二次否定(第一次,他肯定了罪)。在这里,既然罪是随时有可能降临在头顶上并自我赋予其意义,那么K在审判中不断拒绝的是什么呢——是否变成了其自身普遍的不确定?K的感官证明罪过并不存在,而他的一切行为只是让他离着罪过更近。控告本来发自系统,但很快,这个句子的主语变成K自己。K落入了一种不自知的自知境地:无法承认下意识的真实或者是假设。但事情正不断发生,并且把他送到了终点。 这样看来,K本身的一系列否定行为变成了对罪的一种追逐。我们已经知道了,他的目的本来是否定自己的罪过。但是过程上和他不断肯定没什么两样。罪过只是在对话和剧情中不断的加强、显现。再说的更具体一点,罪过在本文脱口而出并发生之前是一种无限匮乏的存在,是一种主体否定除自身以外的状态(笛卡尔,我思故我在那个味。这里的罪过就处在我思的阶段)。接近它的方式变成了体验:因为这个时候的现实世界像海潮一样退去,留在沙滩上的只有收缩的概念。这个概念之展开,或者说接近、接触,意味着环境的融合。K被逮捕的那一刻开始,罪行才开始像一团纸一样展开,由K亲自制造了其表征。 罪过,我们在这里暂时把他描述成一种被命名的句子、语言、口头创造的存在。而在小说中完成罪过的方式,则变成了K亲身经历并体验(仍然强调,审判里的罪过与现实世界的犯法有很大区别)。是从个体存在的对象,K,身体里产生的。但是这种诞生仍存在背离,这种融合体验会出现对象个体内在性的撕裂(异化)。K在接纳和体验罪过的时候无疑是困惑的、不自知的。他对于这种概念的理解只能退化到行为上去——否定和肯定在此没有区别的情况下,触碰它本身就是理解本身。 不自知的概念不意味着K对此一无所知或者说与意识对立,而是说K跨过了思考部分,进入到了本能,使用本能的决断,“选择了他自己”。促使他追逐罪过的是他自己,而控告的也仍然是他本人。这形成了一种闭环。 继续引申一个典中典笑话(齐泽克说的,不喜欢的话去打他,我是反对出轨哈):一位大哥娶了个老婆,后来生活烦了,就又找了个情人。他一直想着要是离婚了他就能自由,于是他火速离婚。但是当他真的离婚的时候,老婆没了,情人也没了。 离婚的想法——这里可以替换成欲望、动力,只有在距离自己很远的时候才发挥作用。它唯一产生作用的时候就是被当成掉在驴子眼前的胡萝卜的时候,它并不真的产生意义。因为对于罪过本身来说——审判这个故事,我们没有看到肉体的审判受苦,也没有具体的罪过宣言。有的只有K自己完成的一系列受苦行为,这变成了他的罪过。他追逐的并非是他的目的,对于K来说,一旦闭环成立,原因和结果彻底不存在了,只有运动本身,也就是追逐运动的本身使他确立自身。行为本身让他自我充斥意义。那么K自己呢? 整个故事,他所做的努力就是进入一扇“法律”的门。而门后是什么呢?

 
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其实八字的传统材料是很多的,写这个材料主要是考虑到目前对八字的纯粹入门的资料过于稀缺,新人往往陷入对八字材料“断句”、“词汇表”的迷惑,看不懂真正有价值的资料,又往往被网络片段资料中矛盾冲突的内容所迷惑,而难以进一步学习。目的是通过这样的一份整理,至少能起到让读者可以自主阅读更多网络资料的一个目的。笔者也是八字小白,内容难免疏漏,恳请指正。

怎么查询八字

八字本身是根据命主出生的年月日时而确定的,但是考虑到初学者的情况(主要是笔者也不懂),这里先跳过八字排布的原理,直接进入如何获得某人八字的环节。一个比较常见的做法是使用网络的工具进行八字查询。元贞利亨网就有一个这样的工具: https://www.china95.net/paipan/bazi/ 请选择“全排”。让我们输入某一名人的出生时间:1920年9月30日午时女命,我们会获得一个非常详细的八字全排的信息,其中比较重要的就是八字本体,也就是“庚申 乙酉 辛卯 甲午”这八个字。 示例八字排盘

八字的基础定义

接下来我们将以上面的这个案例为基础,讲解八字中的一些基本术语。在上面这个案例中,我们得到了一位名人的八字。八字的格式组成四列,因此也叫“四柱”。

四柱从左到右,为年柱、月柱、日柱、时柱。本例中,“庚申”就是年柱,“乙酉”就是月柱,“辛卯”就是日柱,“甲午”就是时柱。因为四柱就是按照生辰年月日时而排出,因此哪怕不知道具体出生时辰的命主,其前三柱也是已知的,往往能看出一定的倾向(虽然,肯定会比确认时柱的少)。

每一柱的上面一个字代表“天干”,下面一个字代表“地支”,因此也就有了,年干(本例中的“庚”),年支(本例中的“申”),月干(本例中的“乙”),月支(“月支”又叫“月令”,即为本例中的“酉”,在格局判断中很重要),日干(“日干”又叫“日主”,代表命主自己,在八字判断中非常重要,本例中的“辛”),日支(本例中的“卯”),时干(本例中的“甲”),时支(本例中的“午”)。

天干有十干,分别为甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸。它们分别有自己的阴阳与五行属性

天干|甲|乙|丙|丁|戊|己|庚|辛|壬|癸 —–|—–|—–|—–|—–|—–|—–|—–|—–|—- 五行|木|木|火|火|土|土|金|金|水|水 阴阳|阳|阴|阳|阴|阳|阴|阳|阴|阳|阴

地支有十二支,分别为子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥,它们同样有自己的阴阳五行分配。地支的五行,又叫地支的本气,但地支还存在一个叫“藏元”的情况,或者说叫地支的“余气”,或者地支“遁藏”(这些说法其实各有侧重,这里只是为了引入这么几个名词因此混而一谈),这里先介绍一下地支遁藏的基本对应关系。需要注意,地支的藏元的分布比例是不一样的,比如午火藏丁火与己土,按照丁火二十一分、己土九分这样分布,以丁火为主。这个遁藏的比例,跟后面进一步判断八字的透干通根有关系。

地支遁藏旺度

透出: 透出分本气透出与余气透出(本篇略去中气透出的说法)。本气透出,指四柱中某一柱的天干,与四柱中任一柱的本气五行相同,比如说前面“庚申 乙酉 辛卯 甲午”八字,庚金与辛金就因为存在申金与酉金,可理解为“有根”、“落地”(“干”得到了同属性“支”的支持),也就是金存在“透出”的情况。另一种透出,是地支里“藏”的非本气的东西(也就是余气)在天干里重复的出现了, 因为余气比较弱,这种透出就不能是任意的地支都可以支持,而必须在同一柱的天干与地支之间才可以产生。透出会加强力量,哪怕余气本身在藏元里不占最主要的成分,如果偏偏透出了,也会导致对整体判断产生重要的影响。

接下来写格局,喜用…… 待续

 
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我在网络上找到一份标准的全英问卷,大致将结果解析翻译如下。

正方体:

在地平线上-理想主义,聪明,注重精神性的东西,梦想家 在地平线下-实际,世俗,落地,注重感官经验 一半在地下,一半在地上-具有前瞻性同时实际,理性与感性并存,一步一步实现自己的理想

黑色-有强烈的个人风格,强大,神秘,自我保护,自足独立,易被黑暗面吸引 棕色-尘世,温暖,严肃,好学 蓝色-平静,注重精神性,忠实,有距离感,忧郁 红色-热心,热情,有野心,直性子 金色-自尊自重,精致,真诚,心怀渴望 绿色-充满希望,有活力,乐观,热爱自然,富有 灰色-保守,中立,公平,正义,模棱两可,注重事实 黄色-自己是快乐的人,也能使身边人快乐,积极向上 透明-思路清晰,直率,自我揭露,现实,脆弱(融化的冰代表脆弱、冷静、新鲜、可能在恋爱关系中) 石头(抛过光的)-顺滑,精细,有野心 石头(表面粗糙)-忠诚,自然,不太擅长与人打交道

漂浮着的-乐观,理想主义,注重精神层面,生活在美好幻想中 正方体很大-自信,有能力,健康的自我中心 正方体很近-觉得亲密是令人舒适的,亲近人群,活在当下 正方体很远-需要自我空间,独立

马(映射对伴侣的期待):

小马-小,可爱,孩子气,感情充沛 种马-勇敢无畏,自我确信,有冒险精神,主导地位,骄傲 独角兽-迷人,害羞,纯净,纯真,梦幻【各种梦幻色彩亦可参考此类】 白马-理想化的,理想主义的,高标准,善良 黑马-神秘,有力量,浪漫 棕马-温柔,会照顾人情绪,低调(不爱夸耀) 克莱兹代尔马/拉货的马-大,重,身体强壮 马在飞-理想化的爱情,注重精神层面,梦幻的,爱能带你去到更高更远处

梯子(反射亲友关系): 连接地面和正方体-在现实里支持着你 从天上搭下来-神/更高维的精神理念支撑着你 完全直立-不依赖于你并受你尊重 平躺-放松,随意,疲倦,不太能帮助你 漂浮-亲友多不是实际的人,梦想家or哲学家 铁梯-钝的,严肃的,缺乏教育的,忧郁的 绳梯-灵活多变,和你有很深层的情感关联,能触及你 木梯(老旧)-老朋友,比你年长,让你感到熟悉和舒适 木梯(新)-刚认识不久的朋友 钢梯-可靠的,无坚不摧的,实际的,朴实的 和正方体同材质-和你很像

花(亲子): 离正方体很远-暂时不是你生活的一部分,还很远 在前景里-对你而言很重要 正方体旁有花园-有孩子,将孩子保护得很好,快乐 在花瓶里-孩子是你的骄傲,想展示给人看 野蛮生长-没有把孩子看作自己的责任,看缘分 在正方体里-想要孩子/孩子还小/孩子依赖你 在正方体后-孩子被你保护着 死掉的花-孩子处于困难中,与你疏远

【基础版本,仅供参考。一些较为天马行空的意象与位置摆放,可以通过基本概念勾连来解读,正方体是自我、梯子是亲友关系(在西方视作朋友关系较准,在国内视作家庭关系较准)、马是爱情、花是孩子。也有一种说法,花除了可以是孩子,也可被视作你所创造出来的作品。】

 
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东起长安,经上邽至金城,而后过河西四郡,出玉门关,至敦煌,这是东段丝路的一种典型走法。

武帝在忧思与野心的灼烧下辗转西望。彼时张骞还不是威名赫赫的博望侯,卫青只是平阳府中的小小骑奴。长安尚且年幼,西域险仄难穿。

我们似乎应该沿着先人走过的路,从长安出发,一路行至西域,借此怀想汉唐气象如何渡至大漠的另一端。但我们从哪个长安出发呢?

卢照邻的长安玉辇纵横,金鞭络绎。韦端己的长安香尘满街,车马辚辚。可这都不是今人的长安。我们走出长安,已经很久了。

我多么希望自己能从长安出发,或说,从一片紧紧牵系着我的故土出发,领略塞外的风光。塞外苦寒,但并不可惧。因为塞北的风吹不熄名为长安的火焰,祁连的雪覆不住长安纵横交错的街道。春风不度玉门关,可它永驻长安。家乡的概念提供了一种庇护,使人超然物外,免于漂泊。

但长安不是今人的家,它是失落的故乡。我也不是归家游子,只是迷途客旅,踏上千年前胡人走过的路,试图走回诗篇中的长安。

一、准备

西北游的线路不少,其中最经典的当属青甘大环线。我和好友Lynn本也考虑过这么走,但在询问一些朋友的建议后,还是决定自己规划。

青甘环线经停点太多,一周时间过于仓促。且这一路线偏重地理风貌,而有些景色仰赖天气,如天阴时丹霞之美几不可见。

我们不想匆匆忙忙,在地理外也想看些人文,因此最终确定了如下路线:从上海出发,兰州中转至敦煌,再一路东行,走嘉峪关、张掖、天水,至西安返程,也就是逆行丝路,采胡人僧侣进中原的路线。

这两年远的不说,江南八府一州却是走遍了。苏杭锡宁越都去过不止一次。粉墙黛瓦、烟柳画桥精致有余而韧劲不足,就像江南文化。审美疲劳之后,我确实常常想望西北的厚地高天。这种心境,大概与北人陶醉于越女镜心的意象相似,和德拉克洛瓦画《阿尔及尔的女人》也并无不同。

撇开这些不说,南与北也确是不同的。汤圆饺子、甜咸豆腐脑之争岂独在今日?自古以来,南北的情思寄托便不在一端。南方湿润而多情,物产上的富足使人们有余裕追求生活的姿态。南朝乐府,无论写欢写悲,都带着袅袅的情致。比如《华山畿》里的哭,是“啼相忆,泪如漏刻水,昼夜流不息”。因何而哭呢?因相思。

北人也有哀思,也有愁绪,唱出的却是“念吾一身,飘然旷野”,是人生于天地间的孤独。一者是人与人,一者是人与天地。一端在伦理,一端在自然。有这样的差异,也无怪北朝乐府中有这样的歌辞:我是虏家儿,不解汉儿歌。

有疑惑,欲解不得其法,方生不解。疑惑本身便昭示着兴趣。人对异域,总是有向往。我对关陇之行的期待,多少也带着对解谜的兴趣。

前期准备tips:

人少包车不划算,善用省内火车、高铁和大巴就好。六月已经不冷了,虽然昼夜温差大,但冲锋衣不必带,夜间薄羽绒即可。行李越少越好,毕竟几乎每天都要过安检坐火车。我和Lynn打包好的行李都不用托运,不过防晒补水用品和用来隔脏的睡袋内胆不要省。

二、敦煌

到敦煌时,时针已走过晚上八点。敦煌没有辜负它的名字,一轮煌煌天日仍半挂空中。东六区,地方时应刚过晚上六点。

我和Lynn在敦煌宾馆休息了一会儿之后,已是九点多,天色刚暗下来。从敦煌宾馆出发走十分钟,就到了敦煌夜市。因记着朋友的叮嘱(“南方人头几天吃羊肉悠着点”),只喝了杏皮水、尝了羊肉焖饼。逛完夜市,我们提了一小袋李广杏,闻着烤羊的味道,慢悠悠地荡回宾馆。

毕竟第二天要去看莫高窟,还是早些休息好。我们为莫高窟排出了一整天的时间。这也是我们选择自助游的重要原因,如果跟团,一般带看莫高窟只会订B类票,而且不会帮忙预约特窟(特窟是要加钱的,而且开放窟不固定,需要参观当天现场去问)。

在去敦煌之前,我也做了些功课,看了未名中国史丛刊的《丝绸之路与东西文化交流》、《敦煌学十八讲》、《我心归处是敦煌》和两部纪录片。因为在官网上查到开放的特窟是220和217,便也去了解了这两个窟涉及到的经变故事。但我佛教考古的知识到底太少,上午看普窟的节奏又比较紧,虽也觉得有趣,但没有想象中的震撼。

直到下午看特窟,是敦煌研究院的殷老师负责讲解。据说他最近两年主要负责国家接待和学术接待,这次是因为缺人手才临时顶上。本来特窟的参观规定是每个窟不能超过十五分钟,但殷老师第一个窟就给我们讲了四十分钟。 为了保护壁画,窟中不设灯、不许喝水进食、不许拍照。晴天去得早尚可借自然光一睹飞天妙容,否则只能靠讲解老师的手电筒。专程去看特窟的游客,多少明白这些规矩。我们那天去看特窟的,大概七、八个人。而普窟客流量大,很多旅游团进去参观,难免有人拍照。殷老师看到都是不客气地叫人收起来,不收马上请出去。

他对窟里的每一块砖、每一幅画、塑像的每一个细节都如数家珍,梵语也说得很好。当他开始讲解,那种疏离的书生气顿时散去,取而代之的是神姿绰绰的鲜活。终日浸在真心热爱的文化之中,也无怪显得比实际年龄年轻了十几岁。

站在千年前开凿的佛窟里,踩着西夏时期的砖,借着手电筒的一星冷光,昂首望进佛慈悲的眼,耳边是仿佛怕惊扰千佛的低声讲解:“菩萨的本名是菩提萨埵,意为觉己觉他……”

这与在家看图册的体验截然不同。只有站在窟里,看到壁画上面目已然消失的佛,看到被扣去琉璃眼珠的菩萨塑像,我才真正从理性与感性两端同时意识到,这些文物在消失。虽然他们会比我们存在得更久,但终有一天,他们会全部消失。今日所见如此,明年即不相同。

当天开放的四个特窟是321窟、45窟、57窟和275窟,我和Lynn都加看了。321窟建于初唐,南壁绘十轮经变(经变考古也挺有故事的,但偏学术,不赘述),是国内文物中少见的对地藏菩萨信仰的宣扬。

45窟则是一派从容不迫的盛唐气象,其中文殊菩萨与普贤菩萨侧耳听佛说法的造像十分有名,那雍容的笑意只出现在盛唐。其中的阿难也是我们看的十三个窟里塑得最好的,就连苦行头陀迦叶尊者那沟壑深邃的脸上,都带着温厚的笑。

57窟最出名的是水月观音壁画,被誉为初唐最美菩萨。水月观音身着七层衣饰却仍有出尘之姿,摇曳婀娜又不失威严。这威严感主要来自他半阖的黑眼白瞳,冷色调在宗教画中是不可或缺的。但这竟然不是画师有意为之,而是自然演化。 殷老师说这幅画有修复版,而修复图比不上残画的十分之一。原画也是正常的白眼黑瞳,只是千年来壁画变色剥落,才变成如此颜色,造就了这幅观音像绮丽又冷冽的气质。自然自有巧思,凡俗哪得插手。

275窟是北凉时期的,也是莫高窟中最早的洞窟之一,据说对考古断代比较有意义。主座的交脚弥勒塑像带有犍陀罗风格,主要受古希腊与古印度影响,由此也可见多种宗教文化在敦煌发生了交汇。

275窟的四壁绘有许多佛的本生故事,殷老师问:“你们有没有想过,为什么早期壁画中本生故事多,晚期却渐少,取而代之的是经变故事?”有人猜是政治原因,我猜是因为经变故事更容易被接受,好吸纳更多信徒。殷老师说确实是一种佛教本土化,本生故事讲佛本生的苦修,萨埵那太子舍身饲虎式无凭依的牺牲,是很难被当时的人接受的。经变以通俗的方式讲佛经,讲因果,更容易被理解。

其实我们看的普窟远比特窟多,普窟九个,特窟四个。但普窟有走马观花之嫌,特窟很多细节还历历在目。

不过普窟中也有我非常喜欢的塑像:409窟龛下南侧的普贤菩萨。 409开凿于五代,重修于清朝。看了一些清重修过的窟,总体色彩实在无法欣赏。普贤这尊在色彩上也不例外,可若看到他的眼神,别的自然就淡出了。也许是颜料之故,也许是光影巧合,我站在左侧,看到他眼里有一线光,就像回望于我。 说是悲悯也不尽然,菩提萨埵,觉己觉他,人的三世好像都消融在那样了然的目光中。这个时刻无关信与不信。

我对佛学所知不多,未曾读过一部完整的经书,对佛教考古就更不了解了。但我想,确认经变、阐释、断代的工作自有人做。学者有学者的任务,我作为过路的观者,被打动过足矣。在莫高窟,佛不是裹着重重经卷而来的,而是孑然地站在你面前。他笑得宽仁,但仍需仰望。他显得可亲,但实则遥远。可若没有这不可逾越的距离,我们也无法寄托愿景——只有向更高更远处,人才能“寄”与“托”。

我们早上八点出发,参观完特窟之后,已是下午三点。逛完博物馆,就坐车回了宾馆。晚饭在友人推荐的伎乐天风味餐厅解决,一碗鲜亮清爽的古郡黄面下肚,便有力气继续赶路了——我们晚上打算夜宿鸣沙山看星星。

某宝上有帐篷租借服务,但旅行社会附加很多东西,比如晚饭、舞台表演、篝火晚会一类的。我和Lynn都不爱热闹,受不得吵,只想在沙漠里安静待着,订了帐篷后被拉着听DJ沙漠打碟,真是苦不堪言。而且有些旅行社等你到了才说,凌晨上沙丘顶看星星,是要多收费用的,一百一人。我们那晚同行的人闹事,大家差点下不来山。

所以建议自己带帐篷,或者看完星星下来回宾馆。其实星空最好看的时候是凌晨三四点,也可以这个点再进鸣沙山。 后来我问友邻,她说当年就是晚上几个人一起戴着头灯爬上去,不需要旅行社接送。

虽然过程曲折,但星空还是很好看的。城市光污染严重,我从未见过漫天星子。

鸣沙山,已过零点。

站在沙丘顶上,望着皎皎明月,西流星汉,想到莫高窟壁画上的舞伎与飞天,《东科克》的诗句自然涌出:The houses are all gone under the sea. The dancers are all gone under the hill.

敦煌旅游tips:

  1. 敦煌宾馆真的不错,服务好,设计也有意思。大厅形制就是模仿覆斗顶型石窟做的,一楼还有敦煌文创店。旁边是附属的伎乐天风味餐厅,好吃。

  2. 多喝杏皮水,多吃李广杏。

  3. 据说七星楼的羊腿不错。

4.参观莫高窟最好买A类票,旺季提前两三个礼拜上官网预定。官网可以看到开放洞窟,但是一般不准,要到莫高窟门口去问才能准确知道当日开放哪些特窟。特窟预约相关。参观当天,上午普窟看完后,问讲解老师。TA会给你指特窟预约办公室。预约时间是中午12点-12点半。目前还没有涨价,两百加一窟。如果打算参观特窟,莫高窟的预算做在1k5-2k比较合适。

  1. 因为普窟参观完歇大概半小时就去特窟了,所以不可能出去吃饭,请自带干粮……

  2. 如果风大还在鸣沙山露营,不要把帐篷扎在沙漠上,半夜一定会冷醒。有时间可以去瓜州的榆林窟,据说可看度不下莫高窟。

三、嘉峪关

我们在鸣沙山住了一夜,第二天看完日出就坐车去嘉峪关了。这一天主要是补给休息,毕竟前一夜睡帐篷睡不好,到了嘉峪关的酒店,我们第一件事就是洗澡补觉。

据朋友推荐,嘉峪关的小党烤肉不错,烤羊肚用醋,在别的地方吃不到。我们晚上叫的外卖,想必在店里吃更香。中午吃的是面,西北的面真是一绝,筋道爽口,可以盲点。

嘉峪关号称天下第一雄关,是明长城的西端口。在酒店休息一夜之后,我们买了景区联票,去了关城、悬臂长城和长城第一墩。其实嘉峪关适合在风雨欲来的天气去(虽然这样可能爬不了长城),我们去的时候是大晴天,晒得人发懵。

关城,远望可见雪山。 进了关城景区,登上城楼,可望见距离我们近三百公里的祁连山脉。虽烈日当空,但吹来的风带着雪的凉意。中午仍然无法出景区吃饭,靠自带水果解决。

悬臂长城始建于明嘉靖十九年,但游客能看到的是1987年重修的。尽管修过,还是比较陡峭的,Lynn为了保存体力没有爬,我一个人上了。事实上长城段很窄,宽度差不多只能容一人通过。我们去的时候人少,一段也见不到几个人影。

悬臂长城也适合一个人爬。爬得愈高,所见疆土就愈广。天之外还是天,山之外还是山。独自站在长城顶上远眺,才明白“青海长云暗雪山,孤城遥望玉门关”写的是怎样的一种空旷寂寥,也难免生出天地浩大却无以为家之感。陈子昂的调子,犹在耳边。

嘉峪关旅游tips:

  1. 关城、悬臂长城、天下第一墩之间的距离比较远,景区没有直通车,可以到了当地再拼/包车。

  2. 如果要爬悬臂长城,一定要准备好水,最好是1.5L那种……

  3. 祁牧的牛奶和酸奶都很好喝,西北是奶制品爱好者天堂。

2021.6.9

四、张掖

张掖,张国臂掖。到了这里,苍凉感少了一些。

我们在张掖只停留了两天,第一天去看了七彩丹霞。丹霞在游客的双眼中是否好看,取决于天气。那一日天公作美,落日壮丽,照尽鲜丽的丹霞。我们是下午去的,看完落日才走。 第一次在山头看完整的落日,其中滋味难以尽述,推荐亲自体验。

我们住的酒店离张掖夜市不远,回去之后便奔赴夜市。夜市就比较商业化了,但看上去张掖夜市好吃的比敦煌夜市多,尤其兴福葱花薄饼。我们只吃了一点小吃,留着肚子吃正餐。

这里不得不说到卷子鸡。苗氏砂锅卷子鸡,是我回上海之后一直魂牵梦萦的一家店……

卷子鸡,看起来不复杂,就是面卷烧鸡。但西北的面卷非常筋道,加上味调得好,一碗碳水让人快乐无比,从来没吃过那么好吃的烧鸡,大盘鸡也比不上。我没有研究配料,但闻起来有一种淡淡的药香,吃起来不腻。

苗氏人均不高还菜量很大。我们那天晚上只点了两个菜,卷子鸡和羊肉焖饼,吃了两个小时一半都没吃完,剩下的打包回酒店了。

本来第二天我们打算去藏传佛教的重要一站马蹄寺,但按照规划当天晚上就要赶到天水。马蹄寺太远了,时间来不及,于是我们只去了比较近的大佛寺。人不多,清净,走走停停把所有庭院逛完,找个地方坐下来,听檐铎的轻响和远处的鸟鸣,心中是卧佛的面容,无比平静。

五、天水

天水,姜维老家,老杜歇脚的地方。它在西北一片的旅游热度相对低,一去就能感受到,此处旅游业不算发达。

我们定了景区附近的民宿,接近零点才到。民宿主人人很好,这么晚了还说来麦积山石窟景区门口接我们。于是我们从车站出来,直接和司机说,要到景区门口。司机一脸惊恐,大概以为我们是深夜探险队之类的。

从车上下来,湿润的风扑面而来,虽然远不比江南,但比起前半段行程润太多了。在敦煌、嘉峪关、张掖,我和Lynn每天保湿、防晒、大量喝水吃水果,人还是很干。到了天水,有那么一点“走回来了”的感觉。

天水名气不大,但光是麦积山石窟就值得一去。我们最初做旅游规划的时候,别的都能省,只有莫高窟和麦积山石窟是不打算省钱的,能看多少看多少。莫高窟的开的特窟都看了,但在天水,因为时间规划的问题兼之没想到麦积山开了十五个特窟,只来得及仔细看了两个。当时遇到一个女孩,是我们一行人中唯一订了十五个特窟全看的,和她聊天时,她说:“不知道下次来是哪年哪月,不如全看了,看完就要回去上班了。”

进窟之前,先吃了个早饭。外卖是不用肖想的,我打开外卖软件,发现麦积山附近0外卖。于是在民宿主人的推荐下,去了家小店。天水特色很多,我吃了呱呱和酸汤面,后者解暑效果一流。关于天水的小吃,可看企鹅吃喝指南的那篇《天水:大西北藏着一片小江南》。

麦积山爬起来是有些刺激的,虽然有护栏,但记忆中那些通道和阶梯是稍显险仄的。我们请了讲解,先领着一层一层看普窟。最好是事先做些功课,比如我特别想看上过美术教材的147窟。和导览说了一下,她便专门带我们去看了。普窟游览虽有几个定点,但导览也是有一定决定权的,有时某个窟人太多了,ta可能会带游客去另一个人少的窟。147窟开凿于北魏,受犍陀罗风格影响,较唐宋时期更为立体。

看的两个特窟是133窟和44窟。前者名气大,也确实当得起。后者是小窟,名气却也不下大窟。

44窟泥塑开凿于西魏,虽主佛面容有秀骨清相的特点,但已显丰腴之态。佛着一身褒衣博带,由此也能看出佛教汉化的痕迹。据说工匠在塑褒衣下摆时,是先在未干的泥层上敷纱或麻,后再敷一层泥,才能如此逼真。

而44窟的独特之处不止于此。佛像一般是男相,这尊主佛却像是女子,据考证是为了纪念西魏文帝的第一位皇后乙弗氏。

乙弗氏被立为皇后不过五年即被自身难保的文帝赐死,在汉末黄巾至隋末几百年的动荡乱世之中,乙弗的故事并无奇情,自然也不引人注目。她的归宿只是北史上的几行字,而史笔成灰,经不起风吹。可以她为原型的塑像活过乱世,活过盛唐,还会比我们活得更久。看到这尊塑像的人,也短暂地触及了一个乱世中的女人被忽视封存的命运。

六、西安

从天水到西安,只要一个多小时。下车时,真感觉恍如隔世,我们到了长安,北地远去了。

我们在西安待了两天。说实话,一路走下来,相对而言,西安给我们的旅游体验是最不好的。一则打车非常困难,第一天晚上我们从大唐不夜城出来时是十点多,路上挤满了打车的人,并且都打不到车,接驳做得不是很好。二则对大唐不夜城的审美适应不良。三则兵马俑额外请的讲解人很好但似乎不那么专业。

听檐铎也好,夜宿沙丘也罢,和大谢写“持操岂独古,无闷征在今”的心境是相似的,心不静才要寻静。

 
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from Diesseits

Il giardino dei Finzi Contini

德西卡执导的《费尼兹花园》改编自意大利犹太裔小说家Giorgio Bassani的同名小说,它讲述了二战前夕在意大利北部费拉拉居住的犹太人的生活。

出于政治原因,当时的犹太社群被意大利主流排斥,他们甚至无权加入意大利本土的网球俱乐部。费尼兹-康提尼一家隐居在城郊的偏僻庄园中,一道高墙显出这个犹太家族的孤离姿态。影片开场,便是几个学生骑着自行车赶去费尼兹庄园,找那家的孩子打网球。

高墙之后,是如尤金·布拉斯笔下十九世纪田园风光一般温柔静谧的场景。费尼兹家有一对姐弟,贝格饰演其中的弟弟阿尔贝托。

除了暗恋男同学马尔纳特这一点外,少年阿尔贝托不是典型的“贝格角色”。他体弱多病、纤细敏感,时而纯真如孩童,时而心事重重。阿尔贝托就像费尼兹花园的具现化,梦幻易碎,无法存活至战后的世界。影片中,他确实在意大利开始集中抓捕犹太人前就病逝了。美好逝去之际,人们难免心痛惋惜。看过贝格对病中阿尔贝托的诠释,不难理解为何维斯康蒂会在观看电影首映时落泪,并感激德西卡拍出了这样的贝格——他无法拍出的贝格。

本片主线看似是姐姐米可与青梅竹马乔吉奥的悲剧爱情,但实际上,将人物联系起来的并非类似情愫,而是无处不在的政治性抑郁。意大利对犹太人的态度从最初的排斥演变为影片末的抓捕、送至德国纳粹集中营,与这一过程并行的是费尼兹花园幻梦的褪色。

这是一部气质特殊的反战片。当人想谴责一种罪行时,并非只能采取渲染罪恶细节或严肃说教的手段,也可以试着用轻柔的笔触描绘那个罪行发生前的、尚未被打碎的脆弱世界。

 
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from Diesseits

本文为《路德维希》影评,主要比较分析Luchino Visconti执导的1972版与Peter Sehr执导的2012版。全文约一万三千字,感谢阅读。

一、导入:童话国王的悲剧

    “我将永远会是一个谜题,对于别人与我自己而言都是如此。”[1] 巴伐利亚国王路德维希二世曾在给女演员Marie Dahn- Hausmann的信中如此写到,它最初出自席勒的古典悲剧《墨西拿新娘》。[2]

   这句话与童话国王本人同样蜚声遐迩,且的确道出了事实。在逾一百三十年后的今天,路德维希二世仍是一个谜,人们依然着迷于童话国王的个性、命运与他留下的文化遗产,巴伐利亚是如今德国最受欢迎的旅游地点。不仅如此,人们也以不同的媒介创作、传播着关于路德维希的艺术作品。最早的一次尝试是在1875年,Joseph Wurms为路德维希二世创作的浪漫主义作品《国王的宫殿》。

    随着技术发展,电影领域兴起了,路德维希的传奇性使他成为许多导演青睐的题材。1955年,赫尔穆特·科伊特纳(Helmut Käutner)拍摄了《路德维希二世》;1972年,卢奇诺·维斯康蒂(Luchino Visconti)拍摄了《诸神的黄昏》;2012年,彼得·泽尔(Peter Sehr)与玛丽·诺艾尔(Marie Noëlle)合作拍摄《路德维希二世》,他们对这位国王的诠释都有着鲜明的特色。

   本文主要对比72版与12版,两版拍摄时间相差近本世纪,自然有许多观念变迁,其中最明显的区别就是:72年《诸神的黄昏》是以童话国王为主角的悲剧,无论是从情节组织还是具体表达来分析,维斯康蒂拍的都是一出正统的古典悲剧,整部影片的理念是命运的不可抗拒性。路德维希身旁的每一个人,他所经历的每一个事件都暗示着他最终的没落。    维斯康蒂曾说过:路德维希是一个不能适应他所在的环境的人,他超前于他的时代。他是一个彻底献祭于自己的幻想与梦境的人,因为他不可能在所身处的现实中实现自我。[3]也可以说,路德维希的心灵必然会驱使他走向没落,他是灵魂的结核病患者,甫一出生,就注定带着伤痛向着大海下降。

   而12版的路德维希虽然也带着悲剧气息,但从根本上说,它是个童话。里面的角色是经过提纯的,路德维希纯粹地热爱艺术,但同时也尽心履行君主的义务,他爱他的臣民们。    与维斯康蒂版不同的是,路德维希的身边并不全是迫使他堕落的力量,而是始终有支持理解他的人,比如同样热爱音乐的内阁秘书助理约翰·卢茨、将他当做儿子一样看待的瓦格纳、陪伴了他一生的侍卫理查德·霍尼希与仆人洛伦茨。即使卢茨最后找医生判定路德维希为无力自理的病人,他的态度也不是酝酿阴谋,而是真切地为国王后来的“堕落”感到惋惜。与国王订过婚的索菲,也更像是一位勇敢的现代童话公主,而非维斯康蒂版中的政治牺牲品。

    具体来说,本文将从两部电影的内容、结构、拍摄手法、角色塑造及角色关系之间的分析来进行对比研究,重现关于这位童话国王的传奇。

二、卢奇诺·维斯康蒂《诸神的黄昏》(1972)

(一)内容与结构

 1. 第一部分

   维斯康蒂将全片明确分为五个部分。第一部分如此开场:伴随着缓慢的、忧郁的音乐,首先出现了一副宗教题材的穹顶画,之后镜头转向右下方,最终定格到年轻的路德维希脸上。    维斯康蒂采用类似戏剧的报幕方式,安排了时代见证人的角色,他们在未来以回忆过去的方式进行叙述。第一位见证人在1864年路德维希的加冕礼前就已经是官员了,他说起了加冕礼。

   在华丽的宫廷背景中,路德维希的弟弟——年轻的奥托亲王问候了大臣们,伴随着庄严的背景乐,镜头移向了准备室中的路德维希,他拿起香槟杯一饮而尽。此时他的母亲走了进来,他喝下第二杯香槟,背景中的母亲向他投去轻蔑的一瞥。    在严肃圣洁的宗教音乐中,仆人为年轻的王储披上华美的朱衣,他缓步走向宴会厅。之后,维斯康蒂以仰角拍摄路德维希,观众也借此体会到王室的威仪。   下一位时代见证人讲述了路德维希提出寻找瓦格纳的请求。如果找不到瓦格纳,他不会前往巴特伊施尔进行政治结盟。    此时画面一切,柔美的钢琴乐响起,伊丽莎白出场了,她在马场骑马,一旁的路德维希着迷地盯着她。在路德维希与伊丽莎白的交谈中,他们都表达了对公共事务的厌烦。此时伯爵夫人费伦奇走了进来,她从远处冷蓝色的冬季雪景中走来,这一背景与帐内以红色为主的内饰形成了对比。伊丽莎白拒绝了费伦奇的陪同,打算与路德维希二人出游。    第三个时代见证人出现,讲述了瓦格纳的情况。瓦格纳一面欣喜于国王赐给他的房子与薪水,一面却嫌弃这还不够好。他对布罗先生和布罗夫人说,国王完全服从于他,还讲起了剧院的建造计划和自己的歌剧《特里斯坦》。当瓦格纳带着布罗夫人上楼参观自己的房子时,他抓住了她的手,布罗夫人告诉他,自己怀上了他的孩子。    场景回到巴特伊施尔,路德维希和伊丽莎白在夜间雪景中散步。路德维希向伊丽莎白倾吐自己的艺术理念,向她描绘瓦格纳的歌剧是多么天才,并邀请她之后去玫瑰岛看《特里斯坦》的演出。当伊丽莎白和路德维希靠近拥吻时,镜头转向一旁潺潺的溪水。伊丽莎白回去后告诉表妹索菲,路德维希为她推迟了行程。她想让路德维希与索菲联姻,隔天以自己身体不适为由拒绝了路德维希的骑马邀请,却在晚饭时将所有亲戚都请来,并将路德维希送给她的茉莉花转交到索菲手中。    当路德维希得知伊丽莎白的丈夫不日即将到达此处,他愤怒地表示自己马上要回慕尼黑,留下了焦头烂额的伊丽莎白。

  2. 第二部分

   这部分从一段报幕开始:《特里斯坦》的首演耗费巨资。其中路德维希为了接伊丽莎白到玫瑰岛看戏花的钱被浪费了,因为伊丽莎白没有出席。    等伊丽莎白到玫瑰岛时,路德维希兴奋地告诉她《特里斯坦》大获成功,但伊丽莎白打断了他,问他这一切花费了多少钱。路德维希慌了神,抱怨伊丽莎白只关心钱,他们因此开始争吵。伊丽莎白点出路德维希对她的爱只是无法被满足的幻觉,希望他承担起自己的责任,看清现实,与索菲结婚。

   下一幕是瓦格纳向路德维希抱怨自己被小报攻击,以及布罗夫人与瓦格纳事先串通,装作不经意间告诉路德维希:如果没人替瓦格纳还债,他就要离开慕尼黑。路德维希无法,只得答应帮瓦格纳还钱。 这之后大臣将瓦格纳与布罗夫人私通的信件呈交路德维希,他才发现瓦格纳、布罗先生和布罗夫人三人一直在玩弄他,眼中盛满泪水的路德维希倒在座椅上。最后瓦格纳收到路德维希的信,里面写明请他们离开慕尼黑。    在瓦格纳辞行后,又一位时代见证人出场报幕,他告知观众,第一次战争临近了,路德维希的精神状态也越来越不稳定。弟弟奥托亲王将上战场,他去伯格堡(Schloss Berg)找隐居的路德维希。国王拒绝面对现实,也不想发起战争。但他注意到奥托的精神并不好,便关上了月相屋的灯,因为窗帘拉上了,屋子漆黑一片,只能听到时钟走动的声音。奥托告诉路德维希,他的眼睛总是觉得刺痛,而且睡眠质量也不好。这也为后期奥托罹患精神疾病埋下了伏笔。

  一次夜间出行时,路德维希透过枝桠和矮林看到了一名年轻的侍卫光着身子在湖中洗澡。他看了一会儿后,大声质问侍卫在那里干什么,侍卫惊恐地出水跑向他。他僵硬地转开了目光,又说了些不必要的话,将自己的大衣脱给了侍卫。    之后的一幕导演采用了半景拍摄、近景特写的手法。路德维希头发凌乱,绝望地将脸埋在手中,低声祷告着。此时杜克海姆公爵(Graf Dürckheim)走进房间告诉他,奥地利和巴伐利亚的联盟打了败仗。他们之间接下来的对话,也是杜克海姆站在朋友立场上的劝说,揭示了路德维希的自私软弱,他想要的自由和幸福是一种超出社会规则边界的特权。    下一段是路德维希回宫告知母亲,自己要与表妹索菲联姻,履行王室的义务。

  1. 第三部分

   路德维希与索菲订婚的消息传开了,在家族聚会上,大家都向他们道贺,路德维希也平静地微笑应对。此时伊丽莎白走了进来,路德维希和伊丽莎白一同走进副室,镜头紧紧跟着他们。在副室中,路德维希向伊丽莎白展示了计划要建造的宫殿的油画,并邀请她隔天共同骑马出游,她拒绝了。下一幕是忧郁地坐在钢琴前哼唱《罗恩格林》选段的索菲,这暗示着她与路德维希之间的情感进展并不顺利。    下一位时代见证人告诉观众,因为新婚,路德维希开始着手建造宫殿的事宜,并且打算邀请瓦格纳回到慕尼黑,婚礼因此被推迟了。 索菲听说了有关路德维希与伊丽莎白关系的流言,她忍不住向伊丽莎白抱怨,后者大怒,打了索菲一耳光后又安慰她,让索菲不用担心任何女人会与她争夺路德维希。如果她足够强大,就可以拯救他,婚礼也不能再拖延下去。

   然而在另一边,路德维希却与神父表达了想要取消订婚的意愿,他不爱索菲,这段婚姻注定是让索菲失望的。神父为他讲罪行,让他不可被恶魔所引诱,路德维希只得打消念头。在他顺从神父之后,观众可以看到,他去了侍卫理查德·霍尼希睡觉的地方,在壁炉的火光映照下慢慢靠近熟睡中的侍卫,他亲吻了霍尼希。    订婚最终还是被取消了。一位时代见证人说,自从订婚取消后,国王就不管国事,只关心他那在建的城堡。而奥托亲王的情况也日益糟糕,国王母亲的使者去到国王的住处,想要告诉他这一消息,却被侍卫拦住了。而已经等待数个小时的霍恩施坦男爵还未能见到国王,他为国王带来了凡尔赛的消息。男爵等不下去了,便闯进国王寝宫。    彼时国王手持方帕捂着半边脸,光线昏暗的房中的气味令人难以忍受。霍恩施坦将俾斯麦的信交给国王,建议国王签字。路德维希反应剧烈,因为他意识到,巴伐利亚将变成普鲁士的奴仆,与此同时他的牙更疼了,不规整的胡子与凌乱的发型更衬出他的病容。尽管霍恩施坦向他强调巴伐利亚没有选择,但路德维希仍然拒绝签字。霍恩施坦态度强硬地建议巴伐利亚应立即结盟,路德维希瘫倒在座椅上。

   下一个场景是奥托穿着白色的病号服,肢体语言激烈。路德维希到病房前,看到了弟弟的模样,让护卫退下,上前抱住了弟弟,眼中蓄满泪水。

  1. 第四部分

   开头圣诞树的摆置暗示观众们已经到了圣诞节。瓦格纳在自己的房子里与改嫁给他的布罗夫人以及他们的儿子听乐团的演奏。接下来一位时代见证人抱怨,无论瓦格纳是否被驱逐出慕尼黑,国王总会为他花钱。

   下一幕是戏剧《罗密欧与朱丽叶》的结尾,罗密欧的演员凯因茨收到了国王使者送来的戒指和见面邀请。凯因茨根据邀请去了林德霍夫堡(Schloss Linderhof),国王站在船上等他,船下是被彩光照亮的湖面,浪漫的背景乐烘托出了梦幻的氛围,但画面是暗色调的。    画面一转,凯因茨从宫殿中的床上醒来,一位大臣对他说,国王想要与之交谈的是他的角色,而不是他本人。只要他能演出那些英雄角色,国王就会重用他。于是在吃午饭时,凯因茨朗诵了关于十四世纪瑞士传说英雄威廉泰尔的诗篇,国王因此受到鼓舞,提出了要与凯因茨同游瑞士、意大利,并许诺送他昂贵的首饰。但路德维希告诫凯因茨,如果想要得到他的庇护,就必须对他忠诚,而不能像瓦格纳那样欺骗他。

   然而下一位时代见证人说,凯因茨将国王写给他的信、送给他的首饰都转卖出去了,那些信最后到了一位大臣手上,将被作为判定路德维希患有精神疾病的证据。另一位时代见证人则抱怨国王的城堡建造几乎掏空国库。    下一幕是伊丽莎白造访路德维希的三座宫殿,此时瓦格纳已死。伊丽莎白首先参观了林德霍夫堡的维纳斯洞穴(Venusgrotte),然后去了赫伦基姆湖新宫(Schloss Herrenchiemsee),在看过那些华丽的洛可可式建筑后,伊丽莎白在空无一人的镜厅倏忽大笑。

    最后,她去了新天鹅堡,而路德维希不敢见她,从一个房间跑到另一个房间,他的脸色愈加苍白。他让仆人告诉伊丽莎白,他病了,不便见客。伊丽莎白离开了。

此后,路德维希的堕落加速了。之后的场景展现了他在昏暗的房间与一群男仆人玩捉迷藏的游戏,其中的一些年轻男人甚至衣不蔽体。后来他们一起喝啤酒,歪歪斜斜地倒在地上。背景中有一扇窗户,显示出当时是冬夜,深蓝天幕下是纷飞的大雪。路德维希的玩乐结束了,便出门坐上了等他的雪橇,消失在黑夜之中。   5. 第五部分

   最后一部分的开场是内阁会议,大臣们在商量找医生将路德维希鉴定为不具自理能力的人,加以看护。杜克海姆公爵听到了,表示虽然国王近年的确隐居不理政务,而且为城堡建造花了很多钱,但这些钱首先是要经过内阁批准才能动用的,是有人希望国王变的昏庸。内阁大臣们对这项指控感到愤怒,最终决定请来医生鉴定国王的精神状况。

  下一位见证人是古登医生,他朗读了对国王的医学鉴定,宣布国王患上了妄想症,失去了自理能力。    在一个雷雨夜,内阁派去带回国王的人抵达了目的地。路德维希露出了不可置信的表情,他大声呼喊警卫队,让他们逮捕抓他的人,那些人被暂时控制了。杜克海姆公爵表示,他愿意陪国王去慕尼黑组织人民和军队,路德维希拒绝了。杜克海姆还提出让路德维希去别的国家生活,他同样拒绝了,于是杜克海姆意识到了守住皇权的无望。当路德维希向他要毒药时,他又惊又惧。    杜克海姆释放了内阁大臣派来的人,与此同时,路德维希与最信任的仆人交谈,说他相信灵魂不灭和上帝的正义,并认为溺死是一种唯美的死法。他送了一些钱和自己的钟表给侍卫,便被人抓走了,他们把他带去了伯格堡。    在伯格堡,他被告知他必须调整自己的作息,和正常人一样生活。他所住房间的门上有一个小孔,以便医生可以随时观察到他的举动。霍恩施坦男爵去看望了他,霍恩施坦仍然有着无可挑剔的礼仪,祝他早日康复。

   路德维希表现得非常冷静,他向古登医生提出了外出散步的要求,医生答应了,他们共同出行。路德维希与古登说,他想永远做一个谜题。他们的身影渐远,此时画面转到留在伯格堡吃晚餐的众人身上,过了一会儿,其中一位大臣提到,国王和医生出去的时间似乎太久了,于是派人出去搜寻他们的踪影。    霍恩施坦将电报发至慕尼黑,然后带上手枪冲进了雷雨夜,他告诉大家,如果他找到了国王,就往空中鸣枪。最终他们在湖中找到了古登医生,另一艘船找到了国王的尸体。伴随着悲伤的钢琴乐,人们聚到了两具尸体旁。霍恩施坦来到现场,大声宣告:“国王自杀了。为了成功自杀,他先杀死了古登医生。”[4]    镜头最后一次回到路德维希的脸上,画面定格。       (二)角色分析

  1. 自甘没落的意志

   维斯康蒂版的路德维希与泽尔版最大的不同在于:他镜头下的路德维希,灵魂中便带着自毁的倾向,他的意志是求没落的。泽尔版的路德维希或可说是行差踏错,偶然滑向深渊,维斯康蒂版路德维希的下行则有一种不可抗拒的宿命感。    加冕礼前,路德维希喝香槟的双手因紧张而颤抖,他穿着红蓝相间的制服,发型一丝不苟。深色的头发显得他更为苍白:这位继承人就要进入国王的角色了,他的外在表现反映出了这个任务于他而言的艰巨。导演在其后安排了路德维希不穿制服的场景,和伊丽莎白见面时,他穿着黑棕色的大衣或斗篷。维斯康蒂用服装的改变烘托出不同的氛围,从中他区分了路德维希的个人愿望、想象与幻觉以及臣民对作为巴伐利亚国王的他的期待,从一开始,路德维希就是割裂的。

   每一次冲突都是路德维希崩溃之路上的一块砖石。那些冲突不止是从心理意义上,而且也是在物理意义上压倒了他。从心理层面来看,首先是履行作为国王的义务带给他的压力,他并不擅长处理政务。   此外,在那个时代,无论是从社会准则来看,还是从宗教角度来看,同性恋都是禁忌的,路德维希必须抑制这种倾向,所以他与索菲订婚了。在《诸神的黄昏》中,路德维希总是被误解,这也是一再让他失望的原因。先是欺骗他的瓦格纳,然后是辜负他的信任向大臣告密的凯因茨,还有伊丽莎白。尽管伊丽莎白与路德维希的灵魂相似,但伊丽莎白强迫自己面对现实。她不止一次指责路德维希对现实的逃避,以及在瓦格纳身上耗费的钱财。

   维斯康蒂同样从物理层面表现了国王的没落与下行。他隐居后开始牙疼,且牙齿发黑。霍恩施坦男爵进入房间后,看到的国王是这样的:用手帕捂着口鼻,只露出了浮肿苍白的半张脸。他对霍恩施坦提出的那些问题表明他对自己国家正在发生的动荡一无所知。当他知道巴伐利亚必须臣服于普鲁士时,他露出了绝望的神情,半张脸沉在黑暗里。    路德维希的举动也是割裂的,一面是好静且有魅力的,比如和伊丽莎白或瓦格纳相处时;另一面是易怒的、歇斯底里的,这点在他还年轻时就有所体现,每次事情不顺他意时,他都会失控。    国王是追星星的人,却在黑夜中被绊倒。[5]《诸神的黄昏》中,路德维希不是所谓为了国民利益而牺牲的高尚殉道者,他只是一个尝试逃避身份带来的义务,按照自己的愿望构建乌托邦,最终却不得不于现实中没落的个体。

  1. 否定义务的自由

   泽尔版的路德维希固然爱自由,可也爱臣民。他继位初期尽力履行国王的义务,甚至为了义务主动牺牲自由。而维斯康蒂版的路德维希对自由的追求很早就压倒了由义务产生的道德感。

   第一次与普鲁士开战时,他躲去伯格堡。弟弟奥托亲王找到他,然而他甚至不知道战争发生了。因为他不喜欢战争,所以也没有发号施令,他拒绝面对现实,履行应尽的义务。

   维斯康蒂没有用很多场景重现路德维希一生中重大的历史事件或政治事件。这些事件他都借助见证人的话或顺便提及的方式带过,除非关系到路德维希的性格的发展。比如:电影中提及第一次战争的意图是让观众意识到路德维希逃避现实的倾向和奥托初露端倪的精神病症。    在杜克海姆男爵与路德维希的一次对话中,杜克海姆指责他想要的只是作为特权的自由,他为自己创造自由的时候否定了义务。真实和寻求触不可及的梦毫无关系,当自由成为少数人的特权时,那就不是自由了。自由应是属于每个人的权利。    从这里可以看出,维斯康蒂解读路德维希时始终带着批判的态度。他曾说过:路德维希不仅是国王,也是现实的牺牲品。我对作为英雄的他不感兴趣,我想看到的是人本身。[6] 所以维斯康蒂塑造了这样一个有着懦弱自私的一面的童话国王,而泽尔版的路德维希则更像纯粹的受害者,他纯真无暇,不曾否定自己的义务,只是实在无能履行。        

  1. 逃避肉体的灵魂

   路德维希渴求艺术,他想让艺术成为他统治的基础,以艺术滋养人民的精神生活。就像他和伊丽莎白说的,在他看来,艺术是他能给人民最好的礼物。在泽尔版中,路德维希对艺术的热爱是纯粹的,艺术的意义不是避难所或安慰剂,他为艺术而艺术。其中观众也能直观地感受到瓦格纳的才华,瓦格纳在指导歌剧时展现出了专业素养和高超的艺术品位;当《特里斯坦》首演成功后,瓦格纳在后台激动落泪,这些细节无不表现出他是一位货真价实的艺术大师,而路德维希的鉴赏品味也是超越时代的。    但《诸神的黄昏》中,路德维希献身于艺术的举动更像是为了逃避现实。他的灵魂逃避着作为国王的沉重肉体,而艺术可以承载他的灵魂,让他短暂地沉浸在英雄梦想之中。与泽尔版一样,维斯康蒂的路德维希作为瓦格纳的资助人,十分尽心,要求慕尼黑剧院用最新的灯光技术且不断修缮剧院,但在维斯康蒂版中,与其说瓦格纳是伟大的艺术天才,不如说他是自私狡猾的小人。    虽然路德维希一直坚持瓦格纳是伟大的作曲家,但其他时代见证者都瓦格纳提出了严厉的谴责和指控。而且瓦格纳本人的行为也是相对消极的,他虚荣自满,与布罗夫人私通,欺骗路德维希。维斯康蒂并未展现瓦格纳对艺术的热情和天赋。    瓦格纳的形象也影响了观众对路德维希的印象:与其说是发自内心热爱艺术的人,不如说是宁可迷失在艺术幻想之中也不愿面对现实的,逃避肉体的灵魂。

  1. 一切重者都将变轻

   泽尔版对路德维希死亡情状的摹写是神秘主义的,天气明媚,随着瓦格纳歌剧《罗恩格林》中那支《遥远的国度》响起,国王沉入水中,重回年轻。他忠实的仆人洛伦兹仿佛对国王的死亡有所感应,在另一头的城堡里突然说:再见,我的国王。    而维斯康蒂对路德维希死亡的处理非常平实。那是一个下着雷雨的夜晚,这和史实相符。维斯康蒂给出了足够多的暗示告诉观众路德维希是自杀的,但他没有将这个过程拍摄出来。与泽尔版的路德维希主视角不同,维斯康蒂让观众体验到的视角是——也是后世史书的一手消息来源——那些在伯格堡中惶惶不安的大臣。观众跟随着大臣寻找下落不明的国王,直到霍恩施坦男爵的一声枪响响起,医生与国王的尸体被人搬上地面,观众才看到了路德维希死亡的情状。    此处维斯康蒂还暗示了关于霍恩施坦的阴谋论。霍恩施坦在出发寻找国王之前就给慕尼黑发了电报,而且在找到尸体后,他立马为这件事下了论断:国王是自杀的,他为了自杀顺利,先杀了医生。此时他的眼镜反光,观众看不到他的眼神。联合之前杜克海姆男爵在内阁会议上说,有人希望国王不理政务,不难推断出关于篡权的阴谋。

   全篇最后的画面定格在死去的路德维希的脸上,那张脸苍白浮肿,叫人难以辨出路德维希年轻时美丽过的痕迹。在维斯康蒂的表达中,死亡并非庆典或暗示彼世幻想开端的童话。死亡没有浪漫主义的成分,这是且仅是悲剧的落幕。但陪伴路德维希走过沉重一生的观众,却在这个时刻难以避免地获得了一种轻逸感。即使没有天国与来世,这沉重者也因死亡隔断了死者与冷酷无情、满是苦难的生者世界而变轻。

三、彼得·泽尔《路德维希二世》(2012)

(一)内容与结构

        影片开场,王储路德维希骑马躲开大臣们的追寻,画面明亮,氛围轻松。这一幕与他听瓦格纳格局的画面交错进行,观众马上在心中建立起了一个爱好艺术、富有活力的王储形象。之后他去靶场参观,肢体语言透露出他对武器的负面情绪,父亲夺过他手中的瓦格纳剧本撕掉,怒斥他是个空想家。         不久后,他的父亲马克西米利安二世去世,他必须继承王位。在一个战争与饥荒并不鲜见的时代,他坚信艺术能带给人们一个更好的世界,他的王国应以艺术与文化之美为尊,因此他继位后没有投资军事武备,转而将重点放在剧院、音乐与艺术教育上。         他喜欢与同样热爱瓦格纳的表妹索菲共度闲暇时光。在他继位后,他便派内阁秘书助理,同时也是音乐爱好者的约翰·卢茨寻找瓦格纳。与此同时,他在继位初期展现出了一定的政治热情,致力于教育改革,并向伊丽莎白皇后诉说自己的以艺术教化人民之理念,伊丽莎白对此并不赞同。

       路德维希的内阁不支持他与瓦格纳来往,为了瓦格纳,他逐渐不理政事。当首战消息传来时,他正与瓦格纳在巴伐利亚的山上谈论艺术理想。这位作曲家建议他换掉主战的激进内阁,后被内阁大臣找来的人堵在小巷里殴打。路德维希出于保护瓦格纳的想法,要求他离开巴伐利亚。瓦格纳情绪激动地向路德维希讨要说法,他也不想与瓦格纳分离,便提出退位的想法。瓦格纳将他看作儿子一般,不愿他退位,当下决定离开巴伐利亚。        路德维希不得不同意与普鲁士开战,巴伐利亚战败,他躲去玫瑰岛。侍卫理查德·霍尼希一直陪在他身边,他的同性恋倾向也初见端倪。他强自压抑,为了扭转败局,视察全国各地,并计划与表妹索菲联姻。与索菲订婚后,他召回瓦格纳排演新婚礼物《罗恩格林》。但由于对罗恩格林的选角意见不一,路德维希与瓦格纳最终分道扬镳。与索菲的订婚也因路德维希无法接受女人而取消。

       除去内忧,还有外患。俾斯麦为统一德国采取的强硬手段粉碎了巴伐利亚主权独立的梦想,路德维希的弟弟奥托亲王因此患上严重的精神疾病,被送去与世隔离的治疗所。路德维希向神志不清的弟弟承诺会为他修建一座城堡,在里面他可以做他自己,路德维希自己也渴求着这样一处所在。

         他忽视财政问题,花费大量金钱修建城堡,终日沉迷于歌剧艺术。一次城堡失火,侍卫霍尼希为救火被烧城重伤,路德维希与躺在病榻上的他互诉衷情。内阁大臣卢茨多年来一直怀疑路德维希的精神状态是否正常,他请来医生鉴定路德维希的精神健康,并强行将他带去伯格堡(Berg Schloss)治疗。路德维希对失去王权的局面与伯格堡的治疗环境感到绝望,趁着与医生共同外出散步的机会逃远,跳入施坦贝尔格湖(Starnberger See),结束了自己的一生。

(二)角色分析

  1. 路德维希二世的牧歌式理想

         泽尔版《路德维希二世》与维斯康蒂版最大的不同之一就体现在路德维希二世的宗教倾向上。在维斯康蒂的版本中,一如史实,开头就点明了路德维希二世信仰罗马天主教。在影片开头,观众首先看到的是一副穹顶画,其上天使张开了双臂。镜头慢慢转向右下方,展现出一个华丽的空间,最终定格到趴伏在神父身旁的王储年轻迷茫的脸上。在影片中,神父多次出场,路德维希则真诚地向他忏悔或祈祷。        而泽尔版《路德维希二世》中并未设置神父这一角色,囿于时代背景,场景中无法避免地出现了天主教文化元素,但根据电影的总体表达,不难看出这版路德维希二世的信仰实质上更接近泛自然神论(Pantheism)。泛自然神论者认为:神就在自然万物之中,神性自宇宙结构流溢而出,它与万物同源同流。[7]神是自然本身,不具有人格意义。         在泽尔的版本中,他将路德维希二世与自然的关系作为重点呈现给观众。影片开场,路德维希二世为躲开大臣们的追寻,骑马奔向丛林。这一场景与他听瓦格纳歌剧的画面交替出现,似是将歌剧中的牧歌式理想带入了现实。         这之后还有路德维希二世与伊丽莎白一起外出骑马的场景。他们来到一棵枝叶繁茂的老椴树下,路德维希二世对伊丽莎白说:记得这棵已有上百年历史的老椴树吗?他在这棵树下向伊丽莎白诉说他想用艺术教化子民的理想,一丛丛嫩绿绚丽的新叶也掩映不了这位童话国王脸上飞扬的神采。         路德维希二世找到作曲家瓦格纳之后,除了拨款支持他的艺术事业,还与瓦格纳共同出游,他们坐在一望无际的芳草地上畅谈艺术。路德维希二世还请喜欢的歌剧演员去野外演出,他命令那位演员爬上高台,在群山之间歌唱。而他听着这荡漾于群山的优美歌声,神情陶醉。        自然与理想的和谐呈现出一种田园牧歌式的生活,尽管这些时刻在本片路德维希的一生中是短暂甚至虚幻的,但它们的确展现出大自然对路德维希近乎亲缘性的吸引。当他身处自然之中,那些心中崇高的艺术理想、美好的未来愿景与外在的自然风物融为一体,为他带来了片刻的惬意与安宁。

        类似的表达将西方文学中的佳境(Locus Amoenus)传统迁移至电影艺术。西方文学中的“佳境”特指对自然的理想化描述,该传统可追溯至古罗马时期维吉尔的《牧歌集》(Eclogae)。佳境的要素,可从《牧歌集》第一节中窥得一二:          提屠鲁啊,你在榉树的亭盖下高卧,          用那纤纤芦管试奏着山野的清歌;          而我就要离开故乡和可爱的田园。          我逃往他国;你则在树荫下悠闲,          让山林回响你对美貌阿玛瑞梨的称赞。[8]

        奥维德笔下的佳境也具有以上这些典型特征,即远离尘世的小树林,潺潺溪水,清凉的阴影与芳草地与岩石。[9] 在《路德维希二世》中,这样的场景亦多次出现,路德维希不止一次躺卧在百年椴树的华盖之下,或纵马于葱茏草木之中。大自然是物质界的乐园,也是他内心优胜美地的具象体现。自然让他可以寻找自我,不会强加必须遵守的律令与规则给他。[10]         而自然对路德维希而言不仅是乐园,也是避难所。与普鲁士的第一次交锋以巴伐利亚战败为结局,之后路德维希二世逃去了施坦贝尔格湖旁的玫瑰岛,他独自蜷缩在岛上的老椴树下,逃向大自然是他寻求精神庇护的方式。

        此时,他在幻想中看到了自己沉入湖水,侍卫霍尼希跳入水中将他托起。从幻想中惊醒后,他看到了霍尼希近在眼前,便抑制不住主动亲吻了霍尼希,后者因此逃开,路德维希也打了自己耳光以示懊悔。他要求霍尼希与他一起跪在椴树下向神发誓:此生不再与人亲吻。这一情节是对这位国王信仰泛自然神论的最好体现,他对自己同性恋倾向的忏悔与维斯康蒂版不同,不是在王宫里与神父对话或一个人在封闭的房间里做出祈祷的手势,而是在自然中向着与天地同在的非人格神起誓明志。显然,他信仰自然。

        有作为佳境的自然胜景,当然也有与之相对的可怖之地(Locus Terribilis)。影片前半部分,在路德维希仍是王储时,他被迫参观靶场,士兵在他眼前演练打靶。路德维希紧紧抱着瓦格纳的剧本,露出了惊惧的神情。靶场与他处理政务的处所正是可怖之地,它们激发出他负面阴郁的情绪。而在维斯康蒂版路德维希二世之中,于贝格饰演的路德维希而言,人间几无佳境,世界本身就是一个可怖之地。也因此,泽尔版更像光明世界与黑暗世界二分明确的童话,而维斯康蒂版则是一出彻头彻尾的古典悲剧。

        本片的路德维希二世天性喜好自然,怀有田园牧歌式的理想。即使是迎接死亡之时,也不见他的怯懦恐惧,投入湖中的路德维希二世变回了年轻的模样,背景乐是瓦格纳歌剧《罗恩格林》中那支《遥远的国度》。童话国王于水中平静微笑,也许这份平静正源于他最终得以回归那个遥远的国度——自然的怀抱。

  1.   路德维希二世的同性恋倾向

        与维斯康蒂版不同,泽尔版的《路德维希二世》中更明确地呈现了这位童话国王的同性恋倾向。虽然与贝格版一样的是,萨宾出演的路德维希二世也因身为君主而不得不压抑这种倾向,但自我压抑的程度不同。这一版里,路德维希二世更能面对自己的同性恋倾向,这与上一节中提到的两版主角不同的宗教观有所联系。

        维斯康蒂版路德维希二世信仰罗马天主教,在社会与宗教的双重压迫之下,这种倾向与深重的罪感相连,因此他不得不全力抑制。而泽尔版路德维希二世亲近自然,更能接受人之本性,自我压抑程度没有那么深。         维斯康蒂在展现巴伐利亚国王的同性恋倾向时,往往将场景设定在昏暗的封闭空间,似乎暗示着这一切见不得光,且国王总是同时与多名男子嬉戏。而在泽尔版中,路德维希二世对男性的爱只通过与侍卫霍尼希的关系呈现,他们相处的场景多数是洒满阳光而又生机勃勃的自然美景,导演意在拍摄一段罗曼史。

        国王首次展露性倒错感是在加冕仪式前如纳西瑟斯一般亲吻了镜中的自我,加冕后,他为自己设计了发型,并给照片上的自己涂上了口红。他沉迷于自我表达,也不认为个体的客观性别是单一的。[11] 后来他爱上了侍卫理查德·霍尼希,在玫瑰岛上亲吻了对方却被逃开,从此发誓不再与人亲吻。与索菲订婚后,索菲在《罗恩格林》的试演会上亲吻了路德维希,路德维希猛地推开她并训斥她,这也是从反面描绘他的同性恋倾向。         虽然他发誓不再亲吻,也不许霍尼希靠近他三步之内,却在全片最后一部分,霍尼希因抢救着火房屋中的宫殿图纸而被严重烧伤、卧床修养时,真挚地问他:“如果我不是国王,你愿意和我在一起生活吗?甚至说,你会爱我吗?”这是他对自我性向的一个体认,他意识到了在国王身份之下的“我”的存在也是正当的。        从这个角度来说,泽尔版《路德维希二世》是一个遗憾却温暖的童话,尽管路德维希二世未能与霍尼希相伴到老,但霍尼希忠实地陪伴了他数十年;虽然路德维希二世至死都没有摆脱身上的枷锁,但的确与真实的自我达成了部分和解。

3.  永恒的女性

        伊丽莎白与索菲是路德维希的人生中十分重要的两位女性,两版电影也分别刻画了这两位女性的形象。         维斯康蒂在电影中赋予了路德维希与伊丽莎白的关系重大意义,大多宣传海报上都是两人并立的画面,但却很难说他塑造的是一段浪漫关系。维斯康蒂版的伊丽莎白是路德维希的镜像,路德维希对她的好感正源于两人的相似之处,比如他们都厌恶单调的王宫生活、不愿履行王室的象征义务,但她同时监管着路德维希。罗密·施耐德饰演的伊丽莎白是有些不近人情的,尽管她与路德维希的灵魂有相似之处,但伊丽莎白的生活更贴近尘世。她明知路德维希喜欢男人,却为他与表妹索菲牵线搭桥。         泽尔版的伊丽莎白与维斯康蒂版的相同之处在于:她也会指责路德维希夸张的艺术开销与过于奢华的宫殿。但相比维斯康蒂版呈现的有着强烈控制欲、复杂多面、谜题一般的伊丽莎白皇后,本片中的茜茜公主略显单薄。她与其他反对国王在艺术事业上花费过多精力的大臣一样,代表压迫路德维希的力量,并无鲜明的个性。          相比之下,泽尔版的索菲则令观众惊喜。在维斯康蒂的安排下,索菲只是一个政治联姻的牺牲品。维斯康蒂借助索菲展现路德维希与伊丽莎白的个性,而索菲本人没有自主性。在女导演诺艾尔与泽尔合作拍摄的这一版中,索菲的形象更加立体,她变成了一位有自我决断能力的勇敢女性。          维斯康蒂版的伊丽莎白曾与索菲说过:你能救他,索菲。你必须救他,但是自己也须足够坚强。[12] 令人遗憾的是,那版索菲过于软弱保守,而泽尔版的索菲比起真实的历史人物,更像女性主义时代的童话公主。

        这版索菲是一个天真烂漫的女孩,她也喜欢瓦格纳的歌剧,因此与路德维希有共同话题,路德维希待她就像待妹妹一样。在与路德维希结婚前,穿着朴素的索菲与个性洒脱的父亲在夕阳西下的田野边对话,父亲告诉她:女孩不必急着结婚,因为自由比任何一种看似光辉的未来都重要得多。         她听了这话后没有回答,而是跳进河里嬉戏,将父亲的话甩在耳后。从这里可以看出,索菲接受到的是开明的家庭教育,她是不会伪饰的简单女孩。她爱路德维希,所以没有听从父亲的劝告,立马和路德维希订了婚。

        婚前,路德维希去法国和谈,他告诉法国国王:未婚妻索菲非常善良,也是世界上唯一能带给他幸福的人。导演带着善意塑造索菲:她并非导致路德维希最终崩溃的力量之一,恰恰相反,她童话一般的热情与天真是路德维希的避风港。

        订婚后,路德维希召回瓦格纳排演《罗恩格林》,想将这部歌剧作为新婚礼物送给索菲。在歌剧试演会上,索菲亲吻了路德维希,后者反应剧烈,一把推开并大声责骂她。索菲泣不成声,对路德维希说:“可是我的要求并不过分啊。”路德维希如梦初醒,走过去想扶起倒在地上的索菲,索菲却起身跑开了。

        订婚取消了,索菲回到家乡。路德维希写了一封道歉信寄去,她读完后直接丢进柴火堆烧掉了。虽然流着泪,但她利落地转身离去,留下了一个果决的背影。她仍是那位骄傲的公主,即使知道爱是令人痛苦伤神的,也会在下一个爱发生的时刻不计后果,全情投入。

  1. 受人爱戴的巴伐利亚国王

        巴伐利亚人民至今将路德维希称为“我们亲爱的国王”(unser Kini),可见他深受民众爱戴。维斯康蒂没有着重表现这一点,在他的镜头下,路德维希不是巴伐利亚认同的圣像,他与人民没有什么交集。维斯康蒂几乎没有拍到巴伐利亚人民,只有一次——国王与几个男性平民一同玩乐,这是为了表现他的同性恋倾向。

          而泽尔版与此不同,其中多次展现路德维希与民众的交互。他在加冕礼后发表讲话,王宫外满是欢呼的民众;瓦格纳的《特里斯坦》首演,剧院中的平民看到国王进场,纷纷喜悦地行礼;在与普鲁士的战争一触即发之际,学生们在王宫外的广场上游行,表示对国王和平主张的支持。

         这种感情不是单向的,泽尔版路德维希比维斯康蒂版承担了更多义务,他爱他的子民们。他进行教育改革,试图将以军事为核心的国策转变为以艺术为核心,他与瓦格纳共同去看望学校里的孩子,给孩子们分发小提琴。战败后,他亲自视察班贝格,发表讲话稳定民心,检阅驻军抚慰伤病,还接见了许多地方官员。他尽力进入君主的角色,虽然从政治得失的角度来看,一切以失败告终,但这位传奇的童话国王在民间赢得了足够多的爱戴。           四、永恒的谜题                   维斯康蒂重点处理了路德维希与茜茜的关系与这位巴伐利亚国王的同性恋倾向,后者是前所未有的,《诸神的黄昏》因此在七十年代遭到巴伐利亚保皇党的抵制,一度无法上映。[13] 而维斯康蒂在电影中对路德维希同性恋倾向的描绘,以及他懦弱自私的那一面,丰富了路德维希的形象。贵族出身使维斯康蒂在拍摄这类题材的时候尤为得心应手,他善于描绘王室倾颓,镜头中的赫尔穆特·贝格始终带着孤离的神姿与阴郁的气息,正如路德维希本人,像一个古老的谜。

        而在诺艾尔和泽尔合作的版本中,他们进一步展现了路德维希的同性恋倾向,为观众呈现了路德维希与侍卫霍尼希的柏拉图式爱恋。此外,他们重点处理了路德维希与艺术家瓦格纳的关系,借助索菲塑造了不同以往的女性形象。

         正如本文开头引用的路德维希原句所说,他想做一个永远的谜题,而他也的确做到了。无论是维斯康蒂版的童话悲剧,还是泽尔版的悲剧童话,都丝毫没有减少路德维希二世身上的谜团:路德维希与茜茜之间的关系究竟是怎样的?他与理查德·霍尼希之间又有着怎样的故事?他最后真的患上了精神疾病吗?还有他神秘的死亡。这些谜题也许没有人能解答,也正因此,关于路德维希的艺术作品才有着如此旺盛的生命力。他的传说被不断地改编加工,成为艺术家们永恒的灵感来源,正如2006年在德国上演的音乐剧《路德维希二世》中唱到的那样:

         “路德维希国王,请听我们起誓:          你活在我们每个人身上,          你的敌人也将明白,          他们的诡计终是徒劳!          万岁,我们的王,指引我们前进          我们永远忠实于他          以全新之貌,建一座梦幻城堡          其名应为未来。” [14]

____________________________________

[1] Ludwig II. Brief an Marie Dahn- Hausmann vom 25. April 1876, zit. nach von Böhm, Gottfried: Ludwig II. König von Bayern. Sein Leben und seine Zeit. Berlin: 1924, S.438

[2] Vgl. Schiller, Friedrich: Die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder. In: Seidel, Siegfried: Schillers Werke. Weimar: 1980, S5.-125.

[3] Bericht des SWF-Fernsehmagazins “Treffpunkte” (1972): https://www.youtube.com/watch?v=5Rzo8KQH5rw

[4] Ludwig II. [Ludwig]. 1972, TC: 00:45:00-00:45:06, Teil 5.

[5] Bernd Kiefer: Der »Märchenkönig« als Künstler und Visionär.

[6] Luchino Visconti: Aussage zu Ludwig II., zit. nach Schifano, Laurence: Luchino Visconti. Fürst des Films. Gernsbach: 1988, S.444

[7] Hintergrundinformationen zur Reihe „religiöse Orientierungen“ der GEFAP e. V. 2003. 

[8]  [古罗马]维吉尔.牧歌集[M]. 杨宪益译注.上海:人民出版社,2015.

[9] Neil W. Bernstein, Locus Amoenus and Locus Horridus in Ovid’s Metamorphoses[J]. Wenshan Review of Literature and Culture, 2011(5): 73

[10] Nadine Heinkel, Goethes Werther und sein Verhältnis zur Natur[J]. Hausarbeit (Hauptseminar), 2008

[11] Tilman Krause, Ludwig II. war der Mann, der sich nicht traut. WELT, 2012.12.27 https://www.welt.de/kultur/article112247514/Ludwig-II-war-der-Mann-der-sich-nicht-traut.html

[12] Ludwig II. [Ludwig]. 1972, TC: 00:26:27-00:26:33, Teil 3.

[13] Wir sind nichts als Pomp, Zeit, 1973.4.6: https://www.zeit.de/1973/14/wir-sind-nicht-als-pomp

[14] Ludwig. Das neue Musical, Deutschland, 2006.

 
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from Diesseits

你不能爱一支金玫瑰

2020.5.24

看了一个08年贝老师在意大利做的访谈,开头是这么描述他的:Così bello, così corrotto, così conteso(So beautiful, so corrupt, so disputed) 里面贝老师回忆了不少和不同导演一起工作时的趣事,比如(肯定逃不掉的)维斯康蒂、德西卡、丁度和泰萨利。不过都是刚看到好笑的地方就马上有刀捅过来,其中最深的一刀莫过于图二这一段。 记者问贝老师有没有什么没来得及完成的项目,贝老师说有,他当年真的很想演托马斯·曼的《魔山》和普鲁斯特的《追忆似水年华》第二部:在少女的花影下。当时《在少女的花影下》前期筹拍工作都完成了,但维斯康蒂突然离世……《魔山》则是托马斯·曼的兄弟对版权费不满意,所以在维斯康蒂还在写《家族的肖像》的剧本的时候就拒绝了。 然而,今天没有人能导《魔山》和《追忆似水年华》了,也没有比贝格更适合演Hans Castorp的演员……

2021.4.9

贝老师18年给法国钢琴家Alexandre Tharaud弹的Göttingen录了德语歌词念白(原为法语香颂),可以在这里听:https://soundcloud.com/helmut-berger-bv/gottingen-helmut-berger-sampler-barbara-alexandre-tharaud?

我最喜欢的一段是:Lasst diese Zeit nie wiederkehren / und nie mehr Hass die Welt zerstören / Denn es gibt Menschen, die ich liebe,愿这样的日子不再重演,那摧毁世界的仇恨啊,请永远不要再来,因为这里有我爱的人们啊。 找这段念白时搜到去年八月底萨尔茨堡地区法院下了判决,贝老师告偷拍他病中状态并剪辑成所谓纪录片的Andreas Horvath那个案子,最终败诉。然而因为贝老师19年宣布再也不出现在公众面前了,这事儿也没什么水花。 不过他应该也不希望因此被关注。对于一个演员来说,真正重要的事只有一件——留下能被记住的作品。他早就做到了。

2021.4.20

今晚我读Die Kunst des stillvollen Verarmens(有格调贫困的艺术),有一章写贝老师。

老维死后,他的物质、精神状态都加速下滑。 92年他在罗马的房子因为电路老化被一场大火烧干净了,而他有的最好的艺术藏品都在那栋房子里,比如毕加索的陶瓷、米罗的画……还有大量信件和有纪念意义的物品。之后没几年,他就搬回萨尔茨堡老家照顾妈妈了。05年,我读的这本书的作者见到他,说他落魄得像流浪汉,走进酒店大堂会被服务员嫌弃的那种。和他聊天,他也兴致缺缺,或前言不搭后语。

除非谈工作。

作者说,即使贝格落魄成这样,衣冠不整、不修边幅,兜里只有20欧,还是随身带着剧本。吃午饭时都要掏出来看一下。

那是一个英语剧本,导演请他演的是纠缠亚历山大的魂灵,片酬不菲。他觉得这个剧本不好,读完之后这么说:Ich werde den Film nicht machen! Je ne veux pas. I will tell them ce soir.

“我不会拍这部电影的!我不想。我今晚就会告诉他们。” 他最穷的时候也不接自己不想演的剧本。最后他拿身上仅有的20欧,给妈妈买了一块巧克力,给作者的妻子(也是他的朋友)买了一块萨赫蛋糕。

09年他的状态也很糟,接受访谈前必须先喝酒。狗仔净挑恶心人的问题,就是想看他闹笑话。贝老师 doesn’t give a fk,就不往他们想听的地方说。直到狗仔问到他当时刚拍完的《血亲》,他马上就认真了。他说他没有完全按剧本要求演,他拍过七十部电影,他知道怎么演才是最好的——“我甚至告诉摄影我需要哪种光。摄影机必须是为了我而摆在那里的,而不是我去迎合摄影机。”

在这次访谈里,他唯一被激怒并且正面回应的地方,就是狗仔暗示他和维斯康蒂上床不过是为了换好角色。他回:“你疯了吗?你士的宁放哪儿了?我不会为了一个角色和人上床。或者由你看来,我应该和他上多少次床,才能换来演路德维希二世的机会?”

贝老师能挺到今天,多少是因为有自己的“事业”。爱人和母亲会离开他,好朋友可能不再长大,美貌更是不牢靠的,只有事业(or may I say,一种极致的热爱)不会。事业并不复杂。它能让人暂时抛却所有的伤心、遗憾、失落,甚至忘却有死的命运,全情灌注到当下一刻。毕竟这才是你自己选择的与世界的关联。爱不是。母亲不是。死亡不是。

2021.4.22

昨晚和贝格的前工作人员Beth聊了一个多小时,主要感想是我在有些事上缺乏想象力。

我总是在潜意识里倾向于认为人越老、越接近死亡,就慢慢想开了,会和很多事和解。但不是的。有些人就是这辈子都无法和解。我不说能理解他,但我理解这个:你不能要求一个人和他经历过的巨大的爱与死彻底决裂,若无其事地回到所谓正常的轨道。而且战后的欧洲太疯狂了,你没办法想象七十年代时一个意大利人每晚要浪费多少鱼子酱、香槟甚至古柯碱。那种群体性的、没有明天的放纵劲和毫无顾虑的堕落,都是上世纪的氛围。

即使在今天,贝格身上始终有一层复古滤镜。从来都是我们这些爱慕他的人跨过几十年光阴折向他,走回他的时代,看他在北斗七星的片场外冷得抱住肩膀,看他在奢华的宴会之中推杯换盏,看他趴在奥纳西斯的游轮窗边,看他微微仰头坐在新天鹅堡的王座上。我们心知肚明,他没有走出过七十年代。

但你不能爱一支金子或钻石做成的玫瑰。如果它不会凋谢,那么它的盛放也没有意义。他留在七十年代,但我们要走出再回望。然后我们会发现他以一种残暴的速度凋零,因为他维持了七十年代的生活方式——那种如今被多数人视为混乱和堕落的东西,他做到了极致。

Beth17年一直陪着他,但一切都是徒劳。她不得不和他身边那些别有用心的人作战,但他毫不在意,又或者无力在意。Beth说维斯康蒂的死对他来说是毁灭性的,他没法再长大了。And since he was so beautiful, people just cater to him.

我们对这一点无能为力。或许就像Alexander von Schönburg写的,贝格最终在人生中选择的角色就是维斯康蒂的遗孀,他不会再出来了。我们能做的——就像Beth最后和我说的: I’m just glad I got to be a part of his life for a little bit and I’m keeping his legacy alive.

 
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from Diesseits

2020.4.7

今天看了《赫尔穆特·贝格,我的母亲与我》(Helmut Berger, meine Mutter und ich),是一部去年在德语区上映的纪录片。比起内容,我更想分享一下拍摄的原因,实在太让人感慨。 贝格对于我们这代人来说是一个陌生的名字,但在上世纪六、七十年代,他谋杀菲林无数,整个欧洲都谈论着他。当时他被评为“世界上最英俊的男人”,也是第一位登上VOGUE封面的男士。到今天,即使是和欧洲的年轻人提起贝格,他们也多半不知是谁,但如果加一句“就是那位路德维希二世……”,很多人就会想起他的脸。

《该诅咒的人》里的马丁,《诸神的黄昏》中的路德维希二世,《道林格雷的画像》中的道林·格雷……他的许多角色毫无疑问是留名影史的。 但从宠儿变成弃儿,也不过短短几年。1976年,他的爱人同时也是发掘他的导演,卢奇诺·维斯康蒂去世,那是一场广阔无垠的噩梦。其实说爱人是不准确的,他们的关系很复杂。维斯康蒂是他的Bezugsperson,是他的Lebensmensch,是于他而言意味着全部的命中之人。因此在维斯康蒂死后,他一蹶不振,出现在公众眼前多半是因为嗑药或酗酒之类的丑闻。同时因为服药,身材走形,整个人几乎变了个模样,只有那双灰蓝的眼一如当年。 13年他试着参加了一档野外生存真人秀,却因身体虚弱,在录制时被送医,然而这还不是最低潮。15年,有一个导演利用贝格的抑郁症,在他服药、酗酒导致神智不清的那段时间内接近他,并长期偷拍他病中的反常举动,未经许可剪辑成了一部所谓的纪录片《演员赫尔穆特·贝格》,并在威尼斯电影节放出。这件事又一次击垮了贝格,后来的很长一段时间里,他没有出现在公众视野中…… Bettina年轻时是一家公司的财务总监,现在退休了,住在德国下萨克森州的农庄里。她在七十年代时是贝格的粉丝,她知道在那个欧洲电影仍然辉煌的年代,人们是如何为贝格疯狂的。

有一天她突发奇想,想知道这位曾经的世界级演员如今在干什么,便在网上搜索了贝格的名字。然后她看到的是酗酒、嗑药、抑郁,和媒体如何以此取乐,包括那部利用了贝格的抑郁症偷拍制作的“纪录片”。 无力的悲愤席卷了她。贝格对她而言曾是半神一样的存在,他应是那位天生带着自毁倾向、终身无法与现实和解的巴伐利亚国王,他应是天真不谙世事、总是小心翼翼打量着自己心仪男生的犹太贵族阿尔贝托,又或是看似残酷冷静,而内在早已疯癫的纳粹长官瓦伦贝格。无论如何,他不该是现在这样——被媒体当做笑料,被不怀好意的人榨取价值,浑浑噩噩度日,再也没有镜头可面对,只是一个生活习惯过于糟糕的孤寡老人。 她当时只有一个想法,拯救这位曾经的神,让他回到奥林匹斯。于是Bettina拜托自己的导演女儿联系贝格。她们很容易地找到了他,纪录片中也有16年他们在巴黎会面的镜头,那时的贝格精神状态仍然很糟。他去巴黎看《该诅咒的人》的舞台剧,他望着台上扮演马丁的年轻男孩说:我当年演马丁时,也是这个年纪。 后来,Bettina一家邀请他去下萨克森农庄小住。本来Bettina是想为他写一个剧本的,但后来她的女儿提议,为什么不拍纪录片呢?只有贝格能演贝格。于是经过贝格的同意,他们开始计划这件事。

这家人带贝格去看心理医生,接受催眠治疗,做全身清洁,陪他聊天。他的精神一天天好了起来,纪录片中,18年的他比起16年年轻了许多。他曾与维斯康蒂住在意大利Ischia岛的城堡中过着贵族的生活,如今却像普通人一样,在下萨克森州的农庄里逗狗。有一个镜头,是Bettina一家围在他身边,讨论明天吃什么,他笑得很开心,是最近十年都没有出现在镜头中过的开心。 到了纪录片末,经由Bettina女儿的介绍,贝格接到了话剧Liberté中的一个角色。他为了这个角色戒酒戒烟,开始规律运动,每天都埋首于台本之中。最后他成功出演了这个角色,他听着台下观众的掌声,不再年轻的脸上露出了微笑,也许是想起了1969年《该诅咒的人》首映后听到的掌声。

而此时,纪录片也已经完成,Bettina一家就要与他告别了。Bettina对镜头说了这样一段话:即使我们和贝格住了这么长一段时间,我们认识到了那个风趣的、有时有些孩子气的作为普通人的他,但我知道,他与我们终究是不同的,也永远不可能与我们相同。 我当时就明白了Bettina在说什么。即使我读他的自传,看他的电影,了解那些新闻报道,似乎在某些瞬间从情感上接近了他,但我知道,他是个无人能解的谜,对于他自己而言也是如此。 但这部纪录片到底是个安慰,起码让我们知道,那个上世纪的传奇仍然在延续。他也许被毁掉过,但始终没有被打倒。 当然,这部纪录片的意义远不止安慰,它呈现了一种别样的摆置记忆的方式——不是那个属于上流社会的世界级影星,只是一位尝试摆脱记忆阴影的老人。 借用《费尼兹花园》里的一句台词来结尾吧。 “他们与普通人不同。对于他们来说,比物质更重要的是——他们应该如何表达?他们应该如何摆置那些他们对事物的记忆?”

 
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from τερετίσματα

如果我们全部的过去因为受到当前行动的必要性的抑制,而不为我们所见,那么,每当我们放弃一切对有效行动的兴趣以将自己置于梦境般的生活之中时,我们全部的过去就会找到一种力量,穿越意识的门槛。睡眠,无论是自然的或人工的,其所造成的漠然(indifference)就刚好属于这种情况。近来已经有人提出:在睡眠之中感觉神经元素与运动神经元素之间的联系被中断了……在某些梦境里和某些梦游状态下的记忆力高涨的情况已经为人熟知。我们原以为记忆被消除了,它却以惊人的完整性再度出现;我们重新经历了被忘却的童年时代场景,连同其全部细节;我们讲出一些语言,而我们甚至不记得自己曾经学会过它们。不过,在这方面,没有比紧急窒息的情况(例如溺水者或自缢者)更具启发性的了。这些人被抢救过来以后都说:在极短瞬间里,他们看到了自己生活中那些已经被忘却的事件以及这些事件的紧凑环境,都按照事件发生的准确顺序,飞速地掠过眼前。(亨利·柏格森,《物质与记忆》)

诗人阿彼察邦有持续做梦的权力,因此可以做到松弛地展现一种全部的过去。而只看了一场放映的评论写手不得不是强撑着清醒的,因此在记忆方面总是低于诗人,且可以做到的只是紧张地拾起自己不断消失且错乱的记忆碎片。

*

半先知

当女医生向睡不好觉的Jessica推荐耶稣以取代嗑药时,观众里爆发出了笑声——很难分清是善意的笑还是讽笑——在某种意义上的当代罗马听到这样的笑声似乎是可以预见的:一个把哭泣作为模范姿势的团体(托马斯·摩尔:“此生的生命不是笑的时候,而是哭泣的时候。”)被嘲笑其软弱与无能是一个不断重现的历史事实。比起耶稣,达利似乎是更容易让人接受的:Jessica和观众都认为这个现代人艺术家是会嗑药的。

离开医院,Jessica在水边的树丛中聆听神秘响声,一名大胡子长头发中年男子出现并向她报以关心。两人坐下谈话,中年男人边刮鱼鳞边问Jessica是不是人类学家,Jessica说不是,中年男人说自己能记住一切事情。Jessica拿出了杰出的人类发明:药,中年男子拿出了一块石头,述说了里面包含的记忆(一个有关伤害的故事)。Jessica自报家门,中年男子说出了自己的名字,Jessica吃了一惊:她找到了那个消失了的音效工程师吗?中年男子说:在一开始(?)与其它事物一道存在(?记不清了),一对爱人被spotted了(spot作动词的意思在词典里有这些:1.看见;2.认出;3.使有斑点;4.使有污渍;5.借出。),然后他出生了。中年男子还说:他睡觉不做梦(毕竟他清醒的时候就能记住一切了,与柏格森描述的人类很不一样)。Jessica让中年男子给自己展示一下睡觉(她不好像有点不相信眼前的什么),中年男子顺从地答应了。中年男子睁着眼睛睡觉——和鱼一样,睡得和死了没什么区别,醒了和复活也没什么区别——他做得熟练。

两人进了屋子,中年男子请Jessica喝自己酿的酒,Jessica喝了两杯:酒也是杰出的人类发明——酒能取代药。探索了一番屋子后,Jessica坐下与中年男子面对面,握着他的手臂,读他的故事,流眼泪。

Jessica是半先知,在装满了吊兰的家里能听到神秘响声。为了理解或解决这个响声,她首先尝试的人类发明是音效工程。与中年男子同名的青年男音效工程师有着高超的理解力,通过调用音效库里那些拥有滑稽标题的声音还原了那个神秘响声。但是他却又有点没有魅力:他有点青少年的忧郁(“错觉的深度乐团”——滑稽程度与音效库里的标题相仿),对Jessica有一种仓促的好感与好奇(他想给她买冰箱,当她的司机),Jessica犹豫地逃避了——她认不出来他。因此她当不了完整的先知——她不能忍受神秘竟然有殷勤的那一面。不过她毕竟有一些天赋,于是她还有机会成为使徒。

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科学

一起看电影的朋友说他完全没有像我这样看。他告诉我阿彼察邦很喜欢奥利弗·萨克斯的《最初的爱,最后的故事》。他说可以看出电影与书里脑科学和神经科学部分的联动,尤其是头骨上的那个洞。可惜我没有读过这本书,并且我的头脑目前完全被恶名昭彰的寓意解读法占据。不过仅仅依靠电影本身,阿彼察邦无疑给科学留下了一个尴尬的空间——那个使用椅子挡门的实验室。

科学标榜为普世的,对于普通的现代人来说毕竟不会有太激烈的反对:哥伦比亚的科学实验室和欧洲的科学实验室没有什么差别。基督教标榜为普世的,对于一部分现代人来说显得可疑。而在认可和怀疑之间有着一整个普世的光谱:对于一个并未阅读背景材料的外国观众,泰国人阿彼察邦的哥伦比亚在字面上是由这些东西组成:英国女影星、说着殖民者语言的本地人、演奏数学摇滚的乐队、匿名的树林、外星飞船……

阿彼察邦的科学于是指向一种酸楚的普遍性——他和Jessica一样不是一个人类学家。离开了母邦的诗人以一种杰出的技艺对杂乱甚至冲突的诸普遍性进行了横向综合——树-十字架与外星飞船同时出现。在此我们可以参照埃里克·沃格林对思辨理论家的批评以反向理解诗人的功能与信心:

文化扩散论(作为在历史领域消除意义中心多元性的工具)的功能值得关注。在它背后潜藏的看来是一种恐惧,是对丰富(pleni)而非空白(vacui)的恐惧,是当精神在世界各地以多样化的神显(hierophany)方式揭示自身时,对其丰富性感到的战栗不安;是一种偏执欲望,它试图强迫精神在历史中的多样化行动沿着一条唯一的,将会确定无疑地导向思辨理论家所在之当下的路线运行。不应将任何一条独立发展的路线弃之不顾,它们可能会导向其他某些人的当下与未来。只要新资料的发现让人感觉似乎有了机会,崭新的此类理论建构便会出现,不必担心早先那些理论建构的过时。随着西方在15世纪末更加熟悉那批被误认为古埃及文本的赫尔墨斯文本(Hermetical writings),一场由人文主义思想家发起的运动,便将摩西和《圣经》的年代进一步往前推,置于一条从埃及祭司的智慧发端的精神演变路线中。这场运动持续了数百年,在1789年席勒论普遍历史的讲座中仍可见到其顽强生命力。随着来自中国的资料为西方所知,黑格尔便强迫精神从中国开始其穿越历史的征程,而埃及和以色列则在时间路线上沦为征服了它们的波斯的附属。随着人种学资料的累积和流行,“原始人”被移至这种路线的开端,并引出了共产主义,它最终进入马克思和恩格斯的梦想。随着美索不达米亚地区的考古发掘以其重大发现震惊西方,研究泛巴比伦问题的历史学家便着手建构一种新历史,即以文化在巴比伦的起源为开端的文化扩散史。但是,人们发现根本没有可为新建构提供机会的历史资料,于是不得不通过猜测式幻想来制造,以便达成特定目的,此时那项事业的本性便暴露无遗——就像最近一波有关“地球上的人类文化起源于来自外星球的宇航员”的猜测那样。这种幻想看起来仍在获得动能,因为它得到受雇于由公共资金大力资助的各机构的所谓科学家的支持。于是,如果你对从埃及的开明祭司到18世纪的开明知识分子这样的历史进程(progress)不满意,或者对从原始共产主义到终极共产主义这样的历史进程不满意,那就按你的心意,选择从外星宇航员到地球宇航员的历史吧。(见《秩序与历史:天下时代》中〈导言〉)

21.10.24 于芝加哥

 
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from 德布罗意的小饼干

家附近每天都能听到军用飞机的声音,很像爆炸声,轰轰隆隆把玻璃震地摇摇晃晃。人们依然在这里生活着,有时候会朝着天空看看那整齐的飞机队列有没有经过。生与死,命运的抉择,在市民们看来大概是很无所谓的事情,男男女女们,如此笃信什么都不会发生,以至于现在已经和军用飞机的爆炸声产生了某种默契,默许了这足以穿透耳膜的呼唤。

 
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from Sternstunde

主题:政治情感 嘉宾:Martha Nussbaum

听了Martha Nussbaum上的那一期Sternstunde Philosophie,好精彩!推荐大家听,有英文、德文两个版本。主题是政治情感,Martha Nussbaum认为无情绪/情感则无政治。 虽然没有特别紧密地围绕这个主题讨论,但发散出去的点都很好。大概讨论了爱国主义情感、伊斯兰问题、恐怖主义、欧洲/美国人的身份认同、愤怒作为政治工具的力量与局限。

我觉得比较有趣的是身份认同那一段。主持人Barbara Bleisch讲到很多欧洲国家都有的蒙面禁令(Verschleierungsverbot)和瑞士禁造伊斯兰宣礼塔的相关法律(Minarettverbot),Martha Nussbaum说这在美国是不可想象的(这个访谈是14年的)。美国的主要问题是种族主义,而不是宗教信仰。

每个美国人都是移民,几乎都是从有严格宗教信仰要求的社会出逃的,因此懂得自由的重要性。美国人这个身份并非筑基于共同的语言、衣着或宗教产生的,而是一致的(近乎乌托邦的)政治原则。

与此不同,欧洲人对于身份认同有着浪漫的想象,欧洲人这个身份和血统、土地、语言绑定,所以黑人就很难对此产生归属感。这也是欧洲接受了不少难民,但并不能让难民们真正融入欧洲社会的原因。

 Barbara Bleisch就说,其实瑞士很像美国,瑞士是Willensnation(姑且译为意志国家)。意志国家的特点是其中人民的种族、语言、宗教、历史等背景多种多样,这些东西并不能让他们拥有统一的身份认知。 瑞士有四种官方语言,但没有一种叫瑞士语的东西。意志国家的成立基于不同州(或别的行政单位)协作共治的合意。但在这样一个国家里,还会出现宣礼塔禁令,就好像产生了一致的抵触和恐惧,为什么会这样呢?

Martha Nussbaum说这个问题她也还在思考,不知现在有没有发展出有阐释力的理论。在她的认知里,瑞士人只有一个共同点——追求个体的独立。放大到瑞士这个国家就更明显了,瑞士甚至没有加入欧盟。

总之这一期没有尿点,别的部分我也很喜欢,但不便翻译。推荐大家听,油管上有。

 
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from nox

翻译:Now (4) ​​​​让我们废除世界

“隐形委员会”《现在》第四章 ​​虽然80%的法国人声称他们再也不对政治家抱任何期待,这同一拨人对国家及其制度却充满信心。无论是丑闻、证据,还是个人经验,都丝毫未能减损对这个国家制度的尊敬。人们总是归咎于体现了这一制度的那批人。制度酿下大错,滥用权力,陷入过超常的瘫痪,但是,和意识形态一样,无论多少次反复被事实打脸,它都风雨不动。国民阵线(注:玛丽勒庞的法国极右翼民粹主义政党,2018.6后改名国民联盟)单单许诺要恢复制度,就从引人烦恼变成了令人安心。这种事并不稀奇。真实世界含有一种内禀的混乱,为了平息那种混乱,人类必须让真实世界变得可以解读,进而可以预测。而所有体制恰恰提供了一种对真实世界的静态解读,将现象凝固下来。体制之所以如此适合我们,主要是因为它所担保的那种解读让我们每个人不用再做任何肯定,不用再去冒险独自辨读生活和事物,不用再共同生产我们所独有且共享的对世界的理解。问题在于,选择不作为就相当于选择不存在,等于弃绝了生活。现实中,我们需要的不是制度,而是形式。事实上,无论是生物的、单个的还是集体的生命,都恰恰在连续不断地创造各种形式。感知它们、接受它们的出现、给它们腾点地方、和它们一同变形,这就够了。一个习惯是一种形式;一缕思绪是一种形式;一段友谊是一种形式;一部作品是一种形式;一段声明是一种形式。所有生命都只是形式和形式间的互动。

只不过,你看,咱们是在法国。在这个国家里,连大革命都已成了一种制度。这种矛盾性被出口到世界各地。假如我们希望有朝一日能再次谈论革命,甚或再次创造革命,那我们就得解决这种特别法国式的对制度的迷恋。在这里,最自由至上的精神疗法学派自我标榜为“制度性精神疗法”,最具批判性的社会学自称“制度分析”(注:两者注重研究外在制度对精神和行为的影响)。如果说制度的原则源自古罗马,那对它的深厚感情显然源于基督教。法国人对制度的激情是受长期基督教浸染的明显症状,这个国家相信自己已摆脱了基督教的影响——也正因如此,这种影响才绵延不绝。我们不该忘记,第一个设想出制度的现代思想家是那个疯人加尔文,他出生在法国皮卡第,是所有鄙视生命者的楷模。法国人对制度的激情正是来自于基督教对生命的怀疑。制度这一理念的大恶就在于,它主张把我们从激情那里解脱出来,从存在的不可控危机中解放出来;它主张自己超越了激情,但实际上它也只是激情之一种,还属于最病态的那一类。制度声称自己是针对人类的良方,声称没一个人值得信任,不管是人民还是领袖、邻人还是兄弟还是陌生人。它声称主宰人类的一直是人性之恶、屈从欲望、自私自利、贪婪渴望等愚行,人类不应爱世上任何事物、不该遵从自己的意愿,它们全都是邪恶的。如果说像Frederic Lordon(注:Nuit Debout运动的关键人物,曾撰文提议起义)这样的经济学家无法描绘一场不成为新制度的革命,那也不是他的问题。因为整个经济学——不仅是“制度性经济学”这一派——就奠基在圣奥古斯丁的学说上。制度通过其名称和语言许诺,在尘世中,有一样东西能超越时间,能从生成的不可预测之流中抽身,能建立一点儿有形的永恒,一种不模棱两可的意义,不被人类的束缚和境况影响——也就是决定性地固化了真实世界,就像死亡那样。

这整座海市蜃楼在革命爆发时烟消云散。突然间,看似永恒者在时间中轰然坍塌,仿佛跌入无底深坑;看似根植人心者原来不过是痴人说梦。宫殿人去楼空,人们在王子的废纸堆里发现,他再也不相信这一切,也许从未相信过。在制度的假象背后发生的事情,总和它声称的那一套不同,而且恰恰是制度声称能让人们摆脱的东西:人脉、忠诚、宗派、利益、血统,甚至王朝等一出出人间喜剧,残忍争夺领地、资源、可鄙头衔以及影响力的逻辑——还有性征服和纯粹疯狂、古老友谊和重燃仇恨的种种故事。每种制度基本都是一大通临时修补工作的结果,然后它又否定了那次临时修补,否则就不成其为制度。它被认为是一成不变的,从而掩盖了它饕餮般吸收、控制、制度化它边缘所弥留的一点点生命的面目。教会是制度在现实中的普遍模型。正如教会的目标显然并非带领它的人群得救,而是让它自己及时得救,制度自称具有的功能只是它存在下去的借口。“宗教大法官”(注:指陀思妥耶夫斯基小说中的剧本)在一切制度中年复一年地上演。它的真实目的就是持续存在下去。为了保护这一成果,需要压迫多少灵魂和肉体——甚至是统治集团内部的灵魂和肉体——已不必详述。要成为领头人,就得被压迫到极致,成为受压迫者之王。减少犯罪和“保护社会”只是这一监禁性制度所用的借口。即使它持续上几百年,也从未成功做到过这些——实际上总是失败,因为它根本志不在此;它只想继续存在,择机生长,也就意味着它得照料犯罪的温床,经营不法的行为。医疗制度的目的并非关怀人们的健康,而是生产病人和定义健康,以此合理化自己的存在。自从伊万·伊里奇(注:Ivan Illich,奥地利哲学家,批判现代西方文化制度,如学校和医疗)写作《医学报应》(medical nemesis)以来,尚无新事发生。我们生活的世界被毒素浸透,把所有人弄出病,这倒不是医疗制度的失败。正相反,我们见证了医疗制度的胜利。一般来说,体制明显失败之处正是它们的实际功能。学校阻碍了孩子学习,并不是出于偶然:这是因为有学习欲望的孩子会让学校无用武之地。工会也一样,其作用明显不是为了解放工人,而是维持他们目前的境况。事实上,如果工人们真动了解放自己的念头,工会的官僚们又能干什么呢?当然,一切体制内部总有些诚实的人,真以为自己在实现目标。但假如他们发现自己总在那些乖乖闭嘴的“现实主义者”的共谋之下被阻碍、孤立、惩罚、霸陵甚至驱逐,那也不是什么意外。这些被精挑细选过的受害者们难以理解体制的谎言,没明白体制实际上要他们干什么。他们注定被当作扫兴者、反叛者来对待,而且永远对此措手不及。

每当法国起了一丝最微茫的革命苗头,我们总会在其中发现“自我”的制度和制度的自我。因为“作为某人”总是归结为承认和忠于某种制度,因为“成功”就意味着顺从你在社交游戏的镜厅中映出的重重影像。体制通过“自我”控制每一个人。体制对与之竞争的运动保持关注,是为了弥补自己的僵死,否则这一切都无法存续,因为太死板、不够有活力。在体制和运动之间有种不合常理的辩证关系,证实了前者的不懈求生欲。像这样古老、庞大、僧侣式的、自法国成立几百年来一直镌刻在人民身心中的实际存在,假如不是一直在容忍、监控、和弥补批评者和革命者,也不可能持续至今。社会运动的狂欢仪式在其中运作,是一道安全阀,也是管理社会和更新体制的工具。它们给体制带来它所急需的柔韧性和新血肉。一代又一代,国家明智地招安了想被买通的,镇压了不能变通的。那么多学生运动的领袖都自然而然地晋升到内阁职位,并非出于偶然;他们当然对国家颇为同情,并以对制度的欣赏作为掩饰。

要打破用抗争驱动统治工具的循环,要破除让革命再现它所祛除事物的宿命,要粉碎反对革命的铁笼——这正是废除的目标所在。为了把革命的图景从压垮了它的制宪梦幻和整个法国大革命的遗产中解放出来,就必须提出废除的概念。必须介入革命的逻辑,在暴动的理念当中划出派别。因为有着制宪式的暴动,它们的结局和迄今为止一切革命相同:回到它们的对立面,回到“以……的名义”构建的东西——以谁的名义?人民,工人阶级,还是上帝,区别不大。也有废除式的暴动,例如六八年五月,意大利的“蹒跚五月”(creeping May),以及许多发起暴动的公社。虽然Nuit debout展现出了许多又酷又有活力、出乎意料的事物,它仍然被陈旧的制宪渴望所困扰,一如之前的西班牙广场运动和“占领华尔街”。过去那套革命论调自动出现,把“既成(执法)权力”和人们占领公共空间的“创构(制宪)权力”对立起来。Nuit debout最初的三个星期里,共和广场上出现了不少于三个团体,都立志要撰写一部新宪法。1792年起,同一场古老的辩论就在法国不断重演,场内总是座无虚席,观众总是不厌其烦。这是一项国民体育。甚至都不用翻新内装来迎合当下的趣味。不得不说,宪法改革有两重优势,既能满足翻天覆地的欲望,又能满足一成不变的欲望——到最后,只是改几行文字,象征性地修正一番。只要人们还在做词句之争,只要革命还是根据权利和法律的语言设想出来的,那么平息这场革命的方式也已经是众所周知、昭然若揭。

赤诚的马克思主义者们在一份工会小册子里宣称:“我们是真正的力量!”这个说法中,起作用的仍是制宪的谎言,它使我们疏远了战略性的思考。这类旧逻辑的革命光环下,最令人迷惑的概念也能假扮成不言而喻的真理。“谈论制宪权力就是谈论民主。”托尼·奈格里在他以此为题材的著作的开头写下这句可笑的谎言,而且,还不止他一个人在鼓吹这类藐视理智的废话。只要翻开卡尔·施密特的《宪法学说》——他甚至不能算是民主的朋友——就能意识到事情恰恰相反。制宪的谎言既适合独裁,也适合君主。那句挺漂亮的总统口号,“以人民的名义”,难道不说明问题吗?西哀士神父(注:法兰西大革命、法兰西执政府和法兰西第一帝国的主要理论家之一)发明了制宪和执法权力这一极其失败的分类,一套聪明的花招,但遗憾的是,他从来不是什么民主人士。他在1789年9月7日发表的著名演讲中如是说:“指派代表的人民将避免,而且必须避免亲自立法:因为他们没有要施加的特定意志。如果他们能下达某种意志,那法兰西就不再是代议制国家,而是民主制国家。人民,我重复一遍,在一个不是民主国家的国度里——法兰西不能成为民主国家——人民不能发言,不能行动,除非是通过其代表。”谈论制宪权力并不一定意味着谈论民主,不过这两个概念都会把革命带进死胡同。

拉丁语的 destituere 一词意指:孤立,独自站起;抛弃;放在一边,任由放弃,击垮;使沮丧,欺骗。当制宪的、创构的逻辑被它本想驾驭的权力机器撞毁,废除的潜能就被纳入考虑。它逃开权力机器,避开权力机器可能对它进行的一切控制,同时慢慢掌握它所形成的独立空间内的世界。其标志性姿势是“撤离”,而典型的制宪的姿态是“迅速占领”。在废除的逻辑下,对国家及资本的斗争之所以有价值,首先因为这样就能从资本主义的正常状态中撤离,并抛开与自我、他人和资本主义世界之间的恶心联系。因此,“制宪派”把自己绕进了一种和统治权威斗争、以便取而代之的辩证关系中,在同一情况下,废除的逻辑则服从生死攸关的需要,摆脱统治权威。它并不放弃斗争;它坚持站在斗争的积极一面。它并不根据敌人的动向调整自身,而是根据增长自我潜能的需要。所以它对批判作用甚微:“要么毫不迟疑地跳出去,不费一点批判的工夫,只因为身处敌人控制区外;要么留下来批判,一只脚踏进敌区,一只脚在外。我们需要跳出圈子,在其上方舞蹈,”让-弗朗索瓦·利奧塔解释说,通过辨认德勒兹和瓜塔里《反俄狄浦斯》的姿势。德勒兹则评论道:“一般来说,人们是通过这些话认出马克思主义者的:他们说社会自相矛盾,被矛盾所定义,尤其是阶级矛盾。而我们会说,社会中所有事物都在逃逸,社会为逃逸线所定义[...]逃逸,但一边逃一边寻找武器。”问题并不在于为共产主义而斗争。关键是在斗争中过上一种共产主义生活。一次行动的丰富性蕴含于其自身。这并不意味着我们不观察行动的效用,而是说,一次行动的潜在影响力并不存在于其结果中,而在于它直接表达出的内容。基于苦劳建立的成果总是毁于疲惫。作为一个典型的例子,cortege de tete这类游行让工会游行的列队行进遭到了废除。cortege de tete表现出蓬勃的喜悦、姿态公正、充满决心,既积极又富有侵略性,它以此把所有活跃的人们吸引到斗士的行列中,并废除了示威的制度。它对其余的游行不置一词,但它不止是象征性地“占领了街道”。从制度中撤退绝不是留下一片空虚,而是以积极的方式去镇压制度。

废除首先并不是攻击制度,而是攻击我们对制度的需要。不是去批判它——国家的首要批判者是公务员本身;至于战士们,越是批判权力,就会越渴求权力,也越是不肯承认这种渴求——而是跳出局外,身体力行地实践体制原本的目的。废除大学意味着在远处建立用于研究、教育和思考的更有活力也更严格(应该不会太难)的场所,以此迎接仅剩的活跃头脑,他们已经厌倦了和学术僵尸打交道;到那时,才能给大学致命的一击。废除司法系统意味着学会有条有理地自行协商纷争,让审判机关瘫痪,把他们的打手赶出我们的生活。废除医药意味着去了解什么对我们有益、什么使我们生病,从制度中抢救出那些处于视野之外的具有激情的知识,再也不用一个人去医院、把自己的身体交给一个傲慢外科大夫的权威技艺了。废除政府意味着把我们自己变得不可统治。没人说要“赢过”,征服才是一切。

废除的姿势并不反抗制度。它甚至不打正面战,而是让制度无效化,抽空其实质,然后走到一边去,目送制度成为过眼云烟。它把制度简化为一组互不相干的实践,并对此做出决策。举一个正面例子:2016年夏天,当时的执政党社会党不得不取消其在南特举办的年度夏校(注:夏校的作用是复盘和争论重要社会问题)。六月,在名为“攻击”(Attack [A l’abordage])的集会中所发生的事情,取得了cortege de tete在整个春季冲突期间都没能达到的效果:它使斗争中的不同成员得以在运动之外汇聚和组织在一起。工会主义者,Nuit-debout的参加者,大学生,ZAD主义者(注:ZAD是近年兴起的、出于环保目的保护一块土地不被征用的运动),高中生,退休人员,社区志愿者和其他艺术家为社会党准备了一个当之无愧的欢迎委员会。对政府来说,在整个春季中毁掉它生活的小小废除性潜能有极大风险重生为更高层次的组织。用联邦,警察和休假来掩盖冲突的共同努力将成徒劳。所以社会党撤退了,不打算和“Attack!”集会中形成的积极纽带与表现出的决心正面交战。同样,保护ZAD的是ZAD周围形成的连接的潜力,而不是其军事力量。最为精妙的废除式的胜利通常是不战而胜的。

Fernand Deligny说:“为了和语言及制度斗争,正确的说法或许不是‘斗争’,而是尽量远离,即使这意味着要表明自己的态度。我们为什么要走到墙边、紧贴墙壁?我们的计划并非占领和守住广场。”Deligny显然正是奈格里不能容忍的那类人,一个“废除主义者”。但考虑到在制宪的逻辑下、把社会运动和一个夺权政党挂钩后都发生了些什么,废除似乎正是可行之道。我们看到,过去几年间,Syriza这个“从广场运动中崛起”的政党成了欧洲工会紧缩政策的最佳接盘侠。至于Podemos(注:西班牙“我们可以”党),毫无疑问,每个人都看到它内部争权的激烈程度前所未有,一把手和二把手针锋相对。又怎能忘记Pablo Iglesias(注 :西班牙左翼政治家,前述Podemos党书记)在2016年6月立法运动中感人肺腑的演讲:“我们是法律和秩序的政治力量[...]我们为说出祖国一词自豪。[...]因为我国的制度让孩子们能上戏院、上学。因此我们为制度辩护,为法律辩护,因为穷人手中只有法律和自己的权利。”或者来听听这段2015年3月在安达卢西亚做出的颇富启发性的长篇大论:“我想对这些人表示敬意:民主军人万岁!给腐败戴上了手铐的国民警卫队万岁!”近段时间,Podemos彻底投入可悲的政治阴谋,这让它的某些成员产生了动摇,并痛苦地意识到:“他们想掌权;但权力掌控了他们。”至于那些意图占领巴塞罗那市长办公室、静坐示威的“公民运动”,它们只向之前参加静坐的人们呈现出一桩仍无法公开的事实:通过进入政府机构,他们确实能够“掌权”,但是在那里,他们什么也做不了,除了拆分一些酒店项目,使一两个职业合法化,或者举办盛大典礼接待巴黎市长Anne Hidalgo的到访。

废除使人们有可能重新考虑革命的意义。传统的革命计划包括夺回世界,没收剥夺者的财物,暴力侵占原属于我们但被人剥夺的财产。但这就是问题所在:资本掌握了存在的每个细节和每个方面。它以其形象创造了一个世界。它已从对生命存在形式的剥削变成了一个完整的宇宙。它已经对符合自己目标的说话、思考、进餐、工作和休假、服从和叛逆的方式进行了改造和装配,让它们变得称心如意。这样一来,它极大地缩减了人们可能想要在这个世界上重新占有的份额。谁愿意夺回核电站、亚马逊仓库、高速公路、广告代理商、高速列车、达索公司、拉德芳斯商业中心、审计公司、纳米技术、超市和里面有毒的商品?谁想象得出,人们会去接管工业化农业经营?——那里,一个人在卫星导航下用巨型拖拉机的车轮犁过400公顷被侵蚀的土地。没一个理智的人会这么想。老旧的制宪立场也不再起作用了,因此革命者的任务越发繁重。结果是,最绝望也是下了最大决心拯救它的人终于找到了制胜法宝:为了和资本主义做个了断,我们要做的就是重新分配金钱本身!一名奈格里主义者从2016年春季的冲突中得出了这一结论:“我们的目标是:将从欧洲中央银行的水龙头流出的控制性金钱流转换成真正的金钱,转化为无条件的社会收入!将财政天堂带回地球,攻击离岸金融的堡垒,没收流动收益的矿藏,确保每个人都能进入商品世界——也就是我们真正生活的世界,不管这是否令我们高兴。”人们唯一喜欢的普世主义,就是金钱的普世主义!让任何想掌权的人首先去掌握金钱吧!任何希望建立反对力量的公社的人都应首先保障这股反对力量的物质条件!让想废除、想从中离开的人思考一下:客观来说,有没有可能从金钱所有权固有的对支配性社会关系的生产中退出!任何赞成广泛、可持续罢工的人,都应该思索:社会化收入所赋予的工资自主权的边界在哪里,能不能对得起它的名字!让任何希望下层暴动的人不要忘记“让我们掌握金钱”这句口号中包含的强大的解放承诺!一个关心自己的心理健康的革命者,会想要把这类制宪的逻辑及其背后金钱之河的图景抛到脑后。

因此,革命的姿态不再只是对这个世界的简单暴力侵占;它分成了两部分。一方面,得创造一些世界,创造脱离统治的生命形式,为此得抢救可以从目前的事物状态中抢救出来的东西;另一方面,必须进行攻击,摧毁资本世界。这两种姿态再次分殊:很明显,如果建造出的世界要和资本保持距离,只能在事实上攻击和密谋反对后者;很明显,如果攻击不是被一种不同寻常且由衷的有关世界的想法所激发,就不会有真正的影响力,只会耗在无果的激进主义中。在破坏中,得先构成同谋;在此基础上,破坏才有合理性。反之亦然。只有从废除的立场出发,才能理解破坏中建设性的部分。否则,就很难理解工会示威中的某群人怎么会在一家车行的窗玻璃终于被砸碎坠地、或一件家具摔成碎片时欢呼高唱。一万名cortege de tete游行者打破一切该打破的东西,甚至像2016年6月14日在巴黎那次,在整个示威游行过程中持续破坏途经的一切,似乎也不是很自然的事情。还有,政府机器准备的那套特别完善、一般情况下又特别有效的反对破坏的话术,这次怎么失灵了,再也没人信服了呢?撇开别的解释不谈,破坏可以被理解为公开进行一次针对所有权的开放性辩论。“他们总是破坏不属于他们的东西。”这类存心不良的指责需要被扭转过来。如果在破坏的那一刹那,那东西不是在你手里——因此一定程度上也属于你——你又怎么能破坏它呢?民法典中写道:“至于家具,占有就可视为拥有。”事实上,破坏的人所做的不是一种否定的行为,而是一次矛盾的、反直觉的肯定。他们不顾一切表象,肯定道:“这是我们的!”因此,破坏就是肯定,就是掠夺。它揭示了现今主宰一切的财产制度的问题所在。或至少它就这个棘手问题展开了辩论。而且,几乎没有其他方法可以启动这场辩论,假如以和平方式开始探讨,讨论马上就会终结。此外,每个人都能看到,2016年春的那场冲突是如何平息了公众辩论逐渐恶化的态势。

只有肯定才具有完成毁灭的工作之潜能。因此,废除的姿态既是当逃兵也是攻击,既是创造也是破坏,这一切都包含在同一种姿态中。它同时挑战了世所公认的异类主义(alternativism)和行动主义的逻辑。它将长时间的创造和瞬息间的干预联系起来,将享受世界一隅和将这一隅置于险境的两种倾向联合起来。假如不爱冒险,生活的理由也将消失。安逸——它遮蔽了感知,抽干了词语的意义并以重复它们为乐,宁愿陷于无知——才是真正的敌人,内在的敌人。这无关乎一种新的社会契约,而是一种新的战略性地组合世界的方式。

共产主义是废除一切事物现存状态的真正运动。

搬运自:https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404443237665341472

 
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from 写小说重在参与

虽然写完了但是还有讨论的余地。 是的,我今天加急看完了毕飞宇的这本轮子是圆的。迫不及待想要倾诉了!我一定要大声讲出来!想不到最拉的一篇在最后,或者说幸好在最后。我真该说,看作者的书按年份看最合适,倒着看或者正着看都能捋出一条线来。

这本在毕飞宇在三十来岁,差不多是31到33这个年龄段写的东西——一说年龄好像就不那么拉了哈。那时候还是青年作者呢,很强的。我把我的想法分几部分写写:

1。毕飞宇到底有多喜欢浓缩政治场景。

2。窥伺的眼睛与侵害。

3。动物性的男人:男性角色真的拥有含人量指标吗。

4。女性角色的共情与夹缝生存。

一、

老生常谈部分,毕飞宇好多小说简直是大型权力舞台剧:简要的环境里表现曲折复杂的政治斗争。浓缩得近乎变形,能不能种荷花可以分为三个派别,种,不种,种不种都行。三个派别有来有往跟打乒乓似的。这种夸张还不是那种电影似的肢体夸张,我指希区柯克那个时代的电影:群鸟的女主角会双臂狂摆,浴室遇害的女主角张大嘴尖叫好几秒。那种确实很刺激啦,不过毕飞宇选的夸张方式是另一种通道,一种非人的替换。这个时候人类和工具是等价的,在特殊语言的语境下(政治语言?或者说特定时代下的政治语言?)的人跟AI差不多,我甚至觉得某些时候讲他们是狗屁不通文章生成器也行。输入一些生活中的固定参数,比如工位的位置啦,荷花池里能不能被人承包啦,重男轻女的打拳议题啦,然后经历了一圈语言加工,崭新的工业语言出厂。

要不然叫它特殊的印刷体?刷在墙上的大字标语与此类似,高度抽象出权力的骨架,强行塞入人体之中,期间人物每每动起来我都感觉好像在呲血花。人的灵魂和脱口而出的语言竟然可以如此背道而驰,简直是逆向行驶的两辆火车,火车交错间撕开了巨大的故事空间。

咦,我联想到我看齐泽克时其提到的“创伤”。

一方面,这种生命冲动与语言的落差并不是个人的主动选择,而是时代的强压,是被迫的生长。这导致人物无法完整解释自身的命运和个人选择,可以说人物(我指角色本身)是没有办法完全明白自己身处怎样的环境、面对怎样的人生困难、人的出路又在何方。所以角色的语言出现了一种诡异的同质以及模仿——在小说中唯一安全和“正确”的语言就是公文语言。角色寻求安全庇护的方式就是去接近和膜拜这种语言。【合了,这又合上我前两天看破格的时候的感觉了,我写破格的时候再说这个感觉哈】

在这个接近和模仿的过程中(操,从实在界进入了象征界),语言不可避免,甚至于被凌迟一般剥夺了意义。毕飞宇向我们展示了人类生活,或者说个人的生命如何削足适履,穿进了统一的模板里。我们无法从那个固定的模板倒推回活生生的人。死水荷花池,突然因为外部环境活了起来,然后又死。丈夫从农村进入城市又结婚后直接被妻子改造了语言。文中有一句话:“只用了两年时间苟泉就自我发明了这样一种句式:”以前我……自从我结婚后就……””人在这个过程中是逐渐死亡的,所以我说这是一种剥夺意义。我们可以说那些被剥夺的本就不存在(一些人类情感,正常的,现代的,自由的,拥有个人隐私的)。这个不存在有两点:1.那个时代的人们真的没有生长出这种感官,也不敢生长出该感觉器官。人的情感表达非常稀薄谨慎,乃至于惊恐。基于现实背景,正常情感表达被夸张地取消了。2.它是一种,天哪我应该怎么讲?充实的不存在。我是说我们假定的人类情感(就是说,我们假定故事里的角色应当有人类的感觉,至少是人类共情,最次也应该有个人样)本身是个气球。我们触摸它,分析它,讨论它,但它只是一个定义,它里面是空的!我们只是强行构架起一个概念反过来解释“为什么没有它”。

让我引用一下实在客体的定义,看看两者的相似之处:一个自身并不存在的原因,只能以一系列结果(a series of effects)的形式显现自身,但又只能以某种被扭曲、被置换的方式显现自身。

有那味了对不对!在毕飞宇的小说表达里,人物的话语、生存方式、欲望,甚至于自我本身全部被扭曲。

另一方面,创伤这个概念有一个延迟的前提。举个例子。

“弗洛伊德认为,狼人的恐惧症(他害怕被狼吃掉)是由一个事件(他在一岁半的时候目睹了父母交媾)引起的,这个事件起初对他没有什么意义,只是到了后来(四岁的时候),在一个迟发的行为中,成为了创伤。换言之,正如齐泽克在此认为的,事件的创伤性特点并非原初事件或原始场景(primal scene)所固有的:在狼人的例子中……原因是他的双亲背交的创伤性场景——这个场景是不可象征化的内核,所有后来连续发生的象征化都围绕着它进行。然而,这个原因不仅在某一段时间间隔后发挥了它的作用,而且通过延迟正式地成为创伤,也就是原因:在两岁时,当狼人看到了背交时,没有任何创伤性的事情标示这个场景;随着后来儿童早期性理论的发展,当把这个场景整合进新近出现的叙事化一历史化一象征化视野之中变得不可能时,这个场景才通过回溯获得了创伤性的特点。”

我们替换到毕飞宇小说上来。“迟发”这个词是绝佳的写作手段。我们换成写作的语言,迟发的本身承担了文章的三个职位:前提,冲突爆发,和预言未来,一揽子全包了。作为前提,公文一样的公式化标语是先于人物产生的,它是小说的隐藏时代背景。就跟他笔下的“冷狗”一样,很有时代特色,我不百度都不知道那是个雪糕牌子。但它就像个隐藏的炸弹,提前设置好了引线,因为它如此特殊,以至于先验地被人物使用。到了可笑的地步:几乎所有的情节都被打上语言的痕迹。比如丈夫刺破安全套让妻子怀孕,对妻子来说“这位受过高等教育的农民在床上又勤劳又狡诈,他肯定在事态的要紧关头多了一个心眼,乐果让他钻上了空子。”这种滑稽感觉非常揶揄。但紧接着,人之所以无法成为机器,就是源于不稳定的情感波动和层次丰富的感知,这和简洁的模板语言有巨大的差别。矛盾就此产生。而且是回溯地,因为模板只有血淋淋地一个正确答案——预言未来,还是薇依的“创造是良善,重复是邪恶”,模板语言不断重复只会走向一种狭窄的终结。因为意义是在不断丢失的,人被逐渐剥削的过程中,会死。小说的冲突必有一个结局,这个结局也是先验的——在这里,结局的悲剧是先于人物。人物在笔下可能有二十种发展方向,结局只有一个恶臭的荷花池。

至于齐泽克的话,是这么说的:“阶级斗争”只呈现于它导致的结果,呈现于下列事实:努力整合社会场域,努力为社会现象在社会结构中分配位置,但这样的努力总是以失败告终。

这应用在毕飞宇的语言里。模板语言(就是说被假定的安全语言)并不通向广阔的彼岸,谁应用该语言越早,在毕飞宇笔下死得越快。这个死不是说人物的事实死亡,可以说毕飞宇在写类人机器人或者活死人吧。

妥了,朋友,妥了。毕飞宇,十级齐泽克学者确认了(我胡说的)。以后在我的世界里毕飞宇将和齐泽克紧密捆绑(不)。

剩下的老生常谈我不谈了,谈玉米时说的够多了。我这次主要是说新的收获啦。

二。

窥伺的眼睛应该算是一种写作的角度。我实在感受到毕飞宇笔下的“目光”是一个非常特殊的存在。不仅是这一本小说,从他第一篇孤岛开始,到后面的青衣和玉米。处处都有特殊的目光。我用我自己的话详细形容一下:这是指小说里的旁观者的恶意围观,一种看热闹,一种吃瓜,还有随之而来的碎嘴。主角们好像被放置在了舞台,随时被人打量甚至称量人性(或者良心,或者成功性,或者卡拉马佐夫虫性),主角们是随时被小说里的角色评判的,比读者评判还快,还迅猛,且更加无情。

它应该本单独拿出来说的。看多了毕飞宇只要看到次要人物扫视主要人物,我就觉得动了,DNA动了,毕飞宇要发功,人物铁定药丸。

这又是一种手法多种用途。像迟发一样——

一方面,它承担一种逼迫作用。它是推动剧情的重要途径。原本的小说人物像正常行驶的汽车,零部件隐秘地出了点问题(生活出现了失衡,巨大的失落,或者冲击),窥视的视线一来,当场翻出凌空七百二十度巨型车祸,还很有可能是连环相撞。这种隐形的评判给予人物巨大的精神压力,很多人物冲动一样的自毁行为(看似冲动,但我觉得毕飞宇笔下的所有人物的行为都带着先验的特征)就是基于角色抗拒这种视线的逼迫。

换言之,这种视线对人物产生了伤害,人物做出了符合自身逻辑又带有强烈悲剧的反击,加剧了自己的毁灭。一种加速剂,一种导火索。这种侵害非常特殊,打上了夸张的时代烙印。也不能说现在没有吧,这就类似于不打码就把陌生人的照片上传到社交软件。但是那个时代的反击和侵害是带血的,没有任何尊严的味道。恶意不能因为被包裹了一层朦胧的面纱就叫它换个词。它就是一种重拳出击,均匀地砸到每个人头上。

这一点处理得很妙,笔下没有任何一个人物真正地逃出了评判的囚笼,窥视是无处不在的,窥视者自身也承担着这种伤害的痛楚。反击则显得狼狈不堪。已经完全过不下去的夫妻二人为了面子,故意当着别人的面一块笑着打羽毛球。这也太精确了,抓住了生活最荒谬的那一刻。让我想起拿破仑。全欧洲都知道拿破仑被老婆带绿帽(但拿皇自己也给老婆带绿帽,夫妻二人属于互相出轨以示尊敬,不要可怜拿皇),气得拿破仑趁着仗打完了回巴黎专门演了一出戏:把老婆所有东西都扔出府邸,老婆在门外大哭求复合。当然最后夫妻二人当然是和好啦,毕竟拿皇的继子欧仁是拿皇的得力干将。他俩还不能离婚。

另一方面,已经三千字了。我好困明天再写。今天就这样。我迫不及待地要分享了!我好久没这么快乐地写阅读笔记了!

我醒了!我继续肝!另一方面,这种视线本身互为因果。它不仅是在剧情中间推动。我更觉得它隐藏在所有的背景中,它本身就是隐蔽的,且挂在所有人身上。两个怀孕的孕妇互相窥伺打量对方的生活,能分得出谁更恶意吗。未婚的孕妇生活一地鸡毛,看似是被放在明面上的一种观赏(伴随隐秘的嘲笑);已婚的孕妇生了儿子,而长女突遭冷落心境难平,这里的窥伺的视线的出发点从未婚孕妇转到了读者自己身上。让我觉得特别有趣。有时候我读的时候也会产生那种窥探到了他人隐私的羞涩感觉——看希区柯克的后窗也有这种。男主角举着望远镜看对面的邻居热闹地起居生活,可真正尝到酸甜苦辣的是屏幕前的观众。在书里,明面上是人物之间的互相窥探,互相打量,隐秘的眼神对峙。但是读者本身已经被囊括进这个体系了!我们不知不觉成为了其中的一员,或者说我们比人物更加共情。在人物自己还处于钝感或者困惑的时候,读者比人物提早一步做出了情感反应(那显然是毕飞宇的功劳啦!)。

很难完全说它是一种手法,我更愿意说这是一种切入视角。作者是最先发现了这种特殊的视线,它有点像密码或者新的语言,又或者是一种符号的表达。一旦出现,就有固定逻辑范式,好处是它可以无限的细致,情感可以在这条狭窄的通道里无限细分。人物并不纤弱,但情感需要贫弱的土壤才能繁殖。所以人物面对这种窥伺的视线总是先被击倒,然后狼狈不堪地找补反击。当然也不是没有坏处。坏处就是,这种视线终究是有种时效性,说到底它也只有一条通道那么宽,西皮二黄和生活边缘在遇上了这种视线时几乎产生了相同的化学反应。显而易见,再往下写也只是同样的变化(幸好后面写了推拿)。

三。

来了,虽然看起来我要打拳,其实倒没有,这一本里我看没几个男性角色能够得上人类的合格线。看到一半我真想问“您是哪家厂子出来的仿生人”,含人量,零。

这几个故事里的男性角色除了最后一篇马家父子(我真的不爱体育运动,对足球极其陌生,我知道毕飞宇喜欢踢足球,这就跟东野圭吾有段时间老写滑雪似的。能理解,但看不懂),全体男性或多或少都主动参与进了我上面说的政治语言的书写中来,是斗争的主力军,是完美的齿轮,卡合在一架巨大的、旁人无法窥其全貌的机器上(毕飞宇故意不写全貌,这个选择特别敏锐)。

毕飞宇选择了一个更细致的角度,我觉得他在这个时候试图探索一种“畸形变迁”。所有的角色都被动地滑入了陌生的环境,农民进城,女教师下海卖淫,老婆卖淫后应该怎么面对人生,荷花池突然就成了宝贝,儿子怎么不说四川话,未婚先孕怎么办,毕业后怎么找不着工作啊。所有角色仿佛是被丢在大街上的小孩,既找不着自己的母亲(已经无法回头,回归安全区了),又不知道应该去哪里。小孩会放声大哭,成年人则有一套特殊的伪装原则——装作好像能稳住开车的样子。毕飞宇的男性角色们则会学习固有的模板套路,走上一条什么都在战斗的路子上来。斗什么不管,关键是斗,一种运动的死亡。

九十年代早已褪去了往日精神绝境,明明该迎来“精神文明建设”的新时期(这句也是个气球,我猜的,我怎么会知道那个时代怎么回事。我刚零岁)。但这种变迁所有人都措手不及。我觉得措手不及是这本男性的关键词,所有的男性(这回包括马家父子了),面对生活的变化全体失语、无措,找不到任何正确的方法,可以说是集体的滞后,精神永久停留在了六七十年代。

在无法应对的前提上,男性只好采用了一种零和游戏的处理方式,即兵不血刃的你死我活。非常有意思:有点像斗蛐蛐。正好毕飞宇还写过斗蛐蛐呢。文章中天然出现了碗状的环境:闭塞,光滑,适合决斗。教师们互相在办公室角逐,夫妻在房间里对峙。完全找不到温情的缝隙,这个碗又光滑又深不见底,只有敌人处在可视范围内,所以几乎文章开头落下第一个字,角色们就打了起来。

值得挑出来说的是生活边缘这一篇里的夏末。这一篇毕飞宇写的有点诡异,写着写着这角色突然有了哲人的目光,视线上再也没有那种焦灼的“进城后的文化冲击”,转变为一种艺术家的颓丧。这有点诡异。我相信这部分毕飞宇写的很真诚,但是这个角色的基调他就有点,庸常。庸常的部分就如我上面所说,被卡合在某种机器上,行使一些狡猾地,犹疑地,可能还有点“渣男”的“仿生人特权”。我们定义一下哈,一旦我说出毕飞宇笔下的仿生人,我们就回想起一种“自私自利,廉耻只用于掩人耳目”的男性角色。

但是这个角色身上还有种完全是艺术家和哲人特有的人生抽离,目光漠然地扫视过自身和其他的阶级,这方面简直是毕飞宇直接生下了他,我特许他含人量稍微高一点(我瞎说的)。

四。

来了!最后一个话题了!

毕飞宇的女性角色我们已经讨论过很多了,我只说新的感觉。在家里乱了这一篇,我突然发觉毕飞宇女性的特殊。或许可以跟男性做个对比。作为主动参与到斗争中的男性来说,同类天生就是敌人,是应该踩在脚底下,应该斗倒的角色。在办公室里蔓延着看不见的硝烟,一不留神就会落入陷阱。

但女性角色不是这样的,即便她们同样迷茫,同样处于被迫变形的环境里,同样是滑落进一些“人生的碗”,她们却拥有一些稀薄的共情。老鸨会用自己的方式开解刚卖淫的女教师,尽管过程很诡异,但是其中的善意是角色和读者都能一下子体会得到的。真是很优雅的处理——一方面她们也在零和游戏里被迫内卷,精神文明建设从来没有放过她们,但另一方面, 女性却用自己的情感给碗打出一条缝来。这条缝是男性角色们万万看不见的(好消息是地球上的王家庄这一篇主动走出了这个定式!毕飞宇很强!)。这个处理让女性角色有了新的任务,她们身上承担了男性角色们远远做不到的事情——在文章中注入活气。

有鉴于毕飞宇小说里的仿生人太多,定式随处可见,男性角色有时候反应跟NPC似的,除非剧情本身发生了转折,是作者伸手去扭转故事的走向,否则男性角色们将在同一个圆圈内无限打转。是没法碰撞出戏剧性火花的(乌托邦那种现实与虚拟的揶揄和颠倒倒是可以,但是乌托邦只有一本,但毕飞宇这个主题他想写好多好多本啊,这样就太重复了)。这个时候女性角色和女性的力量就坦然地接手,她们拥有更丰富,更细腻的感知,可以轻而易举地呼吸到碗外面的空气。我们永远是通过女性的角色意识到毕飞宇笔下的牢笼,而不是反过来。是因为女性出现了,女性意识到周身的禁锢,所以我们才发觉了小说中空气的稀薄。

再多说我就又想讲玉米了。但玉米是两千年后的作品,毕飞宇有一条明确的,令人振奋的上升路线。每次看到他过去的小说,就深深意识到他在努力破局,真希望他继续写下去。

 
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from 写小说重在参与

这个本来应该还有后半部分…… 这书的背景带着上个世纪特有的冷战背景——不知何时到来的核打击,悬在头顶的达摩克利斯之剑以科幻的形式显露,并已经完全摧垮了地球的未来。故而落在纸面上的每个人物,乃至动物,无限接近人类的仿生人,在明白活着或者生命又或者其他普世意义之前,最先触摸到的其实是恐慌、虚无以及痛苦。

作为人类的一方,留守在地球的人类已经明确知道自己的居住地正在凋亡。留在地球上的人类漫无目的,且不知未来方向。文中有个很有意思的定义——基皮。它既是一种玄幻的科幻定义,又带着尘世的隐喻。无法处理的、却不断增生的一种物质:它没有办法被战胜。人类只能眼睁睁的看着它侵占自己的生命,这种设定似乎可以完全被替换成感知的体验。当我们面对人生的时候,总有那么几个瞬间,或者会永恒的感受到无法抗拒或者无法面对的痛苦,沉重的命运,亦或者悲伤的情绪。也许这是一种外化的处理手法,小说将人内心无时无刻的战斗外化或者说扩大成了一种地球天灾——也就是说,书中的生命必须均匀的承受这种苦难形式。在作者笔下,没有任何人类能在苦难面前游刃有余的面对,甚至被这种苦难剥削到濒临崩溃的地步,或者说即将转化。因为旧有的存在形式濒临崩塌,人类似乎即将变得不是“人”了。比如伊西多尔是个残障人士,每天除了上班就是听老友巴斯特,他被“苦难”剥夺了成为正常人的权力,被作者孤零零地放置在基皮腐蚀生命的前线。同为猎人的同僚冰冷得比仿生人还仿生人。又比如开头的妻子——能做出人工抑郁这种诡异的操作。但换个角度想想,这是不是一种试图面对痛苦的反应呢?以一种主动形式去触碰和体会,然后仍然无法做出正确,或者说有效的处理方式。不过这部分就越说越偏了,我之后再详细说说。这时候我们可以把目光往人类之外的方向看看,动物和仿生人也没有什么准备,就迎接了来自作者沉重的命运。

动物当然是无法言语、缺乏智能,理论上来说它确实只能是书中的一抹点缀。我把它拿出来说是我觉得动物的命运其实也可以作为一种隐喻去映射另外的两方,即人类与仿生人。首先动物的确都快要死绝了,而且是一批一批灭绝——又来了,无法处理的无法面对且无法逆转的痛苦。动物当然没有还手之力,小动物要比人类羸弱,所以它们被苦难逼迫得更深,已经完成“变形”。活着的动物一方面被打上了标签,成为了一种价值流通的情感货币。兔子就是要比山羊低级。主角就是想要一只匹配自己身份的大动物。猫头鹰有着难以言喻的金钱价值——生命在此刻被分割出了等级。另一方面,动物又被推上了无限之高的心灵宝座,它们证明了人类的爱,或者说爱某物的能力。人类似乎以一种迂回的方式完成了兼爱非攻。这又是一种外化:将爱某物的能力也具现成了对动物的“崇拜”。动物似乎成为了一种对抗痛苦的庇护伞,或者说,成为了一种心灵寄托,寄托着人类特有的能力,即移情。但这移情也是也是一种濒临崩溃的变形:人救助动物,也渴望动物,但无法真的拯救动物。以至于创造了机器来取代、替代动物在人心中的地位。这种渴求,可以说是一种共情,更深一步讲,是对孤独的恐惧与抵抗。但这时候,电子动物和真实的动物产生的替换是等价的:既然爱动物,那么电子为什么不行呢?再者,我们可不可以透过这个方面见到相反仿生人的处境:人创造了仿生人,让仿生人有了思维。但是仿生人却缺失动物性/人性。

也就是说,我们从人和动物身上的关系探测到了人与仿生人关系的两面:人类创造仿生人的时候并没有想要移情仿生人,但既然人可以用电子宠物替换真实的宠物(尽管这在文中是不道德是离谱的,但这仍然是一种选择),这种对创造工具的移情会不会也挪到仿生人身上?另一方面,仿生人几乎和动物一样,动物缺少智能,仿生人迟迟不能真正的成为一个人类。文中给出的答案是不能移情。这个答案我们可以细细说,移的是什么情?显然仿生人本身是有情感的,当同伴死的时候会产生情绪,在火星上也体会到的纯然的孤独(对于殖民前小说的热爱)。他们也会幻想,也会抗争,他们甚至揭发了墨瑟主义的真相。但他们的确缺了点什么东西。共情也可以看做是一种感知。比如看待他们的“同伴”鸡头,他们可以当着当事人的面举手投票表决要不要杀了鸡头——人会这样漠视附加在他人身上的苦难吗?人会这样轻易的赋予他人苦难的结局吗?换言之,人与仿生人的共情。共情共的是什么情?痛苦。仿生人尚未习得,或者说尚未意识到自身的苦难与他人身上的苦难具有共通性。他们可以清楚的明白自己身上的不公和痛苦(凭什么就一定要在火星消磨过自己短短的一生?),但是当苦难或者痛苦是在别的人类,甚至是别的仿生人身上,仿生人就缺失了感知的能力(仿生人会立刻举报自己的其他仿生人再若无其事的上班)。

人、仿生人、动物三者都在这个故事里走到了绝路,三者都处在一种随时被替换的边缘关系。他们互相依存、却随时被取代。在这其中主角里克的态度非常有意思:在处理动物和仿生人的关系时,他的态度正逐渐偏移。他想要动物,却只能拥有一只假的绵羊。这个时候,假绵羊提供的是一种“被外界观看”的陪伴感觉,是一种被邻居注视的,让他感觉到自己很有同情心。但之后,他就变成了非得来一只动物来证明自己仍然还有爱人的能力是个人类不可了。对待仿生人,一开始他认为是机器。但很快,他意识到自己的共情已经挪到了仿生人的苦难上。仿生人想要一幅画呀——这何尝不是一种生存渴望呢?怎么证明仿生人不是在努力挣扎着活下去呢,从这个角度来看,仿生人是不是也可以算作一种动物呢?可以说,主角是在不断地探索绝境中的可能性,正在不断质疑自己的立场和处境。直到蕾切尔的出现,促使主角不断挣扎,他终于体会到了新的感知,一种对痛苦的咀嚼——他咀嚼到了仿生人的痛苦,意识到那种苦难和自己身上的也差不多——无法处理,无法抗争,无法摆脱,不断增生,非常基皮。

我想好的作品应该像化学公式那样可以配平,既然里克是从猎杀仿生人的立场一步步走向仿生人的,那么当有一种倒退的力量使我们看到小说的另一面可能。这个可能就是伊西多尔。一个残障人,马上就要被剥夺成为人的权力的这么一个存在,碰见仿生人的时候终于觉得自己找到了同伴,不再孤独——老友巴斯特还有常驻嘉宾呢,他也应该有个朋友吧!伊西多尔打一开始就站在了仿生人的立场上,他是先把仿生人当做人类来看:尽管仿生人的处理方式多多少少有点毛病,但可以归类于朋友的怪癖。但是这认知也随着剧情震荡,直到蜘蛛的出现。我上面说过,动物仿生人和人类三者之间有一种互相替换的关系。蜘蛛的腿被切掉,这是一种主观赋予的苦难,严重冲击了伊西多尔的世界观以及他心中的墨瑟主义:在伊西多尔看来,爱动物和爱仿生人以及爱人类都差不多,他连电子宠物和真的宠物都分不太清(也就是说,他已经完全兼爱了)。但是仿生人主动击碎了这个等式。让故事再一次突破了极限。在里克那里,他窥见了仿生人不断向人类进发的那一面,而在伊西多尔这里,仿生人却最后滑落进自己的迷宫——仿生人似乎尚不能称之为邪恶,而是一种迷惑,或者说总是想不明白人类为什么犯了墨瑟主义这么一个“大错”,更不知道自己身上的苦难和其他人身上的其实并无区别。本应都是对生命痛苦的追寻,但仿生人尚未找到一个理解的通道。

说到里克和伊西多尔,就不得不说将这两个完全不相干的人联结在一起的宗教墨瑟主义和共鸣箱。

上文我说到了痛苦的咀嚼。这里我想单独说说共鸣箱,共鸣箱这个设计非常有意思:他模仿的是西西弗斯推石上山的典故。西西弗斯永远在做同一件事,将石头推到山上去,接着石头火速滚下山,需要西西弗斯重新再来一遍——西西弗斯接下来的一生都是在做这么一件毫无意义的事。这个隐喻可以完全扩大到这个小说里的所有人物:将自己心中的巨石推到了顶点,然后目瞪口呆得看着巨石坠落山崖。所有人想做的事全没办成,人物没有一个真正脱离了自身的痛苦。而墨瑟主义,就是给予人物重新推石的力量。我们暂时先把宗教这个定义放一放,宗教的本质是要给予一种信仰,一种期盼,一种可视未来,或者说指引一种可行的生活方式。而共鸣箱的出现则全然不是这么回事:它提供的是具现化的西西弗斯痛苦体验,是西西弗斯式的无尽人生痛苦。而正是这种对痛苦的体验,竟然将每个人类联合了起来:所有人通过对痛苦的感知体验,确立了自己的生存感知。保持了苦难的感知才算作人类的共情,那是怜悯的前置条件。人类主动去触碰西西弗斯的痛苦,意即选择了一种方式去面对身上无边的痛苦,借以此保存了自己的生存意义,这也是对抗基皮的唯一方式。因为基皮的对立面其实是生命——相比之下,仿生人还没有弄明白痛苦的感知的意义。

更有意思的一种对比来了。文中的老友巴斯特是个一天能制作46小时的快乐节目,能全天候二十四小时播放娱乐信息(显得非常虚无),里面的常驻嘉宾拥有一种恒定而虚假的快乐。正是这个节目揭发了墨瑟主义的虚假:原来全是摄影棚的产物!原来从来不存在一个圣者,西西弗斯只是一个传说,而现实的墨瑟主义这卑陋得像画布——连月亮都是画上去的!在这里,虚假的快乐揭发了虚假的痛苦宗教。但是墨瑟主义却没有因此而凋亡。快乐是虚假的,西西弗斯是虚假的,但所有人的痛苦感知却是真的。这也是仿生人还没有到达的领域:明明是虚假的壳子,为什么人类却视而不见地还抓着不放呢?

回到信仰上的定义上来。墨瑟主义与其说是一种宗教,不如说是人类确认自身的锚点,是伊西多尔和里克在经历不断的痛苦探索时的凭借:当知道石头推到山顶,会立即崩塌,信仰墨瑟主义的人类还是会从山底开始新的探索,或者不那么积极意义地说,仍然在奋力咀嚼身上生发的痛苦。这就是为什么最后里克在无尽痛苦中见到了幻想中的神迹。虚假的神迹和虚假的电子蛤蟆只是表象,真实的是里克知道自己又要新一轮的推石,背着新的认知和新的痛苦,走向自己没有方向的未来。

 
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from τερετίσματα

  1. 两小时的戏剧作为形式是否适合于表达时间跨度大、涉及人数众多的材料?演职员表里的“歌队”两字很直接地让人想到古希腊悲剧的形式,但是经典的几部希腊悲剧的材料皆是聚焦一个集中的时间片段中的、围绕一到两人的故事。如《安提戈涅》和《赫卡柏》就是分别围绕一名战争中的女性的行动和心理展开的戏剧。《辅德里》中这一角色似乎是王会悟,但是她的角色形象还是比较模糊(由于其它各种角色和剧情分散了这个角色的强度),或者说比较简单(心理描写几乎只在丧女情节中有所表达),直到最后在屏幕上显示出其从未入党,让我十分惊讶。她离党那么近,却没有入党,作为一个群众见证了党的历史,这是很值得深入的心理部分。王会悟的不入党和李达的退党,其中有着十足的紧张。这种个体的决断应该是非常严肃的:党对于这些个体到底意味着什么?这里有非常具体和深刻的心理挣扎,对此的探索是能够扩张人的心灵的,但是《辅德里》中这一部分仅仅是通过屏幕上的文字一笔带过了。这里有政治任务,但是政治毕竟是由人构成的,对于人的复杂性的思考应该是一个成熟的政治体需要担负起来并辐射到群众的责任,因为德性只有在无尽的拷问中才能被建立。

  2. 王会悟在倒数第二节中的演唱以“回家”二字为核心。回什么家?为什么要回家?谁回家?这里有一种比较抽象的乡愁,而乡愁往往是游子在外闯荡遇到不顺心的事情时候才会被触发(否则就会乐不思蜀了)。如果把家定义为1921-1922年的建党时空,这就会引出第三个问题——

  3. 上海是中国共产党的耶路撒冷吗?犹太复国主义者在二十世纪的努力或许可以说是一种回家,这一回家必然是在强烈的民族意识的驱动下展开的。而基督教则放弃了世俗民族的概念,因此也放弃了回家,目标在于上帝的国,没有什么地上的家是值得留恋的了。犹太复国主义的向心运动对立与基督教普世主义离心运动。这两种趋势是亚伯拉罕宗教内部的张力,同样也是现代中国内部的张力。当舞台上的乐器是钢琴、提琴手风琴等西洋乐器,人物造型的大理石化,戏剧形式的希腊化……唯一的可疑的“中国性”便是那些以汉字命名的身体们。这里的家能是所谓的拥有五千年文明的中国吗?这里的家是“上海”,一个把历史否定了的形式空间,一个可以拥有一个纯洁的开始的崭新地点,一个非中国的上海。这里的上海必须是一个普世的上海,这个家必须是一个不断扩张的普世的家,从这里只能毫无留恋地出发,走向人类命运共同体——但是从来没有人能有这样的勇气,乡愁是我们的本能,一个如此崭新的家承载不了怀旧的汹涌,于是一切历史的疑难就从这里开始了。

 
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正义被证为哲学而不义被证为政治,一切政治从来都是如此。为什么政治是非正义的?尽管卡利科勒斯的确支持僭主那种自我放纵的生活,卡利科勒斯也并不是简单地支持它。他最深的动机,正如我们看到的,是正义:对于不义的成功、对于僭主的成功的义愤。因此他要求正义必须能够在不义面前坚守自己,他要求正义必须能够自我防卫,他要求正义必须能够反击。这种自我防卫的确没有问题。但是这里有一种自我防卫的辩证法,而他臣服于这种辩证法。自我防卫导向了侵略性。霍布斯的论点:你需要权力,并且你不能知道你到底需要多少权力以能够在一切情况下进行自我防卫。因此这里出现了一种不义对正义明显的同化。他们将会使用,不仅仅是相同的刀枪棍棒,还有一些别的方法。对于人类问题的政治解决,因此是必然不义的。

哲学解决意味着对不义的成功的接受和一种意识——尽管所有人或者大多数人都无法不犯不义的行动,但是没有人真的想变得不义。哲学解决即不再道德义愤。

列奥·施特劳斯的《高尔吉亚》讲稿(1963)

*

宋拓的《校花》让很多人愤怒,我想分析一下这些愤怒的条件和形态。

有一种朴素的愤怒,就是觉得宋拓这事做得太不体面了。我们在生活中即使觉得有人长得不好看,但是当着对方的面说出来总觉得是不礼貌的。可能会在背后说,但我们又总讲不要在背后谈论别人。所以最体面的选择好像就是闭嘴不说,最多自己心里知道就行——我们觉得说出来总会伤害到别人。不过这是为什么呢?为什么告诉一个人你很丑会伤害到他呢?一个人丑与不丑,他自己能决定的比重并不大(排除极端医美)。所以如果一个人丑,这并不能怪他,也不是他的责任。但是在日常生活中我们总有一种对先天的偏好。说一个人聪明、颜值高总比说一个人刻苦用功好像更让人满意,在学校里大家都想做那个不努力却成绩好的聪明人。但是一个人聪不聪明,颜值高不高有很大程度上是运气的问题。那么我们为什么要对并不是我们能掌握(或者说我们并不负责)的东西的认同多于我们自己能掌握的东西呢?我是丑,但是我并不对我的丑负责,那么单单在言辞上说我丑[并不能真正地伤害到我只是一种特殊或许并非烈度极高的伤害(你对我的疏远、怀疑等行动才会伤害到我或许烈度更高)ed:03/27/22],说我丑只能让我意识到“这个世界是不公平的”这个事实。如果我这个丑人还的确是个好人,那么这几乎就是基督神学中的基础主题“义人受苦”了。按照宋拓自己的说法, 这个排名多少有点主观,但是美丑的价值区分应该是客观的(我们人类可以取消美丑的区分吗?)。如果我们大家都可以认为一个人的先天禀赋并非是这个人需要负责的事情,那么说一个人丑就仅仅是“这个世界是不公平的”的一种粗糙表达。宋拓于是实践了这样一种粗糙表达,在某种特别的意义上,他的确是皇帝新衣里那个“不体面”的小孩。

朴素的愤怒似乎可以被哲学地在思想中被解决,但是还有一种经济的愤怒就更加难以解决。宋拓的《校花》说得好听点叫无厘头作品,说得难听点叫流氓行动。其中的技巧上限就是耐心的质检员,没有太多创造性,没有任何超越性,在直觉的道德层面上如上所说又太不体面。唯一一点可疑的优势似乎是胆大,宋拓也总是强调一点:真实。我们来看一下BIE对宋拓的采访。

采访者表示宋拓没有权利给女孩打分(原文这里用的是“权力”其实不恰当),宋拓说他这个作品没有什么实际效果,他没什么权力,他认为权力是高压,是不让别人说话,他这个作品没有不让别人说话。采访者又表示宋拓是有权力的,因为他被看到了,被展览了(言下之意就是没有权力展览的人被衬托着沉默了)。宋拓就说:“那我怎么办呢?可是我觉得我还有把真相说出来的权利。我觉得说真话是特别骄傲的事情,真的。”(注意这里权力和权利的变化。第二个回答中,被指责有权力的宋拓反而要去援引一种权利,俨然变成了一位弱者)采访者还说可能会把宋拓写得很恶心,宋拓就说可以把自己写得恶心,人都恶心,还说:“但不能是假恶心,一定要是真心地恶心我才行。”

我相信宋拓对于真诚的要求,所以他在这个作品中一定要大胆地把流氓做到最赤裸。但是这种赤裸的流氓行动是任何一个能够获得社会认可并获得社会资本的体面人都不能光明正大地做的。OCAT背后是华侨城,根据百度,那是隶属于国务院国资委管理的大型国有中央企业,其在明面上肯定都是由体面人组成的(暗地里的勾心斗角暂且不论)。OCAT这么一个有头有脸的机构,以一种近乎殖民主义的猎奇心态,资助、保护并展示了宋拓的流氓无产者的行动。本该坚决分隔的伟大光荣正确与低贱猥琐错误却媾在了一起,这是怎么发生的?冠冕堂皇点可以说是监管不力,让卑鄙小人钻了空子,阴谋论点也可以说是上等人想实现一些自己想做又不敢做/做不出的,就养一些人去各种尝试。这一点我就不在这里展开了。总之,上等人出于猎奇其实不是很容易被激怒,但是无产者可是太容易被无产者激怒了。(安德烈·马劳说在无产阶级起义的时候最好有别人控制他们的火力,因为他们会坦克乱甩,这样革命就白干了。)经济的愤怒至少可以得到一种解释:“为什么这个低技术无道德的人耍流氓就可以受到高等人的青睐,道德且脚踏实地的我怎么就不能?”——这的确是一种经济上的不公,于是改良派(作为揭穿艺术的骗术的那个小孩)就要求高等人及其手下反省,激进派就革高等人及其手下的命(直接自己做皇帝)。

我再大致从唯物主义的角度分析一下《校花》的现实效果:(我没有现场看过,而且OCAT撤了这个作品所以也没机会了,这里只是结合我对其大体观念和形式的了解,不过网上评论的人们又有哪个确实看过《校花》的内容呢?这大体上是一个意识形态的整体。)

  1. 被拍的女生及他们的熟人会不会去看、看到并认出这首先就是一个疑问,据截图有些是很模糊的,有些几乎都看不到脸,亲自受伤的可能性其实不高。
  2. 将来会和这些女生产生各种关系的人看了这个作品的之后是否会记住某个人并对她有格外的坏印象或作出不好的事情呢?一个人对待另一个人的方式可不是这个作品能够改变的,这么说反而太抬举宋拓了。因此由于《校花》间接受伤的可能性也不高。
  3. 与被拍女生共情的人们(也许这其中也包括了部分被拍女生)遭受的痛苦和愤怒是确凿的。
  4. 潜在的猥琐男会跟风学习类似举动吗?这是有可能的,因为猥琐男是毫无下限的,甚至会觉得这也许是一件值得骄傲的事呢。你看不是还被美术馆展览了吗?所以《校花》对社会风气还是有一定败坏的潜力的。
  5. 当代艺术名声进一步败坏。
  6. 中国互联网环境下的男女对立进一步加剧(虽然没有《校花》应该也会持续加剧)。
  7. 宋拓求锤得锤,非常自恰,他应该喜欢,很真。

总结一下,宋拓的《校花》,其自身是不能带来任何救赎的,因而在我看来不是艺术。但是比起义愤,一种普遍的悲哀是更合适的情感,原因在开头的引文里已经讲到了。我们怎么才能获得救赎?或许可以等待一个上帝。或者总是渎神的我们应该首先拒绝一整个《皇帝的新衣》——一种有关真实的辩证法。

附:还有两个比较有趣的事实我最后提一提。一是《校花》是十年前做的,19年当时的“进步”(应该吧?或者说它们是混乱中立?)媒体“BIE别的女孩”采访了宋拓,采访是有一定的内容的,对话是能有一定的展开的。两年过去了,如果今天再让BIE开题,宋拓还能被选择对话吗?而那篇采访似乎已经可以归入保守男权阵容了。二是李维伊是我的朋友圈和关注的人里面唯一一个在这件事发酵的时候多少为宋拓说了一点点话的,她说宋拓是友军,坚持认为宋拓做的是艺术。我一直只是觉得宋拓无厘头和油腔滑调,也并不上心这件事,但是李维伊的坚持和之后网友和她的交流让我很好奇,于是就思考了一下。我不认为宋拓做的是艺术,但是我感谢李维伊的一种直觉(抑或是训练出来)的坚持。她和一些能够对话的网友进行的沟通是有效的,是我们最需要的东西。

 
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