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from Diesseits

本文为《路德维希》影评,主要比较分析Luchino Visconti执导的1972版与Peter Sehr执导的2012版。全文约一万三千字,感谢阅读。

一、导入:童话国王的悲剧

    “我将永远会是一个谜题,对于别人与我自己而言都是如此。”[1] 巴伐利亚国王路德维希二世曾在给女演员Marie Dahn- Hausmann的信中如此写到,它最初出自席勒的古典悲剧《墨西拿新娘》。[2]

   这句话与童话国王本人同样蜚声遐迩,且的确道出了事实。在逾一百三十年后的今天,路德维希二世仍是一个谜,人们依然着迷于童话国王的个性、命运与他留下的文化遗产,巴伐利亚是如今德国最受欢迎的旅游地点。不仅如此,人们也以不同的媒介创作、传播着关于路德维希的艺术作品。最早的一次尝试是在1875年,Joseph Wurms为路德维希二世创作的浪漫主义作品《国王的宫殿》。

    随着技术发展,电影领域兴起了,路德维希的传奇性使他成为许多导演青睐的题材。1955年,赫尔穆特·科伊特纳(Helmut Käutner)拍摄了《路德维希二世》;1972年,卢奇诺·维斯康蒂(Luchino Visconti)拍摄了《诸神的黄昏》;2012年,彼得·泽尔(Peter Sehr)与玛丽·诺艾尔(Marie Noëlle)合作拍摄《路德维希二世》,他们对这位国王的诠释都有着鲜明的特色。

   本文主要对比72版与12版,两版拍摄时间相差近本世纪,自然有许多观念变迁,其中最明显的区别就是:72年《诸神的黄昏》是以童话国王为主角的悲剧,无论是从情节组织还是具体表达来分析,维斯康蒂拍的都是一出正统的古典悲剧,整部影片的理念是命运的不可抗拒性。路德维希身旁的每一个人,他所经历的每一个事件都暗示着他最终的没落。    维斯康蒂曾说过:路德维希是一个不能适应他所在的环境的人,他超前于他的时代。他是一个彻底献祭于自己的幻想与梦境的人,因为他不可能在所身处的现实中实现自我。[3]也可以说,路德维希的心灵必然会驱使他走向没落,他是灵魂的结核病患者,甫一出生,就注定带着伤痛向着大海下降。

   而12版的路德维希虽然也带着悲剧气息,但从根本上说,它是个童话。里面的角色是经过提纯的,路德维希纯粹地热爱艺术,但同时也尽心履行君主的义务,他爱他的臣民们。    与维斯康蒂版不同的是,路德维希的身边并不全是迫使他堕落的力量,而是始终有支持理解他的人,比如同样热爱音乐的内阁秘书助理约翰·卢茨、将他当做儿子一样看待的瓦格纳、陪伴了他一生的侍卫理查德·霍尼希与仆人洛伦茨。即使卢茨最后找医生判定路德维希为无力自理的病人,他的态度也不是酝酿阴谋,而是真切地为国王后来的“堕落”感到惋惜。与国王订过婚的索菲,也更像是一位勇敢的现代童话公主,而非维斯康蒂版中的政治牺牲品。

    具体来说,本文将从两部电影的内容、结构、拍摄手法、角色塑造及角色关系之间的分析来进行对比研究,重现关于这位童话国王的传奇。

二、卢奇诺·维斯康蒂《诸神的黄昏》(1972)

(一)内容与结构

 1. 第一部分

   维斯康蒂将全片明确分为五个部分。第一部分如此开场:伴随着缓慢的、忧郁的音乐,首先出现了一副宗教题材的穹顶画,之后镜头转向右下方,最终定格到年轻的路德维希脸上。    维斯康蒂采用类似戏剧的报幕方式,安排了时代见证人的角色,他们在未来以回忆过去的方式进行叙述。第一位见证人在1864年路德维希的加冕礼前就已经是官员了,他说起了加冕礼。

   在华丽的宫廷背景中,路德维希的弟弟——年轻的奥托亲王问候了大臣们,伴随着庄严的背景乐,镜头移向了准备室中的路德维希,他拿起香槟杯一饮而尽。此时他的母亲走了进来,他喝下第二杯香槟,背景中的母亲向他投去轻蔑的一瞥。    在严肃圣洁的宗教音乐中,仆人为年轻的王储披上华美的朱衣,他缓步走向宴会厅。之后,维斯康蒂以仰角拍摄路德维希,观众也借此体会到王室的威仪。   下一位时代见证人讲述了路德维希提出寻找瓦格纳的请求。如果找不到瓦格纳,他不会前往巴特伊施尔进行政治结盟。    此时画面一切,柔美的钢琴乐响起,伊丽莎白出场了,她在马场骑马,一旁的路德维希着迷地盯着她。在路德维希与伊丽莎白的交谈中,他们都表达了对公共事务的厌烦。此时伯爵夫人费伦奇走了进来,她从远处冷蓝色的冬季雪景中走来,这一背景与帐内以红色为主的内饰形成了对比。伊丽莎白拒绝了费伦奇的陪同,打算与路德维希二人出游。    第三个时代见证人出现,讲述了瓦格纳的情况。瓦格纳一面欣喜于国王赐给他的房子与薪水,一面却嫌弃这还不够好。他对布罗先生和布罗夫人说,国王完全服从于他,还讲起了剧院的建造计划和自己的歌剧《特里斯坦》。当瓦格纳带着布罗夫人上楼参观自己的房子时,他抓住了她的手,布罗夫人告诉他,自己怀上了他的孩子。    场景回到巴特伊施尔,路德维希和伊丽莎白在夜间雪景中散步。路德维希向伊丽莎白倾吐自己的艺术理念,向她描绘瓦格纳的歌剧是多么天才,并邀请她之后去玫瑰岛看《特里斯坦》的演出。当伊丽莎白和路德维希靠近拥吻时,镜头转向一旁潺潺的溪水。伊丽莎白回去后告诉表妹索菲,路德维希为她推迟了行程。她想让路德维希与索菲联姻,隔天以自己身体不适为由拒绝了路德维希的骑马邀请,却在晚饭时将所有亲戚都请来,并将路德维希送给她的茉莉花转交到索菲手中。    当路德维希得知伊丽莎白的丈夫不日即将到达此处,他愤怒地表示自己马上要回慕尼黑,留下了焦头烂额的伊丽莎白。

  2. 第二部分

   这部分从一段报幕开始:《特里斯坦》的首演耗费巨资。其中路德维希为了接伊丽莎白到玫瑰岛看戏花的钱被浪费了,因为伊丽莎白没有出席。    等伊丽莎白到玫瑰岛时,路德维希兴奋地告诉她《特里斯坦》大获成功,但伊丽莎白打断了他,问他这一切花费了多少钱。路德维希慌了神,抱怨伊丽莎白只关心钱,他们因此开始争吵。伊丽莎白点出路德维希对她的爱只是无法被满足的幻觉,希望他承担起自己的责任,看清现实,与索菲结婚。

   下一幕是瓦格纳向路德维希抱怨自己被小报攻击,以及布罗夫人与瓦格纳事先串通,装作不经意间告诉路德维希:如果没人替瓦格纳还债,他就要离开慕尼黑。路德维希无法,只得答应帮瓦格纳还钱。 这之后大臣将瓦格纳与布罗夫人私通的信件呈交路德维希,他才发现瓦格纳、布罗先生和布罗夫人三人一直在玩弄他,眼中盛满泪水的路德维希倒在座椅上。最后瓦格纳收到路德维希的信,里面写明请他们离开慕尼黑。    在瓦格纳辞行后,又一位时代见证人出场报幕,他告知观众,第一次战争临近了,路德维希的精神状态也越来越不稳定。弟弟奥托亲王将上战场,他去伯格堡(Schloss Berg)找隐居的路德维希。国王拒绝面对现实,也不想发起战争。但他注意到奥托的精神并不好,便关上了月相屋的灯,因为窗帘拉上了,屋子漆黑一片,只能听到时钟走动的声音。奥托告诉路德维希,他的眼睛总是觉得刺痛,而且睡眠质量也不好。这也为后期奥托罹患精神疾病埋下了伏笔。

  一次夜间出行时,路德维希透过枝桠和矮林看到了一名年轻的侍卫光着身子在湖中洗澡。他看了一会儿后,大声质问侍卫在那里干什么,侍卫惊恐地出水跑向他。他僵硬地转开了目光,又说了些不必要的话,将自己的大衣脱给了侍卫。    之后的一幕导演采用了半景拍摄、近景特写的手法。路德维希头发凌乱,绝望地将脸埋在手中,低声祷告着。此时杜克海姆公爵(Graf Dürckheim)走进房间告诉他,奥地利和巴伐利亚的联盟打了败仗。他们之间接下来的对话,也是杜克海姆站在朋友立场上的劝说,揭示了路德维希的自私软弱,他想要的自由和幸福是一种超出社会规则边界的特权。    下一段是路德维希回宫告知母亲,自己要与表妹索菲联姻,履行王室的义务。

  1. 第三部分

   路德维希与索菲订婚的消息传开了,在家族聚会上,大家都向他们道贺,路德维希也平静地微笑应对。此时伊丽莎白走了进来,路德维希和伊丽莎白一同走进副室,镜头紧紧跟着他们。在副室中,路德维希向伊丽莎白展示了计划要建造的宫殿的油画,并邀请她隔天共同骑马出游,她拒绝了。下一幕是忧郁地坐在钢琴前哼唱《罗恩格林》选段的索菲,这暗示着她与路德维希之间的情感进展并不顺利。    下一位时代见证人告诉观众,因为新婚,路德维希开始着手建造宫殿的事宜,并且打算邀请瓦格纳回到慕尼黑,婚礼因此被推迟了。 索菲听说了有关路德维希与伊丽莎白关系的流言,她忍不住向伊丽莎白抱怨,后者大怒,打了索菲一耳光后又安慰她,让索菲不用担心任何女人会与她争夺路德维希。如果她足够强大,就可以拯救他,婚礼也不能再拖延下去。

   然而在另一边,路德维希却与神父表达了想要取消订婚的意愿,他不爱索菲,这段婚姻注定是让索菲失望的。神父为他讲罪行,让他不可被恶魔所引诱,路德维希只得打消念头。在他顺从神父之后,观众可以看到,他去了侍卫理查德·霍尼希睡觉的地方,在壁炉的火光映照下慢慢靠近熟睡中的侍卫,他亲吻了霍尼希。    订婚最终还是被取消了。一位时代见证人说,自从订婚取消后,国王就不管国事,只关心他那在建的城堡。而奥托亲王的情况也日益糟糕,国王母亲的使者去到国王的住处,想要告诉他这一消息,却被侍卫拦住了。而已经等待数个小时的霍恩施坦男爵还未能见到国王,他为国王带来了凡尔赛的消息。男爵等不下去了,便闯进国王寝宫。    彼时国王手持方帕捂着半边脸,光线昏暗的房中的气味令人难以忍受。霍恩施坦将俾斯麦的信交给国王,建议国王签字。路德维希反应剧烈,因为他意识到,巴伐利亚将变成普鲁士的奴仆,与此同时他的牙更疼了,不规整的胡子与凌乱的发型更衬出他的病容。尽管霍恩施坦向他强调巴伐利亚没有选择,但路德维希仍然拒绝签字。霍恩施坦态度强硬地建议巴伐利亚应立即结盟,路德维希瘫倒在座椅上。

   下一个场景是奥托穿着白色的病号服,肢体语言激烈。路德维希到病房前,看到了弟弟的模样,让护卫退下,上前抱住了弟弟,眼中蓄满泪水。

  1. 第四部分

   开头圣诞树的摆置暗示观众们已经到了圣诞节。瓦格纳在自己的房子里与改嫁给他的布罗夫人以及他们的儿子听乐团的演奏。接下来一位时代见证人抱怨,无论瓦格纳是否被驱逐出慕尼黑,国王总会为他花钱。

   下一幕是戏剧《罗密欧与朱丽叶》的结尾,罗密欧的演员凯因茨收到了国王使者送来的戒指和见面邀请。凯因茨根据邀请去了林德霍夫堡(Schloss Linderhof),国王站在船上等他,船下是被彩光照亮的湖面,浪漫的背景乐烘托出了梦幻的氛围,但画面是暗色调的。    画面一转,凯因茨从宫殿中的床上醒来,一位大臣对他说,国王想要与之交谈的是他的角色,而不是他本人。只要他能演出那些英雄角色,国王就会重用他。于是在吃午饭时,凯因茨朗诵了关于十四世纪瑞士传说英雄威廉泰尔的诗篇,国王因此受到鼓舞,提出了要与凯因茨同游瑞士、意大利,并许诺送他昂贵的首饰。但路德维希告诫凯因茨,如果想要得到他的庇护,就必须对他忠诚,而不能像瓦格纳那样欺骗他。

   然而下一位时代见证人说,凯因茨将国王写给他的信、送给他的首饰都转卖出去了,那些信最后到了一位大臣手上,将被作为判定路德维希患有精神疾病的证据。另一位时代见证人则抱怨国王的城堡建造几乎掏空国库。    下一幕是伊丽莎白造访路德维希的三座宫殿,此时瓦格纳已死。伊丽莎白首先参观了林德霍夫堡的维纳斯洞穴(Venusgrotte),然后去了赫伦基姆湖新宫(Schloss Herrenchiemsee),在看过那些华丽的洛可可式建筑后,伊丽莎白在空无一人的镜厅倏忽大笑。

    最后,她去了新天鹅堡,而路德维希不敢见她,从一个房间跑到另一个房间,他的脸色愈加苍白。他让仆人告诉伊丽莎白,他病了,不便见客。伊丽莎白离开了。

此后,路德维希的堕落加速了。之后的场景展现了他在昏暗的房间与一群男仆人玩捉迷藏的游戏,其中的一些年轻男人甚至衣不蔽体。后来他们一起喝啤酒,歪歪斜斜地倒在地上。背景中有一扇窗户,显示出当时是冬夜,深蓝天幕下是纷飞的大雪。路德维希的玩乐结束了,便出门坐上了等他的雪橇,消失在黑夜之中。   5. 第五部分

   最后一部分的开场是内阁会议,大臣们在商量找医生将路德维希鉴定为不具自理能力的人,加以看护。杜克海姆公爵听到了,表示虽然国王近年的确隐居不理政务,而且为城堡建造花了很多钱,但这些钱首先是要经过内阁批准才能动用的,是有人希望国王变的昏庸。内阁大臣们对这项指控感到愤怒,最终决定请来医生鉴定国王的精神状况。

  下一位见证人是古登医生,他朗读了对国王的医学鉴定,宣布国王患上了妄想症,失去了自理能力。    在一个雷雨夜,内阁派去带回国王的人抵达了目的地。路德维希露出了不可置信的表情,他大声呼喊警卫队,让他们逮捕抓他的人,那些人被暂时控制了。杜克海姆公爵表示,他愿意陪国王去慕尼黑组织人民和军队,路德维希拒绝了。杜克海姆还提出让路德维希去别的国家生活,他同样拒绝了,于是杜克海姆意识到了守住皇权的无望。当路德维希向他要毒药时,他又惊又惧。    杜克海姆释放了内阁大臣派来的人,与此同时,路德维希与最信任的仆人交谈,说他相信灵魂不灭和上帝的正义,并认为溺死是一种唯美的死法。他送了一些钱和自己的钟表给侍卫,便被人抓走了,他们把他带去了伯格堡。    在伯格堡,他被告知他必须调整自己的作息,和正常人一样生活。他所住房间的门上有一个小孔,以便医生可以随时观察到他的举动。霍恩施坦男爵去看望了他,霍恩施坦仍然有着无可挑剔的礼仪,祝他早日康复。

   路德维希表现得非常冷静,他向古登医生提出了外出散步的要求,医生答应了,他们共同出行。路德维希与古登说,他想永远做一个谜题。他们的身影渐远,此时画面转到留在伯格堡吃晚餐的众人身上,过了一会儿,其中一位大臣提到,国王和医生出去的时间似乎太久了,于是派人出去搜寻他们的踪影。    霍恩施坦将电报发至慕尼黑,然后带上手枪冲进了雷雨夜,他告诉大家,如果他找到了国王,就往空中鸣枪。最终他们在湖中找到了古登医生,另一艘船找到了国王的尸体。伴随着悲伤的钢琴乐,人们聚到了两具尸体旁。霍恩施坦来到现场,大声宣告:“国王自杀了。为了成功自杀,他先杀死了古登医生。”[4]    镜头最后一次回到路德维希的脸上,画面定格。       (二)角色分析

  1. 自甘没落的意志

   维斯康蒂版的路德维希与泽尔版最大的不同在于:他镜头下的路德维希,灵魂中便带着自毁的倾向,他的意志是求没落的。泽尔版的路德维希或可说是行差踏错,偶然滑向深渊,维斯康蒂版路德维希的下行则有一种不可抗拒的宿命感。    加冕礼前,路德维希喝香槟的双手因紧张而颤抖,他穿着红蓝相间的制服,发型一丝不苟。深色的头发显得他更为苍白:这位继承人就要进入国王的角色了,他的外在表现反映出了这个任务于他而言的艰巨。导演在其后安排了路德维希不穿制服的场景,和伊丽莎白见面时,他穿着黑棕色的大衣或斗篷。维斯康蒂用服装的改变烘托出不同的氛围,从中他区分了路德维希的个人愿望、想象与幻觉以及臣民对作为巴伐利亚国王的他的期待,从一开始,路德维希就是割裂的。

   每一次冲突都是路德维希崩溃之路上的一块砖石。那些冲突不止是从心理意义上,而且也是在物理意义上压倒了他。从心理层面来看,首先是履行作为国王的义务带给他的压力,他并不擅长处理政务。   此外,在那个时代,无论是从社会准则来看,还是从宗教角度来看,同性恋都是禁忌的,路德维希必须抑制这种倾向,所以他与索菲订婚了。在《诸神的黄昏》中,路德维希总是被误解,这也是一再让他失望的原因。先是欺骗他的瓦格纳,然后是辜负他的信任向大臣告密的凯因茨,还有伊丽莎白。尽管伊丽莎白与路德维希的灵魂相似,但伊丽莎白强迫自己面对现实。她不止一次指责路德维希对现实的逃避,以及在瓦格纳身上耗费的钱财。

   维斯康蒂同样从物理层面表现了国王的没落与下行。他隐居后开始牙疼,且牙齿发黑。霍恩施坦男爵进入房间后,看到的国王是这样的:用手帕捂着口鼻,只露出了浮肿苍白的半张脸。他对霍恩施坦提出的那些问题表明他对自己国家正在发生的动荡一无所知。当他知道巴伐利亚必须臣服于普鲁士时,他露出了绝望的神情,半张脸沉在黑暗里。    路德维希的举动也是割裂的,一面是好静且有魅力的,比如和伊丽莎白或瓦格纳相处时;另一面是易怒的、歇斯底里的,这点在他还年轻时就有所体现,每次事情不顺他意时,他都会失控。    国王是追星星的人,却在黑夜中被绊倒。[5]《诸神的黄昏》中,路德维希不是所谓为了国民利益而牺牲的高尚殉道者,他只是一个尝试逃避身份带来的义务,按照自己的愿望构建乌托邦,最终却不得不于现实中没落的个体。

  1. 否定义务的自由

   泽尔版的路德维希固然爱自由,可也爱臣民。他继位初期尽力履行国王的义务,甚至为了义务主动牺牲自由。而维斯康蒂版的路德维希对自由的追求很早就压倒了由义务产生的道德感。

   第一次与普鲁士开战时,他躲去伯格堡。弟弟奥托亲王找到他,然而他甚至不知道战争发生了。因为他不喜欢战争,所以也没有发号施令,他拒绝面对现实,履行应尽的义务。

   维斯康蒂没有用很多场景重现路德维希一生中重大的历史事件或政治事件。这些事件他都借助见证人的话或顺便提及的方式带过,除非关系到路德维希的性格的发展。比如:电影中提及第一次战争的意图是让观众意识到路德维希逃避现实的倾向和奥托初露端倪的精神病症。    在杜克海姆男爵与路德维希的一次对话中,杜克海姆指责他想要的只是作为特权的自由,他为自己创造自由的时候否定了义务。真实和寻求触不可及的梦毫无关系,当自由成为少数人的特权时,那就不是自由了。自由应是属于每个人的权利。    从这里可以看出,维斯康蒂解读路德维希时始终带着批判的态度。他曾说过:路德维希不仅是国王,也是现实的牺牲品。我对作为英雄的他不感兴趣,我想看到的是人本身。[6] 所以维斯康蒂塑造了这样一个有着懦弱自私的一面的童话国王,而泽尔版的路德维希则更像纯粹的受害者,他纯真无暇,不曾否定自己的义务,只是实在无能履行。        

  1. 逃避肉体的灵魂

   路德维希渴求艺术,他想让艺术成为他统治的基础,以艺术滋养人民的精神生活。就像他和伊丽莎白说的,在他看来,艺术是他能给人民最好的礼物。在泽尔版中,路德维希对艺术的热爱是纯粹的,艺术的意义不是避难所或安慰剂,他为艺术而艺术。其中观众也能直观地感受到瓦格纳的才华,瓦格纳在指导歌剧时展现出了专业素养和高超的艺术品位;当《特里斯坦》首演成功后,瓦格纳在后台激动落泪,这些细节无不表现出他是一位货真价实的艺术大师,而路德维希的鉴赏品味也是超越时代的。    但《诸神的黄昏》中,路德维希献身于艺术的举动更像是为了逃避现实。他的灵魂逃避着作为国王的沉重肉体,而艺术可以承载他的灵魂,让他短暂地沉浸在英雄梦想之中。与泽尔版一样,维斯康蒂的路德维希作为瓦格纳的资助人,十分尽心,要求慕尼黑剧院用最新的灯光技术且不断修缮剧院,但在维斯康蒂版中,与其说瓦格纳是伟大的艺术天才,不如说他是自私狡猾的小人。    虽然路德维希一直坚持瓦格纳是伟大的作曲家,但其他时代见证者都瓦格纳提出了严厉的谴责和指控。而且瓦格纳本人的行为也是相对消极的,他虚荣自满,与布罗夫人私通,欺骗路德维希。维斯康蒂并未展现瓦格纳对艺术的热情和天赋。    瓦格纳的形象也影响了观众对路德维希的印象:与其说是发自内心热爱艺术的人,不如说是宁可迷失在艺术幻想之中也不愿面对现实的,逃避肉体的灵魂。

  1. 一切重者都将变轻

   泽尔版对路德维希死亡情状的摹写是神秘主义的,天气明媚,随着瓦格纳歌剧《罗恩格林》中那支《遥远的国度》响起,国王沉入水中,重回年轻。他忠实的仆人洛伦兹仿佛对国王的死亡有所感应,在另一头的城堡里突然说:再见,我的国王。    而维斯康蒂对路德维希死亡的处理非常平实。那是一个下着雷雨的夜晚,这和史实相符。维斯康蒂给出了足够多的暗示告诉观众路德维希是自杀的,但他没有将这个过程拍摄出来。与泽尔版的路德维希主视角不同,维斯康蒂让观众体验到的视角是——也是后世史书的一手消息来源——那些在伯格堡中惶惶不安的大臣。观众跟随着大臣寻找下落不明的国王,直到霍恩施坦男爵的一声枪响响起,医生与国王的尸体被人搬上地面,观众才看到了路德维希死亡的情状。    此处维斯康蒂还暗示了关于霍恩施坦的阴谋论。霍恩施坦在出发寻找国王之前就给慕尼黑发了电报,而且在找到尸体后,他立马为这件事下了论断:国王是自杀的,他为了自杀顺利,先杀了医生。此时他的眼镜反光,观众看不到他的眼神。联合之前杜克海姆男爵在内阁会议上说,有人希望国王不理政务,不难推断出关于篡权的阴谋。

   全篇最后的画面定格在死去的路德维希的脸上,那张脸苍白浮肿,叫人难以辨出路德维希年轻时美丽过的痕迹。在维斯康蒂的表达中,死亡并非庆典或暗示彼世幻想开端的童话。死亡没有浪漫主义的成分,这是且仅是悲剧的落幕。但陪伴路德维希走过沉重一生的观众,却在这个时刻难以避免地获得了一种轻逸感。即使没有天国与来世,这沉重者也因死亡隔断了死者与冷酷无情、满是苦难的生者世界而变轻。

三、彼得·泽尔《路德维希二世》(2012)

(一)内容与结构

        影片开场,王储路德维希骑马躲开大臣们的追寻,画面明亮,氛围轻松。这一幕与他听瓦格纳格局的画面交错进行,观众马上在心中建立起了一个爱好艺术、富有活力的王储形象。之后他去靶场参观,肢体语言透露出他对武器的负面情绪,父亲夺过他手中的瓦格纳剧本撕掉,怒斥他是个空想家。         不久后,他的父亲马克西米利安二世去世,他必须继承王位。在一个战争与饥荒并不鲜见的时代,他坚信艺术能带给人们一个更好的世界,他的王国应以艺术与文化之美为尊,因此他继位后没有投资军事武备,转而将重点放在剧院、音乐与艺术教育上。         他喜欢与同样热爱瓦格纳的表妹索菲共度闲暇时光。在他继位后,他便派内阁秘书助理,同时也是音乐爱好者的约翰·卢茨寻找瓦格纳。与此同时,他在继位初期展现出了一定的政治热情,致力于教育改革,并向伊丽莎白皇后诉说自己的以艺术教化人民之理念,伊丽莎白对此并不赞同。

       路德维希的内阁不支持他与瓦格纳来往,为了瓦格纳,他逐渐不理政事。当首战消息传来时,他正与瓦格纳在巴伐利亚的山上谈论艺术理想。这位作曲家建议他换掉主战的激进内阁,后被内阁大臣找来的人堵在小巷里殴打。路德维希出于保护瓦格纳的想法,要求他离开巴伐利亚。瓦格纳情绪激动地向路德维希讨要说法,他也不想与瓦格纳分离,便提出退位的想法。瓦格纳将他看作儿子一般,不愿他退位,当下决定离开巴伐利亚。        路德维希不得不同意与普鲁士开战,巴伐利亚战败,他躲去玫瑰岛。侍卫理查德·霍尼希一直陪在他身边,他的同性恋倾向也初见端倪。他强自压抑,为了扭转败局,视察全国各地,并计划与表妹索菲联姻。与索菲订婚后,他召回瓦格纳排演新婚礼物《罗恩格林》。但由于对罗恩格林的选角意见不一,路德维希与瓦格纳最终分道扬镳。与索菲的订婚也因路德维希无法接受女人而取消。

       除去内忧,还有外患。俾斯麦为统一德国采取的强硬手段粉碎了巴伐利亚主权独立的梦想,路德维希的弟弟奥托亲王因此患上严重的精神疾病,被送去与世隔离的治疗所。路德维希向神志不清的弟弟承诺会为他修建一座城堡,在里面他可以做他自己,路德维希自己也渴求着这样一处所在。

         他忽视财政问题,花费大量金钱修建城堡,终日沉迷于歌剧艺术。一次城堡失火,侍卫霍尼希为救火被烧城重伤,路德维希与躺在病榻上的他互诉衷情。内阁大臣卢茨多年来一直怀疑路德维希的精神状态是否正常,他请来医生鉴定路德维希的精神健康,并强行将他带去伯格堡(Berg Schloss)治疗。路德维希对失去王权的局面与伯格堡的治疗环境感到绝望,趁着与医生共同外出散步的机会逃远,跳入施坦贝尔格湖(Starnberger See),结束了自己的一生。

(二)角色分析

  1. 路德维希二世的牧歌式理想

         泽尔版《路德维希二世》与维斯康蒂版最大的不同之一就体现在路德维希二世的宗教倾向上。在维斯康蒂的版本中,一如史实,开头就点明了路德维希二世信仰罗马天主教。在影片开头,观众首先看到的是一副穹顶画,其上天使张开了双臂。镜头慢慢转向右下方,展现出一个华丽的空间,最终定格到趴伏在神父身旁的王储年轻迷茫的脸上。在影片中,神父多次出场,路德维希则真诚地向他忏悔或祈祷。        而泽尔版《路德维希二世》中并未设置神父这一角色,囿于时代背景,场景中无法避免地出现了天主教文化元素,但根据电影的总体表达,不难看出这版路德维希二世的信仰实质上更接近泛自然神论(Pantheism)。泛自然神论者认为:神就在自然万物之中,神性自宇宙结构流溢而出,它与万物同源同流。[7]神是自然本身,不具有人格意义。         在泽尔的版本中,他将路德维希二世与自然的关系作为重点呈现给观众。影片开场,路德维希二世为躲开大臣们的追寻,骑马奔向丛林。这一场景与他听瓦格纳歌剧的画面交替出现,似是将歌剧中的牧歌式理想带入了现实。         这之后还有路德维希二世与伊丽莎白一起外出骑马的场景。他们来到一棵枝叶繁茂的老椴树下,路德维希二世对伊丽莎白说:记得这棵已有上百年历史的老椴树吗?他在这棵树下向伊丽莎白诉说他想用艺术教化子民的理想,一丛丛嫩绿绚丽的新叶也掩映不了这位童话国王脸上飞扬的神采。         路德维希二世找到作曲家瓦格纳之后,除了拨款支持他的艺术事业,还与瓦格纳共同出游,他们坐在一望无际的芳草地上畅谈艺术。路德维希二世还请喜欢的歌剧演员去野外演出,他命令那位演员爬上高台,在群山之间歌唱。而他听着这荡漾于群山的优美歌声,神情陶醉。        自然与理想的和谐呈现出一种田园牧歌式的生活,尽管这些时刻在本片路德维希的一生中是短暂甚至虚幻的,但它们的确展现出大自然对路德维希近乎亲缘性的吸引。当他身处自然之中,那些心中崇高的艺术理想、美好的未来愿景与外在的自然风物融为一体,为他带来了片刻的惬意与安宁。

        类似的表达将西方文学中的佳境(Locus Amoenus)传统迁移至电影艺术。西方文学中的“佳境”特指对自然的理想化描述,该传统可追溯至古罗马时期维吉尔的《牧歌集》(Eclogae)。佳境的要素,可从《牧歌集》第一节中窥得一二:          提屠鲁啊,你在榉树的亭盖下高卧,          用那纤纤芦管试奏着山野的清歌;          而我就要离开故乡和可爱的田园。          我逃往他国;你则在树荫下悠闲,          让山林回响你对美貌阿玛瑞梨的称赞。[8]

        奥维德笔下的佳境也具有以上这些典型特征,即远离尘世的小树林,潺潺溪水,清凉的阴影与芳草地与岩石。[9] 在《路德维希二世》中,这样的场景亦多次出现,路德维希不止一次躺卧在百年椴树的华盖之下,或纵马于葱茏草木之中。大自然是物质界的乐园,也是他内心优胜美地的具象体现。自然让他可以寻找自我,不会强加必须遵守的律令与规则给他。[10]         而自然对路德维希而言不仅是乐园,也是避难所。与普鲁士的第一次交锋以巴伐利亚战败为结局,之后路德维希二世逃去了施坦贝尔格湖旁的玫瑰岛,他独自蜷缩在岛上的老椴树下,逃向大自然是他寻求精神庇护的方式。

        此时,他在幻想中看到了自己沉入湖水,侍卫霍尼希跳入水中将他托起。从幻想中惊醒后,他看到了霍尼希近在眼前,便抑制不住主动亲吻了霍尼希,后者因此逃开,路德维希也打了自己耳光以示懊悔。他要求霍尼希与他一起跪在椴树下向神发誓:此生不再与人亲吻。这一情节是对这位国王信仰泛自然神论的最好体现,他对自己同性恋倾向的忏悔与维斯康蒂版不同,不是在王宫里与神父对话或一个人在封闭的房间里做出祈祷的手势,而是在自然中向着与天地同在的非人格神起誓明志。显然,他信仰自然。

        有作为佳境的自然胜景,当然也有与之相对的可怖之地(Locus Terribilis)。影片前半部分,在路德维希仍是王储时,他被迫参观靶场,士兵在他眼前演练打靶。路德维希紧紧抱着瓦格纳的剧本,露出了惊惧的神情。靶场与他处理政务的处所正是可怖之地,它们激发出他负面阴郁的情绪。而在维斯康蒂版路德维希二世之中,于贝格饰演的路德维希而言,人间几无佳境,世界本身就是一个可怖之地。也因此,泽尔版更像光明世界与黑暗世界二分明确的童话,而维斯康蒂版则是一出彻头彻尾的古典悲剧。

        本片的路德维希二世天性喜好自然,怀有田园牧歌式的理想。即使是迎接死亡之时,也不见他的怯懦恐惧,投入湖中的路德维希二世变回了年轻的模样,背景乐是瓦格纳歌剧《罗恩格林》中那支《遥远的国度》。童话国王于水中平静微笑,也许这份平静正源于他最终得以回归那个遥远的国度——自然的怀抱。

  1.   路德维希二世的同性恋倾向

        与维斯康蒂版不同,泽尔版的《路德维希二世》中更明确地呈现了这位童话国王的同性恋倾向。虽然与贝格版一样的是,萨宾出演的路德维希二世也因身为君主而不得不压抑这种倾向,但自我压抑的程度不同。这一版里,路德维希二世更能面对自己的同性恋倾向,这与上一节中提到的两版主角不同的宗教观有所联系。

        维斯康蒂版路德维希二世信仰罗马天主教,在社会与宗教的双重压迫之下,这种倾向与深重的罪感相连,因此他不得不全力抑制。而泽尔版路德维希二世亲近自然,更能接受人之本性,自我压抑程度没有那么深。         维斯康蒂在展现巴伐利亚国王的同性恋倾向时,往往将场景设定在昏暗的封闭空间,似乎暗示着这一切见不得光,且国王总是同时与多名男子嬉戏。而在泽尔版中,路德维希二世对男性的爱只通过与侍卫霍尼希的关系呈现,他们相处的场景多数是洒满阳光而又生机勃勃的自然美景,导演意在拍摄一段罗曼史。

        国王首次展露性倒错感是在加冕仪式前如纳西瑟斯一般亲吻了镜中的自我,加冕后,他为自己设计了发型,并给照片上的自己涂上了口红。他沉迷于自我表达,也不认为个体的客观性别是单一的。[11] 后来他爱上了侍卫理查德·霍尼希,在玫瑰岛上亲吻了对方却被逃开,从此发誓不再与人亲吻。与索菲订婚后,索菲在《罗恩格林》的试演会上亲吻了路德维希,路德维希猛地推开她并训斥她,这也是从反面描绘他的同性恋倾向。         虽然他发誓不再亲吻,也不许霍尼希靠近他三步之内,却在全片最后一部分,霍尼希因抢救着火房屋中的宫殿图纸而被严重烧伤、卧床修养时,真挚地问他:“如果我不是国王,你愿意和我在一起生活吗?甚至说,你会爱我吗?”这是他对自我性向的一个体认,他意识到了在国王身份之下的“我”的存在也是正当的。        从这个角度来说,泽尔版《路德维希二世》是一个遗憾却温暖的童话,尽管路德维希二世未能与霍尼希相伴到老,但霍尼希忠实地陪伴了他数十年;虽然路德维希二世至死都没有摆脱身上的枷锁,但的确与真实的自我达成了部分和解。

3.  永恒的女性

        伊丽莎白与索菲是路德维希的人生中十分重要的两位女性,两版电影也分别刻画了这两位女性的形象。         维斯康蒂在电影中赋予了路德维希与伊丽莎白的关系重大意义,大多宣传海报上都是两人并立的画面,但却很难说他塑造的是一段浪漫关系。维斯康蒂版的伊丽莎白是路德维希的镜像,路德维希对她的好感正源于两人的相似之处,比如他们都厌恶单调的王宫生活、不愿履行王室的象征义务,但她同时监管着路德维希。罗密·施耐德饰演的伊丽莎白是有些不近人情的,尽管她与路德维希的灵魂有相似之处,但伊丽莎白的生活更贴近尘世。她明知路德维希喜欢男人,却为他与表妹索菲牵线搭桥。         泽尔版的伊丽莎白与维斯康蒂版的相同之处在于:她也会指责路德维希夸张的艺术开销与过于奢华的宫殿。但相比维斯康蒂版呈现的有着强烈控制欲、复杂多面、谜题一般的伊丽莎白皇后,本片中的茜茜公主略显单薄。她与其他反对国王在艺术事业上花费过多精力的大臣一样,代表压迫路德维希的力量,并无鲜明的个性。          相比之下,泽尔版的索菲则令观众惊喜。在维斯康蒂的安排下,索菲只是一个政治联姻的牺牲品。维斯康蒂借助索菲展现路德维希与伊丽莎白的个性,而索菲本人没有自主性。在女导演诺艾尔与泽尔合作拍摄的这一版中,索菲的形象更加立体,她变成了一位有自我决断能力的勇敢女性。          维斯康蒂版的伊丽莎白曾与索菲说过:你能救他,索菲。你必须救他,但是自己也须足够坚强。[12] 令人遗憾的是,那版索菲过于软弱保守,而泽尔版的索菲比起真实的历史人物,更像女性主义时代的童话公主。

        这版索菲是一个天真烂漫的女孩,她也喜欢瓦格纳的歌剧,因此与路德维希有共同话题,路德维希待她就像待妹妹一样。在与路德维希结婚前,穿着朴素的索菲与个性洒脱的父亲在夕阳西下的田野边对话,父亲告诉她:女孩不必急着结婚,因为自由比任何一种看似光辉的未来都重要得多。         她听了这话后没有回答,而是跳进河里嬉戏,将父亲的话甩在耳后。从这里可以看出,索菲接受到的是开明的家庭教育,她是不会伪饰的简单女孩。她爱路德维希,所以没有听从父亲的劝告,立马和路德维希订了婚。

        婚前,路德维希去法国和谈,他告诉法国国王:未婚妻索菲非常善良,也是世界上唯一能带给他幸福的人。导演带着善意塑造索菲:她并非导致路德维希最终崩溃的力量之一,恰恰相反,她童话一般的热情与天真是路德维希的避风港。

        订婚后,路德维希召回瓦格纳排演《罗恩格林》,想将这部歌剧作为新婚礼物送给索菲。在歌剧试演会上,索菲亲吻了路德维希,后者反应剧烈,一把推开并大声责骂她。索菲泣不成声,对路德维希说:“可是我的要求并不过分啊。”路德维希如梦初醒,走过去想扶起倒在地上的索菲,索菲却起身跑开了。

        订婚取消了,索菲回到家乡。路德维希写了一封道歉信寄去,她读完后直接丢进柴火堆烧掉了。虽然流着泪,但她利落地转身离去,留下了一个果决的背影。她仍是那位骄傲的公主,即使知道爱是令人痛苦伤神的,也会在下一个爱发生的时刻不计后果,全情投入。

  1. 受人爱戴的巴伐利亚国王

        巴伐利亚人民至今将路德维希称为“我们亲爱的国王”(unser Kini),可见他深受民众爱戴。维斯康蒂没有着重表现这一点,在他的镜头下,路德维希不是巴伐利亚认同的圣像,他与人民没有什么交集。维斯康蒂几乎没有拍到巴伐利亚人民,只有一次——国王与几个男性平民一同玩乐,这是为了表现他的同性恋倾向。

          而泽尔版与此不同,其中多次展现路德维希与民众的交互。他在加冕礼后发表讲话,王宫外满是欢呼的民众;瓦格纳的《特里斯坦》首演,剧院中的平民看到国王进场,纷纷喜悦地行礼;在与普鲁士的战争一触即发之际,学生们在王宫外的广场上游行,表示对国王和平主张的支持。

         这种感情不是单向的,泽尔版路德维希比维斯康蒂版承担了更多义务,他爱他的子民们。他进行教育改革,试图将以军事为核心的国策转变为以艺术为核心,他与瓦格纳共同去看望学校里的孩子,给孩子们分发小提琴。战败后,他亲自视察班贝格,发表讲话稳定民心,检阅驻军抚慰伤病,还接见了许多地方官员。他尽力进入君主的角色,虽然从政治得失的角度来看,一切以失败告终,但这位传奇的童话国王在民间赢得了足够多的爱戴。           四、永恒的谜题                   维斯康蒂重点处理了路德维希与茜茜的关系与这位巴伐利亚国王的同性恋倾向,后者是前所未有的,《诸神的黄昏》因此在七十年代遭到巴伐利亚保皇党的抵制,一度无法上映。[13] 而维斯康蒂在电影中对路德维希同性恋倾向的描绘,以及他懦弱自私的那一面,丰富了路德维希的形象。贵族出身使维斯康蒂在拍摄这类题材的时候尤为得心应手,他善于描绘王室倾颓,镜头中的赫尔穆特·贝格始终带着孤离的神姿与阴郁的气息,正如路德维希本人,像一个古老的谜。

        而在诺艾尔和泽尔合作的版本中,他们进一步展现了路德维希的同性恋倾向,为观众呈现了路德维希与侍卫霍尼希的柏拉图式爱恋。此外,他们重点处理了路德维希与艺术家瓦格纳的关系,借助索菲塑造了不同以往的女性形象。

         正如本文开头引用的路德维希原句所说,他想做一个永远的谜题,而他也的确做到了。无论是维斯康蒂版的童话悲剧,还是泽尔版的悲剧童话,都丝毫没有减少路德维希二世身上的谜团:路德维希与茜茜之间的关系究竟是怎样的?他与理查德·霍尼希之间又有着怎样的故事?他最后真的患上了精神疾病吗?还有他神秘的死亡。这些谜题也许没有人能解答,也正因此,关于路德维希的艺术作品才有着如此旺盛的生命力。他的传说被不断地改编加工,成为艺术家们永恒的灵感来源,正如2006年在德国上演的音乐剧《路德维希二世》中唱到的那样:

         “路德维希国王,请听我们起誓:          你活在我们每个人身上,          你的敌人也将明白,          他们的诡计终是徒劳!          万岁,我们的王,指引我们前进          我们永远忠实于他          以全新之貌,建一座梦幻城堡          其名应为未来。” [14]

____________________________________

[1] Ludwig II. Brief an Marie Dahn- Hausmann vom 25. April 1876, zit. nach von Böhm, Gottfried: Ludwig II. König von Bayern. Sein Leben und seine Zeit. Berlin: 1924, S.438

[2] Vgl. Schiller, Friedrich: Die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder. In: Seidel, Siegfried: Schillers Werke. Weimar: 1980, S5.-125.

[3] Bericht des SWF-Fernsehmagazins “Treffpunkte” (1972): https://www.youtube.com/watch?v=5Rzo8KQH5rw

[4] Ludwig II. [Ludwig]. 1972, TC: 00:45:00-00:45:06, Teil 5.

[5] Bernd Kiefer: Der »Märchenkönig« als Künstler und Visionär.

[6] Luchino Visconti: Aussage zu Ludwig II., zit. nach Schifano, Laurence: Luchino Visconti. Fürst des Films. Gernsbach: 1988, S.444

[7] Hintergrundinformationen zur Reihe „religiöse Orientierungen“ der GEFAP e. V. 2003. 

[8]  [古罗马]维吉尔.牧歌集[M]. 杨宪益译注.上海:人民出版社,2015.

[9] Neil W. Bernstein, Locus Amoenus and Locus Horridus in Ovid’s Metamorphoses[J]. Wenshan Review of Literature and Culture, 2011(5): 73

[10] Nadine Heinkel, Goethes Werther und sein Verhältnis zur Natur[J]. Hausarbeit (Hauptseminar), 2008

[11] Tilman Krause, Ludwig II. war der Mann, der sich nicht traut. WELT, 2012.12.27 https://www.welt.de/kultur/article112247514/Ludwig-II-war-der-Mann-der-sich-nicht-traut.html

[12] Ludwig II. [Ludwig]. 1972, TC: 00:26:27-00:26:33, Teil 3.

[13] Wir sind nichts als Pomp, Zeit, 1973.4.6: https://www.zeit.de/1973/14/wir-sind-nicht-als-pomp

[14] Ludwig. Das neue Musical, Deutschland, 2006.

 
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from Diesseits

你不能爱一支金玫瑰

2020.5.24

看了一个08年贝老师在意大利做的访谈,开头是这么描述他的:Così bello, così corrotto, così conteso(So beautiful, so corrupt, so disputed) 里面贝老师回忆了不少和不同导演一起工作时的趣事,比如(肯定逃不掉的)维斯康蒂、德西卡、丁度和泰萨利。不过都是刚看到好笑的地方就马上有刀捅过来,其中最深的一刀莫过于图二这一段。 记者问贝老师有没有什么没来得及完成的项目,贝老师说有,他当年真的很想演托马斯·曼的《魔山》和普鲁斯特的《追忆似水年华》第二部:在少女的花影下。当时《在少女的花影下》前期筹拍工作都完成了,但维斯康蒂突然离世……《魔山》则是托马斯·曼的兄弟对版权费不满意,所以在维斯康蒂还在写《家族的肖像》的剧本的时候就拒绝了。 然而,今天没有人能导《魔山》和《追忆似水年华》了,也没有比贝格更适合演Hans Castorp的演员……

2021.4.9

贝老师18年给法国钢琴家Alexandre Tharaud弹的Göttingen录了德语歌词念白(原为法语香颂),可以在这里听:https://soundcloud.com/helmut-berger-bv/gottingen-helmut-berger-sampler-barbara-alexandre-tharaud?

我最喜欢的一段是:Lasst diese Zeit nie wiederkehren / und nie mehr Hass die Welt zerstören / Denn es gibt Menschen, die ich liebe,愿这样的日子不再重演,那摧毁世界的仇恨啊,请永远不要再来,因为这里有我爱的人们啊。 找这段念白时搜到去年八月底萨尔茨堡地区法院下了判决,贝老师告偷拍他病中状态并剪辑成所谓纪录片的Andreas Horvath那个案子,最终败诉。然而因为贝老师19年宣布再也不出现在公众面前了,这事儿也没什么水花。 不过他应该也不希望因此被关注。对于一个演员来说,真正重要的事只有一件——留下能被记住的作品。他早就做到了。

2021.4.20

今晚我读Die Kunst des stillvollen Verarmens(有格调贫困的艺术),有一章写贝老师。

老维死后,他的物质、精神状态都加速下滑。 92年他在罗马的房子因为电路老化被一场大火烧干净了,而他有的最好的艺术藏品都在那栋房子里,比如毕加索的陶瓷、米罗的画……还有大量信件和有纪念意义的物品。之后没几年,他就搬回萨尔茨堡老家照顾妈妈了。05年,我读的这本书的作者见到他,说他落魄得像流浪汉,走进酒店大堂会被服务员嫌弃的那种。和他聊天,他也兴致缺缺,或前言不搭后语。

除非谈工作。

作者说,即使贝格落魄成这样,衣冠不整、不修边幅,兜里只有20欧,还是随身带着剧本。吃午饭时都要掏出来看一下。

那是一个英语剧本,导演请他演的是纠缠亚历山大的魂灵,片酬不菲。他觉得这个剧本不好,读完之后这么说:Ich werde den Film nicht machen! Je ne veux pas. I will tell them ce soir.

“我不会拍这部电影的!我不想。我今晚就会告诉他们。” 他最穷的时候也不接自己不想演的剧本。最后他拿身上仅有的20欧,给妈妈买了一块巧克力,给作者的妻子(也是他的朋友)买了一块萨赫蛋糕。

09年他的状态也很糟,接受访谈前必须先喝酒。狗仔净挑恶心人的问题,就是想看他闹笑话。贝老师 doesn’t give a fk,就不往他们想听的地方说。直到狗仔问到他当时刚拍完的《血亲》,他马上就认真了。他说他没有完全按剧本要求演,他拍过七十部电影,他知道怎么演才是最好的——“我甚至告诉摄影我需要哪种光。摄影机必须是为了我而摆在那里的,而不是我去迎合摄影机。”

在这次访谈里,他唯一被激怒并且正面回应的地方,就是狗仔暗示他和维斯康蒂上床不过是为了换好角色。他回:“你疯了吗?你士的宁放哪儿了?我不会为了一个角色和人上床。或者由你看来,我应该和他上多少次床,才能换来演路德维希二世的机会?”

贝老师能挺到今天,多少是因为有自己的“事业”。爱人和母亲会离开他,好朋友可能不再长大,美貌更是不牢靠的,只有事业(or may I say,一种极致的热爱)不会。事业并不复杂。它能让人暂时抛却所有的伤心、遗憾、失落,甚至忘却有死的命运,全情灌注到当下一刻。毕竟这才是你自己选择的与世界的关联。爱不是。母亲不是。死亡不是。

2021.4.22

昨晚和贝格的前工作人员Beth聊了一个多小时,主要感想是我在有些事上缺乏想象力。

我总是在潜意识里倾向于认为人越老、越接近死亡,就慢慢想开了,会和很多事和解。但不是的。有些人就是这辈子都无法和解。我不说能理解他,但我理解这个:你不能要求一个人和他经历过的巨大的爱与死彻底决裂,若无其事地回到所谓正常的轨道。而且战后的欧洲太疯狂了,你没办法想象七十年代时一个意大利人每晚要浪费多少鱼子酱、香槟甚至古柯碱。那种群体性的、没有明天的放纵劲和毫无顾虑的堕落,都是上世纪的氛围。

即使在今天,贝格身上始终有一层复古滤镜。从来都是我们这些爱慕他的人跨过几十年光阴折向他,走回他的时代,看他在北斗七星的片场外冷得抱住肩膀,看他在奢华的宴会之中推杯换盏,看他趴在奥纳西斯的游轮窗边,看他微微仰头坐在新天鹅堡的王座上。我们心知肚明,他没有走出过七十年代。

但你不能爱一支金子或钻石做成的玫瑰。如果它不会凋谢,那么它的盛放也没有意义。他留在七十年代,但我们要走出再回望。然后我们会发现他以一种残暴的速度凋零,因为他维持了七十年代的生活方式——那种如今被多数人视为混乱和堕落的东西,他做到了极致。

Beth17年一直陪着他,但一切都是徒劳。她不得不和他身边那些别有用心的人作战,但他毫不在意,又或者无力在意。Beth说维斯康蒂的死对他来说是毁灭性的,他没法再长大了。And since he was so beautiful, people just cater to him.

我们对这一点无能为力。或许就像Alexander von Schönburg写的,贝格最终在人生中选择的角色就是维斯康蒂的遗孀,他不会再出来了。我们能做的——就像Beth最后和我说的: I’m just glad I got to be a part of his life for a little bit and I’m keeping his legacy alive.

 
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from Diesseits

2020.4.7

今天看了《赫尔穆特·贝格,我的母亲与我》(Helmut Berger, meine Mutter und ich),是一部去年在德语区上映的纪录片。比起内容,我更想分享一下拍摄的原因,实在太让人感慨。 贝格对于我们这代人来说是一个陌生的名字,但在上世纪六、七十年代,他谋杀菲林无数,整个欧洲都谈论着他。当时他被评为“世界上最英俊的男人”,也是第一位登上VOGUE封面的男士。到今天,即使是和欧洲的年轻人提起贝格,他们也多半不知是谁,但如果加一句“就是那位路德维希二世……”,很多人就会想起他的脸。

《该诅咒的人》里的马丁,《诸神的黄昏》中的路德维希二世,《道林格雷的画像》中的道林·格雷……他的许多角色毫无疑问是留名影史的。 但从宠儿变成弃儿,也不过短短几年。1976年,他的爱人同时也是发掘他的导演,卢奇诺·维斯康蒂去世,那是一场广阔无垠的噩梦。其实说爱人是不准确的,他们的关系很复杂。维斯康蒂是他的Bezugsperson,是他的Lebensmensch,是于他而言意味着全部的命中之人。因此在维斯康蒂死后,他一蹶不振,出现在公众眼前多半是因为嗑药或酗酒之类的丑闻。同时因为服药,身材走形,整个人几乎变了个模样,只有那双灰蓝的眼一如当年。 13年他试着参加了一档野外生存真人秀,却因身体虚弱,在录制时被送医,然而这还不是最低潮。15年,有一个导演利用贝格的抑郁症,在他服药、酗酒导致神智不清的那段时间内接近他,并长期偷拍他病中的反常举动,未经许可剪辑成了一部所谓的纪录片《演员赫尔穆特·贝格》,并在威尼斯电影节放出。这件事又一次击垮了贝格,后来的很长一段时间里,他没有出现在公众视野中…… Bettina年轻时是一家公司的财务总监,现在退休了,住在德国下萨克森州的农庄里。她在七十年代时是贝格的粉丝,她知道在那个欧洲电影仍然辉煌的年代,人们是如何为贝格疯狂的。

有一天她突发奇想,想知道这位曾经的世界级演员如今在干什么,便在网上搜索了贝格的名字。然后她看到的是酗酒、嗑药、抑郁,和媒体如何以此取乐,包括那部利用了贝格的抑郁症偷拍制作的“纪录片”。 无力的悲愤席卷了她。贝格对她而言曾是半神一样的存在,他应是那位天生带着自毁倾向、终身无法与现实和解的巴伐利亚国王,他应是天真不谙世事、总是小心翼翼打量着自己心仪男生的犹太贵族阿尔贝托,又或是看似残酷冷静,而内在早已疯癫的纳粹长官瓦伦贝格。无论如何,他不该是现在这样——被媒体当做笑料,被不怀好意的人榨取价值,浑浑噩噩度日,再也没有镜头可面对,只是一个生活习惯过于糟糕的孤寡老人。 她当时只有一个想法,拯救这位曾经的神,让他回到奥林匹斯。于是Bettina拜托自己的导演女儿联系贝格。她们很容易地找到了他,纪录片中也有16年他们在巴黎会面的镜头,那时的贝格精神状态仍然很糟。他去巴黎看《该诅咒的人》的舞台剧,他望着台上扮演马丁的年轻男孩说:我当年演马丁时,也是这个年纪。 后来,Bettina一家邀请他去下萨克森农庄小住。本来Bettina是想为他写一个剧本的,但后来她的女儿提议,为什么不拍纪录片呢?只有贝格能演贝格。于是经过贝格的同意,他们开始计划这件事。

这家人带贝格去看心理医生,接受催眠治疗,做全身清洁,陪他聊天。他的精神一天天好了起来,纪录片中,18年的他比起16年年轻了许多。他曾与维斯康蒂住在意大利Ischia岛的城堡中过着贵族的生活,如今却像普通人一样,在下萨克森州的农庄里逗狗。有一个镜头,是Bettina一家围在他身边,讨论明天吃什么,他笑得很开心,是最近十年都没有出现在镜头中过的开心。 到了纪录片末,经由Bettina女儿的介绍,贝格接到了话剧Liberté中的一个角色。他为了这个角色戒酒戒烟,开始规律运动,每天都埋首于台本之中。最后他成功出演了这个角色,他听着台下观众的掌声,不再年轻的脸上露出了微笑,也许是想起了1969年《该诅咒的人》首映后听到的掌声。

而此时,纪录片也已经完成,Bettina一家就要与他告别了。Bettina对镜头说了这样一段话:即使我们和贝格住了这么长一段时间,我们认识到了那个风趣的、有时有些孩子气的作为普通人的他,但我知道,他与我们终究是不同的,也永远不可能与我们相同。 我当时就明白了Bettina在说什么。即使我读他的自传,看他的电影,了解那些新闻报道,似乎在某些瞬间从情感上接近了他,但我知道,他是个无人能解的谜,对于他自己而言也是如此。 但这部纪录片到底是个安慰,起码让我们知道,那个上世纪的传奇仍然在延续。他也许被毁掉过,但始终没有被打倒。 当然,这部纪录片的意义远不止安慰,它呈现了一种别样的摆置记忆的方式——不是那个属于上流社会的世界级影星,只是一位尝试摆脱记忆阴影的老人。 借用《费尼兹花园》里的一句台词来结尾吧。 “他们与普通人不同。对于他们来说,比物质更重要的是——他们应该如何表达?他们应该如何摆置那些他们对事物的记忆?”

 
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from τερετίσματα

如果我们全部的过去因为受到当前行动的必要性的抑制,而不为我们所见,那么,每当我们放弃一切对有效行动的兴趣以将自己置于梦境般的生活之中时,我们全部的过去就会找到一种力量,穿越意识的门槛。睡眠,无论是自然的或人工的,其所造成的漠然(indifference)就刚好属于这种情况。近来已经有人提出:在睡眠之中感觉神经元素与运动神经元素之间的联系被中断了……在某些梦境里和某些梦游状态下的记忆力高涨的情况已经为人熟知。我们原以为记忆被消除了,它却以惊人的完整性再度出现;我们重新经历了被忘却的童年时代场景,连同其全部细节;我们讲出一些语言,而我们甚至不记得自己曾经学会过它们。不过,在这方面,没有比紧急窒息的情况(例如溺水者或自缢者)更具启发性的了。这些人被抢救过来以后都说:在极短瞬间里,他们看到了自己生活中那些已经被忘却的事件以及这些事件的紧凑环境,都按照事件发生的准确顺序,飞速地掠过眼前。(亨利·柏格森,《物质与记忆》)

诗人阿彼察邦有持续做梦的权力,因此可以做到松弛地展现一种全部的过去。而只看了一场放映的评论写手不得不是强撑着清醒的,因此在记忆方面总是低于诗人,且可以做到的只是紧张地拾起自己不断消失且错乱的记忆碎片。

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半先知

当女医生向睡不好觉的Jessica推荐耶稣以取代嗑药时,观众里爆发出了笑声——很难分清是善意的笑还是讽笑——在某种意义上的当代罗马听到这样的笑声似乎是可以预见的:一个把哭泣作为模范姿势的团体(托马斯·摩尔:“此生的生命不是笑的时候,而是哭泣的时候。”)被嘲笑其软弱与无能是一个不断重现的历史事实。比起耶稣,达利似乎是更容易让人接受的:Jessica和观众都认为这个现代人艺术家是会嗑药的。

离开医院,Jessica在水边的树丛中聆听神秘响声,一名大胡子长头发中年男子出现并向她报以关心。两人坐下谈话,中年男人边刮鱼鳞边问Jessica是不是人类学家,Jessica说不是,中年男人说自己能记住一切事情。Jessica拿出了杰出的人类发明:药,中年男子拿出了一块石头,述说了里面包含的记忆(一个有关伤害的故事)。Jessica自报家门,中年男子说出了自己的名字,Jessica吃了一惊:她找到了那个消失了的音效工程师吗?中年男子说:在一开始(?)与其它事物一道存在(?记不清了),一对爱人被spotted了(spot作动词的意思在词典里有这些:1.看见;2.认出;3.使有斑点;4.使有污渍;5.借出。),然后他出生了。中年男子还说:他睡觉不做梦(毕竟他清醒的时候就能记住一切了,与柏格森描述的人类很不一样)。Jessica让中年男子给自己展示一下睡觉(她不好像有点不相信眼前的什么),中年男子顺从地答应了。中年男子睁着眼睛睡觉——和鱼一样,睡得和死了没什么区别,醒了和复活也没什么区别——他做得熟练。

两人进了屋子,中年男子请Jessica喝自己酿的酒,Jessica喝了两杯:酒也是杰出的人类发明——酒能取代药。探索了一番屋子后,Jessica坐下与中年男子面对面,握着他的手臂,读他的故事,流眼泪。

Jessica是半先知,在装满了吊兰的家里能听到神秘响声。为了理解或解决这个响声,她首先尝试的人类发明是音效工程。与中年男子同名的青年男音效工程师有着高超的理解力,通过调用音效库里那些拥有滑稽标题的声音还原了那个神秘响声。但是他却又有点没有魅力:他有点青少年的忧郁(“错觉的深度乐团”——滑稽程度与音效库里的标题相仿),对Jessica有一种仓促的好感与好奇(他想给她买冰箱,当她的司机),Jessica犹豫地逃避了——她认不出来他。因此她当不了完整的先知——她不能忍受神秘竟然有殷勤的那一面。不过她毕竟有一些天赋,于是她还有机会成为使徒。

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科学

一起看电影的朋友说他完全没有像我这样看。他告诉我阿彼察邦很喜欢奥利弗·萨克斯的《最初的爱,最后的故事》。他说可以看出电影与书里脑科学和神经科学部分的联动,尤其是头骨上的那个洞。可惜我没有读过这本书,并且我的头脑目前完全被恶名昭彰的寓意解读法占据。不过仅仅依靠电影本身,阿彼察邦无疑给科学留下了一个尴尬的空间——那个使用椅子挡门的实验室。

科学标榜为普世的,对于普通的现代人来说毕竟不会有太激烈的反对:哥伦比亚的科学实验室和欧洲的科学实验室没有什么差别。基督教标榜为普世的,对于一部分现代人来说显得可疑。而在认可和怀疑之间有着一整个普世的光谱:对于一个并未阅读背景材料的外国观众,泰国人阿彼察邦的哥伦比亚在字面上是由这些东西组成:英国女影星、说着殖民者语言的本地人、演奏数学摇滚的乐队、匿名的树林、外星飞船……

阿彼察邦的科学于是指向一种酸楚的普遍性——他和Jessica一样不是一个人类学家。离开了母邦的诗人以一种杰出的技艺对杂乱甚至冲突的诸普遍性进行了横向综合——树-十字架与外星飞船同时出现。在此我们可以参照埃里克·沃格林对思辨理论家的批评以反向理解诗人的功能与信心:

文化扩散论(作为在历史领域消除意义中心多元性的工具)的功能值得关注。在它背后潜藏的看来是一种恐惧,是对丰富(pleni)而非空白(vacui)的恐惧,是当精神在世界各地以多样化的神显(hierophany)方式揭示自身时,对其丰富性感到的战栗不安;是一种偏执欲望,它试图强迫精神在历史中的多样化行动沿着一条唯一的,将会确定无疑地导向思辨理论家所在之当下的路线运行。不应将任何一条独立发展的路线弃之不顾,它们可能会导向其他某些人的当下与未来。只要新资料的发现让人感觉似乎有了机会,崭新的此类理论建构便会出现,不必担心早先那些理论建构的过时。随着西方在15世纪末更加熟悉那批被误认为古埃及文本的赫尔墨斯文本(Hermetical writings),一场由人文主义思想家发起的运动,便将摩西和《圣经》的年代进一步往前推,置于一条从埃及祭司的智慧发端的精神演变路线中。这场运动持续了数百年,在1789年席勒论普遍历史的讲座中仍可见到其顽强生命力。随着来自中国的资料为西方所知,黑格尔便强迫精神从中国开始其穿越历史的征程,而埃及和以色列则在时间路线上沦为征服了它们的波斯的附属。随着人种学资料的累积和流行,“原始人”被移至这种路线的开端,并引出了共产主义,它最终进入马克思和恩格斯的梦想。随着美索不达米亚地区的考古发掘以其重大发现震惊西方,研究泛巴比伦问题的历史学家便着手建构一种新历史,即以文化在巴比伦的起源为开端的文化扩散史。但是,人们发现根本没有可为新建构提供机会的历史资料,于是不得不通过猜测式幻想来制造,以便达成特定目的,此时那项事业的本性便暴露无遗——就像最近一波有关“地球上的人类文化起源于来自外星球的宇航员”的猜测那样。这种幻想看起来仍在获得动能,因为它得到受雇于由公共资金大力资助的各机构的所谓科学家的支持。于是,如果你对从埃及的开明祭司到18世纪的开明知识分子这样的历史进程(progress)不满意,或者对从原始共产主义到终极共产主义这样的历史进程不满意,那就按你的心意,选择从外星宇航员到地球宇航员的历史吧。(见《秩序与历史:天下时代》中〈导言〉)

21.10.24 于芝加哥

 
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from theoreins

一些学来的东西及自己的心得,仅供参考:

一、理论基础

这一部分其实没太多好说的,国际趋势一致,大陆法和英美法的重要研究都要看。侧重哪一边要看个人的研究领域。对今天的研究者而言,如果是做大陆法,最首要的是掌握法解释学,而非立法技术。因为法律必须有稳定性、可预期性,频繁修法是不可能的。而且就算确实存在迫在眉睫的需改进之处,修法的过程也是极长的。以PRC著作权法为例,从草案出来到正式修改实施花了九年多。这九年足以发生非常多的卡在法律漏洞上的案例,期间为了实现实质正义,只能靠法解释学:把看似有缺陷的法条往完满的方向解释。

法学院都会教法律解释方法,无外乎是这些:semantic interpretation, teleological interpretation, historical interpretation, systematic interpretation, comparative interpretation, objective intention,每一种都有法学家做过文章,如客观目的解释可看拉伦茨。没有哪种方法是绝对优先的,注意个案分析。

除了法解释学,也要注意一些辅助理论,比如经济学、社会学的视角,法经济学在英美法系尤为红火,这火也早烧到欧陆了。即使不能做定量分析,看一些法经济学作品还是有必要的。前期广博为佳,后期考虑纵深。

二、研究方法

法学研究方法不少,如法教义学、历史研究、比较法研究、实证研究、经济学分析等,看上去和法律解释方法有相似之处,但不同的地方在于,法律解释是要回到法条的,法学研究则可以超出法条,提出一些改革性的创新洞见。时间有限,就不每一种都展开了,只说两个我了解且觉得较为重要的:

(1)比较法研究(comparative research)

比较法研究是十分容易陷入误区的,又是一些“精英法学生”尤爱写的。它给人一种语言好就可以信手拈来的错觉:先写本国相关立法,再写别国相关立法,对比不同,得出结论——我国应该改成别国那样。 我老师比较含蓄,说“this kind of research is not enough”,我就不含蓄了:这种东西没多大价值。唯一的那一点价值,google translate基本也可以创造。

一个合格的比较法研究首先应该解释:为什么选择此国作为比较对象,而非彼国?比如很多人写美国法,德国法,因为大家都说“好”,但这对研究而言太朦胧了,好在哪里,为什么在某问题上对比德国法比美国法更好,都是需要说明的。而且,要了解对比国这样立法的真实意图,而不是想当然地去推断。举个例子,《欧盟单一数字市场版权指令》第17条第4款前半规定:“如果未获得授权,在线内容分享服务提供者应对未经授权的向公众传播(包括向公众提供)受版权保护的作品和其他内容的行为承担责任。”而在PRC民法典中,网络服务提供商的负担没有那么重,首先要权利人通知平台存在侵权情形,才产生平台的作为义务。那为什么欧盟在这一条上的限制更严格呢?是因为发达国家人均道德素质高吗?其实是因为欧盟内部少有互联网巨头,大部分大型互联网企业在美国,所以这一条暗中针对的是美国,保护的是欧盟的整体利益。

其次,不能停留在法律文本上,要关注比较国的法律在现实中有何效果。以美国版权法为例,学过IP law的都知道欧陆重视personality right,而美国版权法中是没有相关规定的。但在美国的司法实践中,版权人的“人格权”得到了很强的保护。这种法律与实践在很大程度上不一致的情况必须考虑在内,因为也存在相反的情形:一个看上去非常好的法条在现实里完全运作不起来。抄来了又如何?

最后,即使某法律规定在比较国的司法实践中有实效,也要考虑这种实效是如何产生的,一般而言是几个部门的协作、国民观念上的认同与行动的潜移默化。那么国内是否有相应的部门,它们有无可能协作,协作之后能否产生相应的效果,都是要结合本土情况考虑的。

综上,比较法研究远比它看上去的难得多。

(2)实证研究(empirical research)

法学界一向不缺规范研究,实证研究相对少一些,而这又是对实践最有作用的。比起比较法研究,实证研究的难是显而易见的:比如在传统知产、竞争法领域,真实的数据和情况是难以获知的。但这不等同于要舍弃实证研究,恰恰相反,要更重视它。道理很简单,举个例子说,都不了解市场的真实结构,怎么可能真正通过法律去调节竞争?

如果从民间获取原始数据有困难,就多看裁判文书,多看案例集,最忌在真空中思考规范。再完美的模型,与世俗生活不适配也是不行的,一定要了解现实中相关领域的情况。

三、法律与技术

这一部分和前两个部分关系不紧密,只是觉得一种现象有必要提出来说一说:十九世纪以来,科学变成了正确的同义词,什么学科都想往科学上靠一靠。在科技发展越来越快的现代,法律也越来越关注技术问题。AI、大数据、比特币……什么新奇玩意出来了,都可以畅想一番未来的法律构建,写个几百篇论文出来。但法律的根并不在技术中,而是扎在伦理里(这是我个人的看法)。技术可以发展得很快,而伦理却是相对稳定的。技术的问题,相关领域的人会去解决。法律只有到技术发展至侵犯基本权利边界时,才应做出反应。有人质疑到那时候已经来不及了,那么回到第一部分,法解释学。即使不能立马修法,也可以通过现有的体系、法解释学诸手段来调节,而不是牺牲法律的稳定性去追逐技术热点。其次,总是玄想未来的技术发展会给法律带来多少震荡是浪费时间,因为现存的法律问题够多了,何必再去虚构未来的问题?再次,技术能否在近年内发展到那个程度还未可知。

法律与作为学科的科学不同。科学追求关于客观世界的真知识,内部有唯一正确的真理。而法律总是在权衡,在不同的伦理选择间盘桓,希望能栖息在“相对较好的”那一点上。它与科学不同,也是它存在的意义。

 
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from 德布罗意的小饼干

家附近每天都能听到军用飞机的声音,很像爆炸声,轰轰隆隆把玻璃震地摇摇晃晃。人们依然在这里生活着,有时候会朝着天空看看那整齐的飞机队列有没有经过。生与死,命运的抉择,在市民们看来大概是很无所谓的事情,男男女女们,如此笃信什么都不会发生,以至于现在已经和军用飞机的爆炸声产生了某种默契,默许了这足以穿透耳膜的呼唤。

 
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from Sternstunde

主题:政治情感 嘉宾:Martha Nussbaum

听了Martha Nussbaum上的那一期Sternstunde Philosophie,好精彩!推荐大家听,有英文、德文两个版本。主题是政治情感,Martha Nussbaum认为无情绪/情感则无政治。 虽然没有特别紧密地围绕这个主题讨论,但发散出去的点都很好。大概讨论了爱国主义情感、伊斯兰问题、恐怖主义、欧洲/美国人的身份认同、愤怒作为政治工具的力量与局限。

我觉得比较有趣的是身份认同那一段。主持人Barbara Bleisch讲到很多欧洲国家都有的蒙面禁令(Verschleierungsverbot)和瑞士禁造伊斯兰宣礼塔的相关法律(Minarettverbot),Martha Nussbaum说这在美国是不可想象的(这个访谈是14年的)。美国的主要问题是种族主义,而不是宗教信仰。

每个美国人都是移民,几乎都是从有严格宗教信仰要求的社会出逃的,因此懂得自由的重要性。美国人这个身份并非筑基于共同的语言、衣着或宗教产生的,而是一致的(近乎乌托邦的)政治原则。

与此不同,欧洲人对于身份认同有着浪漫的想象,欧洲人这个身份和血统、土地、语言绑定,所以黑人就很难对此产生归属感。这也是欧洲接受了不少难民,但并不能让难民们真正融入欧洲社会的原因。

 Barbara Bleisch就说,其实瑞士很像美国,瑞士是Willensnation(姑且译为意志国家)。意志国家的特点是其中人民的种族、语言、宗教、历史等背景多种多样,这些东西并不能让他们拥有统一的身份认知。 瑞士有四种官方语言,但没有一种叫瑞士语的东西。意志国家的成立基于不同州(或别的行政单位)协作共治的合意。但在这样一个国家里,还会出现宣礼塔禁令,就好像产生了一致的抵触和恐惧,为什么会这样呢?

Martha Nussbaum说这个问题她也还在思考,不知现在有没有发展出有阐释力的理论。在她的认知里,瑞士人只有一个共同点——追求个体的独立。放大到瑞士这个国家就更明显了,瑞士甚至没有加入欧盟。

总之这一期没有尿点,别的部分我也很喜欢,但不便翻译。推荐大家听,油管上有。

 
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from nox

翻译:Now (4) ​​​​让我们废除世界

“隐形委员会”《现在》第四章 ​​虽然80%的法国人声称他们再也不对政治家抱任何期待,这同一拨人对国家及其制度却充满信心。无论是丑闻、证据,还是个人经验,都丝毫未能减损对这个国家制度的尊敬。人们总是归咎于体现了这一制度的那批人。制度酿下大错,滥用权力,陷入过超常的瘫痪,但是,和意识形态一样,无论多少次反复被事实打脸,它都风雨不动。国民阵线(注:玛丽勒庞的法国极右翼民粹主义政党,2018.6后改名国民联盟)单单许诺要恢复制度,就从引人烦恼变成了令人安心。这种事并不稀奇。真实世界含有一种内禀的混乱,为了平息那种混乱,人类必须让真实世界变得可以解读,进而可以预测。而所有体制恰恰提供了一种对真实世界的静态解读,将现象凝固下来。体制之所以如此适合我们,主要是因为它所担保的那种解读让我们每个人不用再做任何肯定,不用再去冒险独自辨读生活和事物,不用再共同生产我们所独有且共享的对世界的理解。问题在于,选择不作为就相当于选择不存在,等于弃绝了生活。现实中,我们需要的不是制度,而是形式。事实上,无论是生物的、单个的还是集体的生命,都恰恰在连续不断地创造各种形式。感知它们、接受它们的出现、给它们腾点地方、和它们一同变形,这就够了。一个习惯是一种形式;一缕思绪是一种形式;一段友谊是一种形式;一部作品是一种形式;一段声明是一种形式。所有生命都只是形式和形式间的互动。

只不过,你看,咱们是在法国。在这个国家里,连大革命都已成了一种制度。这种矛盾性被出口到世界各地。假如我们希望有朝一日能再次谈论革命,甚或再次创造革命,那我们就得解决这种特别法国式的对制度的迷恋。在这里,最自由至上的精神疗法学派自我标榜为“制度性精神疗法”,最具批判性的社会学自称“制度分析”(注:两者注重研究外在制度对精神和行为的影响)。如果说制度的原则源自古罗马,那对它的深厚感情显然源于基督教。法国人对制度的激情是受长期基督教浸染的明显症状,这个国家相信自己已摆脱了基督教的影响——也正因如此,这种影响才绵延不绝。我们不该忘记,第一个设想出制度的现代思想家是那个疯人加尔文,他出生在法国皮卡第,是所有鄙视生命者的楷模。法国人对制度的激情正是来自于基督教对生命的怀疑。制度这一理念的大恶就在于,它主张把我们从激情那里解脱出来,从存在的不可控危机中解放出来;它主张自己超越了激情,但实际上它也只是激情之一种,还属于最病态的那一类。制度声称自己是针对人类的良方,声称没一个人值得信任,不管是人民还是领袖、邻人还是兄弟还是陌生人。它声称主宰人类的一直是人性之恶、屈从欲望、自私自利、贪婪渴望等愚行,人类不应爱世上任何事物、不该遵从自己的意愿,它们全都是邪恶的。如果说像Frederic Lordon(注:Nuit Debout运动的关键人物,曾撰文提议起义)这样的经济学家无法描绘一场不成为新制度的革命,那也不是他的问题。因为整个经济学——不仅是“制度性经济学”这一派——就奠基在圣奥古斯丁的学说上。制度通过其名称和语言许诺,在尘世中,有一样东西能超越时间,能从生成的不可预测之流中抽身,能建立一点儿有形的永恒,一种不模棱两可的意义,不被人类的束缚和境况影响——也就是决定性地固化了真实世界,就像死亡那样。

这整座海市蜃楼在革命爆发时烟消云散。突然间,看似永恒者在时间中轰然坍塌,仿佛跌入无底深坑;看似根植人心者原来不过是痴人说梦。宫殿人去楼空,人们在王子的废纸堆里发现,他再也不相信这一切,也许从未相信过。在制度的假象背后发生的事情,总和它声称的那一套不同,而且恰恰是制度声称能让人们摆脱的东西:人脉、忠诚、宗派、利益、血统,甚至王朝等一出出人间喜剧,残忍争夺领地、资源、可鄙头衔以及影响力的逻辑——还有性征服和纯粹疯狂、古老友谊和重燃仇恨的种种故事。每种制度基本都是一大通临时修补工作的结果,然后它又否定了那次临时修补,否则就不成其为制度。它被认为是一成不变的,从而掩盖了它饕餮般吸收、控制、制度化它边缘所弥留的一点点生命的面目。教会是制度在现实中的普遍模型。正如教会的目标显然并非带领它的人群得救,而是让它自己及时得救,制度自称具有的功能只是它存在下去的借口。“宗教大法官”(注:指陀思妥耶夫斯基小说中的剧本)在一切制度中年复一年地上演。它的真实目的就是持续存在下去。为了保护这一成果,需要压迫多少灵魂和肉体——甚至是统治集团内部的灵魂和肉体——已不必详述。要成为领头人,就得被压迫到极致,成为受压迫者之王。减少犯罪和“保护社会”只是这一监禁性制度所用的借口。即使它持续上几百年,也从未成功做到过这些——实际上总是失败,因为它根本志不在此;它只想继续存在,择机生长,也就意味着它得照料犯罪的温床,经营不法的行为。医疗制度的目的并非关怀人们的健康,而是生产病人和定义健康,以此合理化自己的存在。自从伊万·伊里奇(注:Ivan Illich,奥地利哲学家,批判现代西方文化制度,如学校和医疗)写作《医学报应》(medical nemesis)以来,尚无新事发生。我们生活的世界被毒素浸透,把所有人弄出病,这倒不是医疗制度的失败。正相反,我们见证了医疗制度的胜利。一般来说,体制明显失败之处正是它们的实际功能。学校阻碍了孩子学习,并不是出于偶然:这是因为有学习欲望的孩子会让学校无用武之地。工会也一样,其作用明显不是为了解放工人,而是维持他们目前的境况。事实上,如果工人们真动了解放自己的念头,工会的官僚们又能干什么呢?当然,一切体制内部总有些诚实的人,真以为自己在实现目标。但假如他们发现自己总在那些乖乖闭嘴的“现实主义者”的共谋之下被阻碍、孤立、惩罚、霸陵甚至驱逐,那也不是什么意外。这些被精挑细选过的受害者们难以理解体制的谎言,没明白体制实际上要他们干什么。他们注定被当作扫兴者、反叛者来对待,而且永远对此措手不及。

每当法国起了一丝最微茫的革命苗头,我们总会在其中发现“自我”的制度和制度的自我。因为“作为某人”总是归结为承认和忠于某种制度,因为“成功”就意味着顺从你在社交游戏的镜厅中映出的重重影像。体制通过“自我”控制每一个人。体制对与之竞争的运动保持关注,是为了弥补自己的僵死,否则这一切都无法存续,因为太死板、不够有活力。在体制和运动之间有种不合常理的辩证关系,证实了前者的不懈求生欲。像这样古老、庞大、僧侣式的、自法国成立几百年来一直镌刻在人民身心中的实际存在,假如不是一直在容忍、监控、和弥补批评者和革命者,也不可能持续至今。社会运动的狂欢仪式在其中运作,是一道安全阀,也是管理社会和更新体制的工具。它们给体制带来它所急需的柔韧性和新血肉。一代又一代,国家明智地招安了想被买通的,镇压了不能变通的。那么多学生运动的领袖都自然而然地晋升到内阁职位,并非出于偶然;他们当然对国家颇为同情,并以对制度的欣赏作为掩饰。

要打破用抗争驱动统治工具的循环,要破除让革命再现它所祛除事物的宿命,要粉碎反对革命的铁笼——这正是废除的目标所在。为了把革命的图景从压垮了它的制宪梦幻和整个法国大革命的遗产中解放出来,就必须提出废除的概念。必须介入革命的逻辑,在暴动的理念当中划出派别。因为有着制宪式的暴动,它们的结局和迄今为止一切革命相同:回到它们的对立面,回到“以……的名义”构建的东西——以谁的名义?人民,工人阶级,还是上帝,区别不大。也有废除式的暴动,例如六八年五月,意大利的“蹒跚五月”(creeping May),以及许多发起暴动的公社。虽然Nuit debout展现出了许多又酷又有活力、出乎意料的事物,它仍然被陈旧的制宪渴望所困扰,一如之前的西班牙广场运动和“占领华尔街”。过去那套革命论调自动出现,把“既成(执法)权力”和人们占领公共空间的“创构(制宪)权力”对立起来。Nuit debout最初的三个星期里,共和广场上出现了不少于三个团体,都立志要撰写一部新宪法。1792年起,同一场古老的辩论就在法国不断重演,场内总是座无虚席,观众总是不厌其烦。这是一项国民体育。甚至都不用翻新内装来迎合当下的趣味。不得不说,宪法改革有两重优势,既能满足翻天覆地的欲望,又能满足一成不变的欲望——到最后,只是改几行文字,象征性地修正一番。只要人们还在做词句之争,只要革命还是根据权利和法律的语言设想出来的,那么平息这场革命的方式也已经是众所周知、昭然若揭。

赤诚的马克思主义者们在一份工会小册子里宣称:“我们是真正的力量!”这个说法中,起作用的仍是制宪的谎言,它使我们疏远了战略性的思考。这类旧逻辑的革命光环下,最令人迷惑的概念也能假扮成不言而喻的真理。“谈论制宪权力就是谈论民主。”托尼·奈格里在他以此为题材的著作的开头写下这句可笑的谎言,而且,还不止他一个人在鼓吹这类藐视理智的废话。只要翻开卡尔·施密特的《宪法学说》——他甚至不能算是民主的朋友——就能意识到事情恰恰相反。制宪的谎言既适合独裁,也适合君主。那句挺漂亮的总统口号,“以人民的名义”,难道不说明问题吗?西哀士神父(注:法兰西大革命、法兰西执政府和法兰西第一帝国的主要理论家之一)发明了制宪和执法权力这一极其失败的分类,一套聪明的花招,但遗憾的是,他从来不是什么民主人士。他在1789年9月7日发表的著名演讲中如是说:“指派代表的人民将避免,而且必须避免亲自立法:因为他们没有要施加的特定意志。如果他们能下达某种意志,那法兰西就不再是代议制国家,而是民主制国家。人民,我重复一遍,在一个不是民主国家的国度里——法兰西不能成为民主国家——人民不能发言,不能行动,除非是通过其代表。”谈论制宪权力并不一定意味着谈论民主,不过这两个概念都会把革命带进死胡同。

拉丁语的 destituere 一词意指:孤立,独自站起;抛弃;放在一边,任由放弃,击垮;使沮丧,欺骗。当制宪的、创构的逻辑被它本想驾驭的权力机器撞毁,废除的潜能就被纳入考虑。它逃开权力机器,避开权力机器可能对它进行的一切控制,同时慢慢掌握它所形成的独立空间内的世界。其标志性姿势是“撤离”,而典型的制宪的姿态是“迅速占领”。在废除的逻辑下,对国家及资本的斗争之所以有价值,首先因为这样就能从资本主义的正常状态中撤离,并抛开与自我、他人和资本主义世界之间的恶心联系。因此,“制宪派”把自己绕进了一种和统治权威斗争、以便取而代之的辩证关系中,在同一情况下,废除的逻辑则服从生死攸关的需要,摆脱统治权威。它并不放弃斗争;它坚持站在斗争的积极一面。它并不根据敌人的动向调整自身,而是根据增长自我潜能的需要。所以它对批判作用甚微:“要么毫不迟疑地跳出去,不费一点批判的工夫,只因为身处敌人控制区外;要么留下来批判,一只脚踏进敌区,一只脚在外。我们需要跳出圈子,在其上方舞蹈,”让-弗朗索瓦·利奧塔解释说,通过辨认德勒兹和瓜塔里《反俄狄浦斯》的姿势。德勒兹则评论道:“一般来说,人们是通过这些话认出马克思主义者的:他们说社会自相矛盾,被矛盾所定义,尤其是阶级矛盾。而我们会说,社会中所有事物都在逃逸,社会为逃逸线所定义[...]逃逸,但一边逃一边寻找武器。”问题并不在于为共产主义而斗争。关键是在斗争中过上一种共产主义生活。一次行动的丰富性蕴含于其自身。这并不意味着我们不观察行动的效用,而是说,一次行动的潜在影响力并不存在于其结果中,而在于它直接表达出的内容。基于苦劳建立的成果总是毁于疲惫。作为一个典型的例子,cortege de tete这类游行让工会游行的列队行进遭到了废除。cortege de tete表现出蓬勃的喜悦、姿态公正、充满决心,既积极又富有侵略性,它以此把所有活跃的人们吸引到斗士的行列中,并废除了示威的制度。它对其余的游行不置一词,但它不止是象征性地“占领了街道”。从制度中撤退绝不是留下一片空虚,而是以积极的方式去镇压制度。

废除首先并不是攻击制度,而是攻击我们对制度的需要。不是去批判它——国家的首要批判者是公务员本身;至于战士们,越是批判权力,就会越渴求权力,也越是不肯承认这种渴求——而是跳出局外,身体力行地实践体制原本的目的。废除大学意味着在远处建立用于研究、教育和思考的更有活力也更严格(应该不会太难)的场所,以此迎接仅剩的活跃头脑,他们已经厌倦了和学术僵尸打交道;到那时,才能给大学致命的一击。废除司法系统意味着学会有条有理地自行协商纷争,让审判机关瘫痪,把他们的打手赶出我们的生活。废除医药意味着去了解什么对我们有益、什么使我们生病,从制度中抢救出那些处于视野之外的具有激情的知识,再也不用一个人去医院、把自己的身体交给一个傲慢外科大夫的权威技艺了。废除政府意味着把我们自己变得不可统治。没人说要“赢过”,征服才是一切。

废除的姿势并不反抗制度。它甚至不打正面战,而是让制度无效化,抽空其实质,然后走到一边去,目送制度成为过眼云烟。它把制度简化为一组互不相干的实践,并对此做出决策。举一个正面例子:2016年夏天,当时的执政党社会党不得不取消其在南特举办的年度夏校(注:夏校的作用是复盘和争论重要社会问题)。六月,在名为“攻击”(Attack [A l’abordage])的集会中所发生的事情,取得了cortege de tete在整个春季冲突期间都没能达到的效果:它使斗争中的不同成员得以在运动之外汇聚和组织在一起。工会主义者,Nuit-debout的参加者,大学生,ZAD主义者(注:ZAD是近年兴起的、出于环保目的保护一块土地不被征用的运动),高中生,退休人员,社区志愿者和其他艺术家为社会党准备了一个当之无愧的欢迎委员会。对政府来说,在整个春季中毁掉它生活的小小废除性潜能有极大风险重生为更高层次的组织。用联邦,警察和休假来掩盖冲突的共同努力将成徒劳。所以社会党撤退了,不打算和“Attack!”集会中形成的积极纽带与表现出的决心正面交战。同样,保护ZAD的是ZAD周围形成的连接的潜力,而不是其军事力量。最为精妙的废除式的胜利通常是不战而胜的。

Fernand Deligny说:“为了和语言及制度斗争,正确的说法或许不是‘斗争’,而是尽量远离,即使这意味着要表明自己的态度。我们为什么要走到墙边、紧贴墙壁?我们的计划并非占领和守住广场。”Deligny显然正是奈格里不能容忍的那类人,一个“废除主义者”。但考虑到在制宪的逻辑下、把社会运动和一个夺权政党挂钩后都发生了些什么,废除似乎正是可行之道。我们看到,过去几年间,Syriza这个“从广场运动中崛起”的政党成了欧洲工会紧缩政策的最佳接盘侠。至于Podemos(注:西班牙“我们可以”党),毫无疑问,每个人都看到它内部争权的激烈程度前所未有,一把手和二把手针锋相对。又怎能忘记Pablo Iglesias(注 :西班牙左翼政治家,前述Podemos党书记)在2016年6月立法运动中感人肺腑的演讲:“我们是法律和秩序的政治力量[...]我们为说出祖国一词自豪。[...]因为我国的制度让孩子们能上戏院、上学。因此我们为制度辩护,为法律辩护,因为穷人手中只有法律和自己的权利。”或者来听听这段2015年3月在安达卢西亚做出的颇富启发性的长篇大论:“我想对这些人表示敬意:民主军人万岁!给腐败戴上了手铐的国民警卫队万岁!”近段时间,Podemos彻底投入可悲的政治阴谋,这让它的某些成员产生了动摇,并痛苦地意识到:“他们想掌权;但权力掌控了他们。”至于那些意图占领巴塞罗那市长办公室、静坐示威的“公民运动”,它们只向之前参加静坐的人们呈现出一桩仍无法公开的事实:通过进入政府机构,他们确实能够“掌权”,但是在那里,他们什么也做不了,除了拆分一些酒店项目,使一两个职业合法化,或者举办盛大典礼接待巴黎市长Anne Hidalgo的到访。

废除使人们有可能重新考虑革命的意义。传统的革命计划包括夺回世界,没收剥夺者的财物,暴力侵占原属于我们但被人剥夺的财产。但这就是问题所在:资本掌握了存在的每个细节和每个方面。它以其形象创造了一个世界。它已从对生命存在形式的剥削变成了一个完整的宇宙。它已经对符合自己目标的说话、思考、进餐、工作和休假、服从和叛逆的方式进行了改造和装配,让它们变得称心如意。这样一来,它极大地缩减了人们可能想要在这个世界上重新占有的份额。谁愿意夺回核电站、亚马逊仓库、高速公路、广告代理商、高速列车、达索公司、拉德芳斯商业中心、审计公司、纳米技术、超市和里面有毒的商品?谁想象得出,人们会去接管工业化农业经营?——那里,一个人在卫星导航下用巨型拖拉机的车轮犁过400公顷被侵蚀的土地。没一个理智的人会这么想。老旧的制宪立场也不再起作用了,因此革命者的任务越发繁重。结果是,最绝望也是下了最大决心拯救它的人终于找到了制胜法宝:为了和资本主义做个了断,我们要做的就是重新分配金钱本身!一名奈格里主义者从2016年春季的冲突中得出了这一结论:“我们的目标是:将从欧洲中央银行的水龙头流出的控制性金钱流转换成真正的金钱,转化为无条件的社会收入!将财政天堂带回地球,攻击离岸金融的堡垒,没收流动收益的矿藏,确保每个人都能进入商品世界——也就是我们真正生活的世界,不管这是否令我们高兴。”人们唯一喜欢的普世主义,就是金钱的普世主义!让任何想掌权的人首先去掌握金钱吧!任何希望建立反对力量的公社的人都应首先保障这股反对力量的物质条件!让想废除、想从中离开的人思考一下:客观来说,有没有可能从金钱所有权固有的对支配性社会关系的生产中退出!任何赞成广泛、可持续罢工的人,都应该思索:社会化收入所赋予的工资自主权的边界在哪里,能不能对得起它的名字!让任何希望下层暴动的人不要忘记“让我们掌握金钱”这句口号中包含的强大的解放承诺!一个关心自己的心理健康的革命者,会想要把这类制宪的逻辑及其背后金钱之河的图景抛到脑后。

因此,革命的姿态不再只是对这个世界的简单暴力侵占;它分成了两部分。一方面,得创造一些世界,创造脱离统治的生命形式,为此得抢救可以从目前的事物状态中抢救出来的东西;另一方面,必须进行攻击,摧毁资本世界。这两种姿态再次分殊:很明显,如果建造出的世界要和资本保持距离,只能在事实上攻击和密谋反对后者;很明显,如果攻击不是被一种不同寻常且由衷的有关世界的想法所激发,就不会有真正的影响力,只会耗在无果的激进主义中。在破坏中,得先构成同谋;在此基础上,破坏才有合理性。反之亦然。只有从废除的立场出发,才能理解破坏中建设性的部分。否则,就很难理解工会示威中的某群人怎么会在一家车行的窗玻璃终于被砸碎坠地、或一件家具摔成碎片时欢呼高唱。一万名cortege de tete游行者打破一切该打破的东西,甚至像2016年6月14日在巴黎那次,在整个示威游行过程中持续破坏途经的一切,似乎也不是很自然的事情。还有,政府机器准备的那套特别完善、一般情况下又特别有效的反对破坏的话术,这次怎么失灵了,再也没人信服了呢?撇开别的解释不谈,破坏可以被理解为公开进行一次针对所有权的开放性辩论。“他们总是破坏不属于他们的东西。”这类存心不良的指责需要被扭转过来。如果在破坏的那一刹那,那东西不是在你手里——因此一定程度上也属于你——你又怎么能破坏它呢?民法典中写道:“至于家具,占有就可视为拥有。”事实上,破坏的人所做的不是一种否定的行为,而是一次矛盾的、反直觉的肯定。他们不顾一切表象,肯定道:“这是我们的!”因此,破坏就是肯定,就是掠夺。它揭示了现今主宰一切的财产制度的问题所在。或至少它就这个棘手问题展开了辩论。而且,几乎没有其他方法可以启动这场辩论,假如以和平方式开始探讨,讨论马上就会终结。此外,每个人都能看到,2016年春的那场冲突是如何平息了公众辩论逐渐恶化的态势。

只有肯定才具有完成毁灭的工作之潜能。因此,废除的姿态既是当逃兵也是攻击,既是创造也是破坏,这一切都包含在同一种姿态中。它同时挑战了世所公认的异类主义(alternativism)和行动主义的逻辑。它将长时间的创造和瞬息间的干预联系起来,将享受世界一隅和将这一隅置于险境的两种倾向联合起来。假如不爱冒险,生活的理由也将消失。安逸——它遮蔽了感知,抽干了词语的意义并以重复它们为乐,宁愿陷于无知——才是真正的敌人,内在的敌人。这无关乎一种新的社会契约,而是一种新的战略性地组合世界的方式。

共产主义是废除一切事物现存状态的真正运动。

搬运自:https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404443237665341472

 
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虽然写完了但是还有讨论的余地。 是的,我今天加急看完了毕飞宇的这本轮子是圆的。迫不及待想要倾诉了!我一定要大声讲出来!想不到最拉的一篇在最后,或者说幸好在最后。我真该说,看作者的书按年份看最合适,倒着看或者正着看都能捋出一条线来。

这本在毕飞宇在三十来岁,差不多是31到33这个年龄段写的东西——一说年龄好像就不那么拉了哈。那时候还是青年作者呢,很强的。我把我的想法分几部分写写:

1。毕飞宇到底有多喜欢浓缩政治场景。

2。窥伺的眼睛与侵害。

3。动物性的男人:男性角色真的拥有含人量指标吗。

4。女性角色的共情与夹缝生存。

一、

老生常谈部分,毕飞宇好多小说简直是大型权力舞台剧:简要的环境里表现曲折复杂的政治斗争。浓缩得近乎变形,能不能种荷花可以分为三个派别,种,不种,种不种都行。三个派别有来有往跟打乒乓似的。这种夸张还不是那种电影似的肢体夸张,我指希区柯克那个时代的电影:群鸟的女主角会双臂狂摆,浴室遇害的女主角张大嘴尖叫好几秒。那种确实很刺激啦,不过毕飞宇选的夸张方式是另一种通道,一种非人的替换。这个时候人类和工具是等价的,在特殊语言的语境下(政治语言?或者说特定时代下的政治语言?)的人跟AI差不多,我甚至觉得某些时候讲他们是狗屁不通文章生成器也行。输入一些生活中的固定参数,比如工位的位置啦,荷花池里能不能被人承包啦,重男轻女的打拳议题啦,然后经历了一圈语言加工,崭新的工业语言出厂。

要不然叫它特殊的印刷体?刷在墙上的大字标语与此类似,高度抽象出权力的骨架,强行塞入人体之中,期间人物每每动起来我都感觉好像在呲血花。人的灵魂和脱口而出的语言竟然可以如此背道而驰,简直是逆向行驶的两辆火车,火车交错间撕开了巨大的故事空间。

咦,我联想到我看齐泽克时其提到的“创伤”。

一方面,这种生命冲动与语言的落差并不是个人的主动选择,而是时代的强压,是被迫的生长。这导致人物无法完整解释自身的命运和个人选择,可以说人物(我指角色本身)是没有办法完全明白自己身处怎样的环境、面对怎样的人生困难、人的出路又在何方。所以角色的语言出现了一种诡异的同质以及模仿——在小说中唯一安全和“正确”的语言就是公文语言。角色寻求安全庇护的方式就是去接近和膜拜这种语言。【合了,这又合上我前两天看破格的时候的感觉了,我写破格的时候再说这个感觉哈】

在这个接近和模仿的过程中(操,从实在界进入了象征界),语言不可避免,甚至于被凌迟一般剥夺了意义。毕飞宇向我们展示了人类生活,或者说个人的生命如何削足适履,穿进了统一的模板里。我们无法从那个固定的模板倒推回活生生的人。死水荷花池,突然因为外部环境活了起来,然后又死。丈夫从农村进入城市又结婚后直接被妻子改造了语言。文中有一句话:“只用了两年时间苟泉就自我发明了这样一种句式:”以前我……自从我结婚后就……””人在这个过程中是逐渐死亡的,所以我说这是一种剥夺意义。我们可以说那些被剥夺的本就不存在(一些人类情感,正常的,现代的,自由的,拥有个人隐私的)。这个不存在有两点:1.那个时代的人们真的没有生长出这种感官,也不敢生长出该感觉器官。人的情感表达非常稀薄谨慎,乃至于惊恐。基于现实背景,正常情感表达被夸张地取消了。2.它是一种,天哪我应该怎么讲?充实的不存在。我是说我们假定的人类情感(就是说,我们假定故事里的角色应当有人类的感觉,至少是人类共情,最次也应该有个人样)本身是个气球。我们触摸它,分析它,讨论它,但它只是一个定义,它里面是空的!我们只是强行构架起一个概念反过来解释“为什么没有它”。

让我引用一下实在客体的定义,看看两者的相似之处:一个自身并不存在的原因,只能以一系列结果(a series of effects)的形式显现自身,但又只能以某种被扭曲、被置换的方式显现自身。

有那味了对不对!在毕飞宇的小说表达里,人物的话语、生存方式、欲望,甚至于自我本身全部被扭曲。

另一方面,创伤这个概念有一个延迟的前提。举个例子。

“弗洛伊德认为,狼人的恐惧症(他害怕被狼吃掉)是由一个事件(他在一岁半的时候目睹了父母交媾)引起的,这个事件起初对他没有什么意义,只是到了后来(四岁的时候),在一个迟发的行为中,成为了创伤。换言之,正如齐泽克在此认为的,事件的创伤性特点并非原初事件或原始场景(primal scene)所固有的:在狼人的例子中……原因是他的双亲背交的创伤性场景——这个场景是不可象征化的内核,所有后来连续发生的象征化都围绕着它进行。然而,这个原因不仅在某一段时间间隔后发挥了它的作用,而且通过延迟正式地成为创伤,也就是原因:在两岁时,当狼人看到了背交时,没有任何创伤性的事情标示这个场景;随着后来儿童早期性理论的发展,当把这个场景整合进新近出现的叙事化一历史化一象征化视野之中变得不可能时,这个场景才通过回溯获得了创伤性的特点。”

我们替换到毕飞宇小说上来。“迟发”这个词是绝佳的写作手段。我们换成写作的语言,迟发的本身承担了文章的三个职位:前提,冲突爆发,和预言未来,一揽子全包了。作为前提,公文一样的公式化标语是先于人物产生的,它是小说的隐藏时代背景。就跟他笔下的“冷狗”一样,很有时代特色,我不百度都不知道那是个雪糕牌子。但它就像个隐藏的炸弹,提前设置好了引线,因为它如此特殊,以至于先验地被人物使用。到了可笑的地步:几乎所有的情节都被打上语言的痕迹。比如丈夫刺破安全套让妻子怀孕,对妻子来说“这位受过高等教育的农民在床上又勤劳又狡诈,他肯定在事态的要紧关头多了一个心眼,乐果让他钻上了空子。”这种滑稽感觉非常揶揄。但紧接着,人之所以无法成为机器,就是源于不稳定的情感波动和层次丰富的感知,这和简洁的模板语言有巨大的差别。矛盾就此产生。而且是回溯地,因为模板只有血淋淋地一个正确答案——预言未来,还是薇依的“创造是良善,重复是邪恶”,模板语言不断重复只会走向一种狭窄的终结。因为意义是在不断丢失的,人被逐渐剥削的过程中,会死。小说的冲突必有一个结局,这个结局也是先验的——在这里,结局的悲剧是先于人物。人物在笔下可能有二十种发展方向,结局只有一个恶臭的荷花池。

至于齐泽克的话,是这么说的:“阶级斗争”只呈现于它导致的结果,呈现于下列事实:努力整合社会场域,努力为社会现象在社会结构中分配位置,但这样的努力总是以失败告终。

这应用在毕飞宇的语言里。模板语言(就是说被假定的安全语言)并不通向广阔的彼岸,谁应用该语言越早,在毕飞宇笔下死得越快。这个死不是说人物的事实死亡,可以说毕飞宇在写类人机器人或者活死人吧。

妥了,朋友,妥了。毕飞宇,十级齐泽克学者确认了(我胡说的)。以后在我的世界里毕飞宇将和齐泽克紧密捆绑(不)。

剩下的老生常谈我不谈了,谈玉米时说的够多了。我这次主要是说新的收获啦。

二。

窥伺的眼睛应该算是一种写作的角度。我实在感受到毕飞宇笔下的“目光”是一个非常特殊的存在。不仅是这一本小说,从他第一篇孤岛开始,到后面的青衣和玉米。处处都有特殊的目光。我用我自己的话详细形容一下:这是指小说里的旁观者的恶意围观,一种看热闹,一种吃瓜,还有随之而来的碎嘴。主角们好像被放置在了舞台,随时被人打量甚至称量人性(或者良心,或者成功性,或者卡拉马佐夫虫性),主角们是随时被小说里的角色评判的,比读者评判还快,还迅猛,且更加无情。

它应该本单独拿出来说的。看多了毕飞宇只要看到次要人物扫视主要人物,我就觉得动了,DNA动了,毕飞宇要发功,人物铁定药丸。

这又是一种手法多种用途。像迟发一样——

一方面,它承担一种逼迫作用。它是推动剧情的重要途径。原本的小说人物像正常行驶的汽车,零部件隐秘地出了点问题(生活出现了失衡,巨大的失落,或者冲击),窥视的视线一来,当场翻出凌空七百二十度巨型车祸,还很有可能是连环相撞。这种隐形的评判给予人物巨大的精神压力,很多人物冲动一样的自毁行为(看似冲动,但我觉得毕飞宇笔下的所有人物的行为都带着先验的特征)就是基于角色抗拒这种视线的逼迫。

换言之,这种视线对人物产生了伤害,人物做出了符合自身逻辑又带有强烈悲剧的反击,加剧了自己的毁灭。一种加速剂,一种导火索。这种侵害非常特殊,打上了夸张的时代烙印。也不能说现在没有吧,这就类似于不打码就把陌生人的照片上传到社交软件。但是那个时代的反击和侵害是带血的,没有任何尊严的味道。恶意不能因为被包裹了一层朦胧的面纱就叫它换个词。它就是一种重拳出击,均匀地砸到每个人头上。

这一点处理得很妙,笔下没有任何一个人物真正地逃出了评判的囚笼,窥视是无处不在的,窥视者自身也承担着这种伤害的痛楚。反击则显得狼狈不堪。已经完全过不下去的夫妻二人为了面子,故意当着别人的面一块笑着打羽毛球。这也太精确了,抓住了生活最荒谬的那一刻。让我想起拿破仑。全欧洲都知道拿破仑被老婆带绿帽(但拿皇自己也给老婆带绿帽,夫妻二人属于互相出轨以示尊敬,不要可怜拿皇),气得拿破仑趁着仗打完了回巴黎专门演了一出戏:把老婆所有东西都扔出府邸,老婆在门外大哭求复合。当然最后夫妻二人当然是和好啦,毕竟拿皇的继子欧仁是拿皇的得力干将。他俩还不能离婚。

另一方面,已经三千字了。我好困明天再写。今天就这样。我迫不及待地要分享了!我好久没这么快乐地写阅读笔记了!

我醒了!我继续肝!另一方面,这种视线本身互为因果。它不仅是在剧情中间推动。我更觉得它隐藏在所有的背景中,它本身就是隐蔽的,且挂在所有人身上。两个怀孕的孕妇互相窥伺打量对方的生活,能分得出谁更恶意吗。未婚的孕妇生活一地鸡毛,看似是被放在明面上的一种观赏(伴随隐秘的嘲笑);已婚的孕妇生了儿子,而长女突遭冷落心境难平,这里的窥伺的视线的出发点从未婚孕妇转到了读者自己身上。让我觉得特别有趣。有时候我读的时候也会产生那种窥探到了他人隐私的羞涩感觉——看希区柯克的后窗也有这种。男主角举着望远镜看对面的邻居热闹地起居生活,可真正尝到酸甜苦辣的是屏幕前的观众。在书里,明面上是人物之间的互相窥探,互相打量,隐秘的眼神对峙。但是读者本身已经被囊括进这个体系了!我们不知不觉成为了其中的一员,或者说我们比人物更加共情。在人物自己还处于钝感或者困惑的时候,读者比人物提早一步做出了情感反应(那显然是毕飞宇的功劳啦!)。

很难完全说它是一种手法,我更愿意说这是一种切入视角。作者是最先发现了这种特殊的视线,它有点像密码或者新的语言,又或者是一种符号的表达。一旦出现,就有固定逻辑范式,好处是它可以无限的细致,情感可以在这条狭窄的通道里无限细分。人物并不纤弱,但情感需要贫弱的土壤才能繁殖。所以人物面对这种窥伺的视线总是先被击倒,然后狼狈不堪地找补反击。当然也不是没有坏处。坏处就是,这种视线终究是有种时效性,说到底它也只有一条通道那么宽,西皮二黄和生活边缘在遇上了这种视线时几乎产生了相同的化学反应。显而易见,再往下写也只是同样的变化(幸好后面写了推拿)。

三。

来了,虽然看起来我要打拳,其实倒没有,这一本里我看没几个男性角色能够得上人类的合格线。看到一半我真想问“您是哪家厂子出来的仿生人”,含人量,零。

这几个故事里的男性角色除了最后一篇马家父子(我真的不爱体育运动,对足球极其陌生,我知道毕飞宇喜欢踢足球,这就跟东野圭吾有段时间老写滑雪似的。能理解,但看不懂),全体男性或多或少都主动参与进了我上面说的政治语言的书写中来,是斗争的主力军,是完美的齿轮,卡合在一架巨大的、旁人无法窥其全貌的机器上(毕飞宇故意不写全貌,这个选择特别敏锐)。

毕飞宇选择了一个更细致的角度,我觉得他在这个时候试图探索一种“畸形变迁”。所有的角色都被动地滑入了陌生的环境,农民进城,女教师下海卖淫,老婆卖淫后应该怎么面对人生,荷花池突然就成了宝贝,儿子怎么不说四川话,未婚先孕怎么办,毕业后怎么找不着工作啊。所有角色仿佛是被丢在大街上的小孩,既找不着自己的母亲(已经无法回头,回归安全区了),又不知道应该去哪里。小孩会放声大哭,成年人则有一套特殊的伪装原则——装作好像能稳住开车的样子。毕飞宇的男性角色们则会学习固有的模板套路,走上一条什么都在战斗的路子上来。斗什么不管,关键是斗,一种运动的死亡。

九十年代早已褪去了往日精神绝境,明明该迎来“精神文明建设”的新时期(这句也是个气球,我猜的,我怎么会知道那个时代怎么回事。我刚零岁)。但这种变迁所有人都措手不及。我觉得措手不及是这本男性的关键词,所有的男性(这回包括马家父子了),面对生活的变化全体失语、无措,找不到任何正确的方法,可以说是集体的滞后,精神永久停留在了六七十年代。

在无法应对的前提上,男性只好采用了一种零和游戏的处理方式,即兵不血刃的你死我活。非常有意思:有点像斗蛐蛐。正好毕飞宇还写过斗蛐蛐呢。文章中天然出现了碗状的环境:闭塞,光滑,适合决斗。教师们互相在办公室角逐,夫妻在房间里对峙。完全找不到温情的缝隙,这个碗又光滑又深不见底,只有敌人处在可视范围内,所以几乎文章开头落下第一个字,角色们就打了起来。

值得挑出来说的是生活边缘这一篇里的夏末。这一篇毕飞宇写的有点诡异,写着写着这角色突然有了哲人的目光,视线上再也没有那种焦灼的“进城后的文化冲击”,转变为一种艺术家的颓丧。这有点诡异。我相信这部分毕飞宇写的很真诚,但是这个角色的基调他就有点,庸常。庸常的部分就如我上面所说,被卡合在某种机器上,行使一些狡猾地,犹疑地,可能还有点“渣男”的“仿生人特权”。我们定义一下哈,一旦我说出毕飞宇笔下的仿生人,我们就回想起一种“自私自利,廉耻只用于掩人耳目”的男性角色。

但是这个角色身上还有种完全是艺术家和哲人特有的人生抽离,目光漠然地扫视过自身和其他的阶级,这方面简直是毕飞宇直接生下了他,我特许他含人量稍微高一点(我瞎说的)。

四。

来了!最后一个话题了!

毕飞宇的女性角色我们已经讨论过很多了,我只说新的感觉。在家里乱了这一篇,我突然发觉毕飞宇女性的特殊。或许可以跟男性做个对比。作为主动参与到斗争中的男性来说,同类天生就是敌人,是应该踩在脚底下,应该斗倒的角色。在办公室里蔓延着看不见的硝烟,一不留神就会落入陷阱。

但女性角色不是这样的,即便她们同样迷茫,同样处于被迫变形的环境里,同样是滑落进一些“人生的碗”,她们却拥有一些稀薄的共情。老鸨会用自己的方式开解刚卖淫的女教师,尽管过程很诡异,但是其中的善意是角色和读者都能一下子体会得到的。真是很优雅的处理——一方面她们也在零和游戏里被迫内卷,精神文明建设从来没有放过她们,但另一方面, 女性却用自己的情感给碗打出一条缝来。这条缝是男性角色们万万看不见的(好消息是地球上的王家庄这一篇主动走出了这个定式!毕飞宇很强!)。这个处理让女性角色有了新的任务,她们身上承担了男性角色们远远做不到的事情——在文章中注入活气。

有鉴于毕飞宇小说里的仿生人太多,定式随处可见,男性角色有时候反应跟NPC似的,除非剧情本身发生了转折,是作者伸手去扭转故事的走向,否则男性角色们将在同一个圆圈内无限打转。是没法碰撞出戏剧性火花的(乌托邦那种现实与虚拟的揶揄和颠倒倒是可以,但是乌托邦只有一本,但毕飞宇这个主题他想写好多好多本啊,这样就太重复了)。这个时候女性角色和女性的力量就坦然地接手,她们拥有更丰富,更细腻的感知,可以轻而易举地呼吸到碗外面的空气。我们永远是通过女性的角色意识到毕飞宇笔下的牢笼,而不是反过来。是因为女性出现了,女性意识到周身的禁锢,所以我们才发觉了小说中空气的稀薄。

再多说我就又想讲玉米了。但玉米是两千年后的作品,毕飞宇有一条明确的,令人振奋的上升路线。每次看到他过去的小说,就深深意识到他在努力破局,真希望他继续写下去。

 
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这个本来应该还有后半部分…… 这书的背景带着上个世纪特有的冷战背景——不知何时到来的核打击,悬在头顶的达摩克利斯之剑以科幻的形式显露,并已经完全摧垮了地球的未来。故而落在纸面上的每个人物,乃至动物,无限接近人类的仿生人,在明白活着或者生命又或者其他普世意义之前,最先触摸到的其实是恐慌、虚无以及痛苦。

作为人类的一方,留守在地球的人类已经明确知道自己的居住地正在凋亡。留在地球上的人类漫无目的,且不知未来方向。文中有个很有意思的定义——基皮。它既是一种玄幻的科幻定义,又带着尘世的隐喻。无法处理的、却不断增生的一种物质:它没有办法被战胜。人类只能眼睁睁的看着它侵占自己的生命,这种设定似乎可以完全被替换成感知的体验。当我们面对人生的时候,总有那么几个瞬间,或者会永恒的感受到无法抗拒或者无法面对的痛苦,沉重的命运,亦或者悲伤的情绪。也许这是一种外化的处理手法,小说将人内心无时无刻的战斗外化或者说扩大成了一种地球天灾——也就是说,书中的生命必须均匀的承受这种苦难形式。在作者笔下,没有任何人类能在苦难面前游刃有余的面对,甚至被这种苦难剥削到濒临崩溃的地步,或者说即将转化。因为旧有的存在形式濒临崩塌,人类似乎即将变得不是“人”了。比如伊西多尔是个残障人士,每天除了上班就是听老友巴斯特,他被“苦难”剥夺了成为正常人的权力,被作者孤零零地放置在基皮腐蚀生命的前线。同为猎人的同僚冰冷得比仿生人还仿生人。又比如开头的妻子——能做出人工抑郁这种诡异的操作。但换个角度想想,这是不是一种试图面对痛苦的反应呢?以一种主动形式去触碰和体会,然后仍然无法做出正确,或者说有效的处理方式。不过这部分就越说越偏了,我之后再详细说说。这时候我们可以把目光往人类之外的方向看看,动物和仿生人也没有什么准备,就迎接了来自作者沉重的命运。

动物当然是无法言语、缺乏智能,理论上来说它确实只能是书中的一抹点缀。我把它拿出来说是我觉得动物的命运其实也可以作为一种隐喻去映射另外的两方,即人类与仿生人。首先动物的确都快要死绝了,而且是一批一批灭绝——又来了,无法处理的无法面对且无法逆转的痛苦。动物当然没有还手之力,小动物要比人类羸弱,所以它们被苦难逼迫得更深,已经完成“变形”。活着的动物一方面被打上了标签,成为了一种价值流通的情感货币。兔子就是要比山羊低级。主角就是想要一只匹配自己身份的大动物。猫头鹰有着难以言喻的金钱价值——生命在此刻被分割出了等级。另一方面,动物又被推上了无限之高的心灵宝座,它们证明了人类的爱,或者说爱某物的能力。人类似乎以一种迂回的方式完成了兼爱非攻。这又是一种外化:将爱某物的能力也具现成了对动物的“崇拜”。动物似乎成为了一种对抗痛苦的庇护伞,或者说,成为了一种心灵寄托,寄托着人类特有的能力,即移情。但这移情也是也是一种濒临崩溃的变形:人救助动物,也渴望动物,但无法真的拯救动物。以至于创造了机器来取代、替代动物在人心中的地位。这种渴求,可以说是一种共情,更深一步讲,是对孤独的恐惧与抵抗。但这时候,电子动物和真实的动物产生的替换是等价的:既然爱动物,那么电子为什么不行呢?再者,我们可不可以透过这个方面见到相反仿生人的处境:人创造了仿生人,让仿生人有了思维。但是仿生人却缺失动物性/人性。

也就是说,我们从人和动物身上的关系探测到了人与仿生人关系的两面:人类创造仿生人的时候并没有想要移情仿生人,但既然人可以用电子宠物替换真实的宠物(尽管这在文中是不道德是离谱的,但这仍然是一种选择),这种对创造工具的移情会不会也挪到仿生人身上?另一方面,仿生人几乎和动物一样,动物缺少智能,仿生人迟迟不能真正的成为一个人类。文中给出的答案是不能移情。这个答案我们可以细细说,移的是什么情?显然仿生人本身是有情感的,当同伴死的时候会产生情绪,在火星上也体会到的纯然的孤独(对于殖民前小说的热爱)。他们也会幻想,也会抗争,他们甚至揭发了墨瑟主义的真相。但他们的确缺了点什么东西。共情也可以看做是一种感知。比如看待他们的“同伴”鸡头,他们可以当着当事人的面举手投票表决要不要杀了鸡头——人会这样漠视附加在他人身上的苦难吗?人会这样轻易的赋予他人苦难的结局吗?换言之,人与仿生人的共情。共情共的是什么情?痛苦。仿生人尚未习得,或者说尚未意识到自身的苦难与他人身上的苦难具有共通性。他们可以清楚的明白自己身上的不公和痛苦(凭什么就一定要在火星消磨过自己短短的一生?),但是当苦难或者痛苦是在别的人类,甚至是别的仿生人身上,仿生人就缺失了感知的能力(仿生人会立刻举报自己的其他仿生人再若无其事的上班)。

人、仿生人、动物三者都在这个故事里走到了绝路,三者都处在一种随时被替换的边缘关系。他们互相依存、却随时被取代。在这其中主角里克的态度非常有意思:在处理动物和仿生人的关系时,他的态度正逐渐偏移。他想要动物,却只能拥有一只假的绵羊。这个时候,假绵羊提供的是一种“被外界观看”的陪伴感觉,是一种被邻居注视的,让他感觉到自己很有同情心。但之后,他就变成了非得来一只动物来证明自己仍然还有爱人的能力是个人类不可了。对待仿生人,一开始他认为是机器。但很快,他意识到自己的共情已经挪到了仿生人的苦难上。仿生人想要一幅画呀——这何尝不是一种生存渴望呢?怎么证明仿生人不是在努力挣扎着活下去呢,从这个角度来看,仿生人是不是也可以算作一种动物呢?可以说,主角是在不断地探索绝境中的可能性,正在不断质疑自己的立场和处境。直到蕾切尔的出现,促使主角不断挣扎,他终于体会到了新的感知,一种对痛苦的咀嚼——他咀嚼到了仿生人的痛苦,意识到那种苦难和自己身上的也差不多——无法处理,无法抗争,无法摆脱,不断增生,非常基皮。

我想好的作品应该像化学公式那样可以配平,既然里克是从猎杀仿生人的立场一步步走向仿生人的,那么当有一种倒退的力量使我们看到小说的另一面可能。这个可能就是伊西多尔。一个残障人,马上就要被剥夺成为人的权力的这么一个存在,碰见仿生人的时候终于觉得自己找到了同伴,不再孤独——老友巴斯特还有常驻嘉宾呢,他也应该有个朋友吧!伊西多尔打一开始就站在了仿生人的立场上,他是先把仿生人当做人类来看:尽管仿生人的处理方式多多少少有点毛病,但可以归类于朋友的怪癖。但是这认知也随着剧情震荡,直到蜘蛛的出现。我上面说过,动物仿生人和人类三者之间有一种互相替换的关系。蜘蛛的腿被切掉,这是一种主观赋予的苦难,严重冲击了伊西多尔的世界观以及他心中的墨瑟主义:在伊西多尔看来,爱动物和爱仿生人以及爱人类都差不多,他连电子宠物和真的宠物都分不太清(也就是说,他已经完全兼爱了)。但是仿生人主动击碎了这个等式。让故事再一次突破了极限。在里克那里,他窥见了仿生人不断向人类进发的那一面,而在伊西多尔这里,仿生人却最后滑落进自己的迷宫——仿生人似乎尚不能称之为邪恶,而是一种迷惑,或者说总是想不明白人类为什么犯了墨瑟主义这么一个“大错”,更不知道自己身上的苦难和其他人身上的其实并无区别。本应都是对生命痛苦的追寻,但仿生人尚未找到一个理解的通道。

说到里克和伊西多尔,就不得不说将这两个完全不相干的人联结在一起的宗教墨瑟主义和共鸣箱。

上文我说到了痛苦的咀嚼。这里我想单独说说共鸣箱,共鸣箱这个设计非常有意思:他模仿的是西西弗斯推石上山的典故。西西弗斯永远在做同一件事,将石头推到山上去,接着石头火速滚下山,需要西西弗斯重新再来一遍——西西弗斯接下来的一生都是在做这么一件毫无意义的事。这个隐喻可以完全扩大到这个小说里的所有人物:将自己心中的巨石推到了顶点,然后目瞪口呆得看着巨石坠落山崖。所有人想做的事全没办成,人物没有一个真正脱离了自身的痛苦。而墨瑟主义,就是给予人物重新推石的力量。我们暂时先把宗教这个定义放一放,宗教的本质是要给予一种信仰,一种期盼,一种可视未来,或者说指引一种可行的生活方式。而共鸣箱的出现则全然不是这么回事:它提供的是具现化的西西弗斯痛苦体验,是西西弗斯式的无尽人生痛苦。而正是这种对痛苦的体验,竟然将每个人类联合了起来:所有人通过对痛苦的感知体验,确立了自己的生存感知。保持了苦难的感知才算作人类的共情,那是怜悯的前置条件。人类主动去触碰西西弗斯的痛苦,意即选择了一种方式去面对身上无边的痛苦,借以此保存了自己的生存意义,这也是对抗基皮的唯一方式。因为基皮的对立面其实是生命——相比之下,仿生人还没有弄明白痛苦的感知的意义。

更有意思的一种对比来了。文中的老友巴斯特是个一天能制作46小时的快乐节目,能全天候二十四小时播放娱乐信息(显得非常虚无),里面的常驻嘉宾拥有一种恒定而虚假的快乐。正是这个节目揭发了墨瑟主义的虚假:原来全是摄影棚的产物!原来从来不存在一个圣者,西西弗斯只是一个传说,而现实的墨瑟主义这卑陋得像画布——连月亮都是画上去的!在这里,虚假的快乐揭发了虚假的痛苦宗教。但是墨瑟主义却没有因此而凋亡。快乐是虚假的,西西弗斯是虚假的,但所有人的痛苦感知却是真的。这也是仿生人还没有到达的领域:明明是虚假的壳子,为什么人类却视而不见地还抓着不放呢?

回到信仰上的定义上来。墨瑟主义与其说是一种宗教,不如说是人类确认自身的锚点,是伊西多尔和里克在经历不断的痛苦探索时的凭借:当知道石头推到山顶,会立即崩塌,信仰墨瑟主义的人类还是会从山底开始新的探索,或者不那么积极意义地说,仍然在奋力咀嚼身上生发的痛苦。这就是为什么最后里克在无尽痛苦中见到了幻想中的神迹。虚假的神迹和虚假的电子蛤蟆只是表象,真实的是里克知道自己又要新一轮的推石,背着新的认知和新的痛苦,走向自己没有方向的未来。

 
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from τερετίσματα

  1. 两小时的戏剧作为形式是否适合于表达时间跨度大、涉及人数众多的材料?演职员表里的“歌队”两字很直接地让人想到古希腊悲剧的形式,但是经典的几部希腊悲剧的材料皆是聚焦一个集中的时间片段中的、围绕一到两人的故事。如《安提戈涅》和《赫卡柏》就是分别围绕一名战争中的女性的行动和心理展开的戏剧。《辅德里》中这一角色似乎是王会悟,但是她的角色形象还是比较模糊(由于其它各种角色和剧情分散了这个角色的强度),或者说比较简单(心理描写几乎只在丧女情节中有所表达),直到最后在屏幕上显示出其从未入党,让我十分惊讶。她离党那么近,却没有入党,作为一个群众见证了党的历史,这是很值得深入的心理部分。王会悟的不入党和李达的退党,其中有着十足的紧张。这种个体的决断应该是非常严肃的:党对于这些个体到底意味着什么?这里有非常具体和深刻的心理挣扎,对此的探索是能够扩张人的心灵的,但是《辅德里》中这一部分仅仅是通过屏幕上的文字一笔带过了。这里有政治任务,但是政治毕竟是由人构成的,对于人的复杂性的思考应该是一个成熟的政治体需要担负起来并辐射到群众的责任,因为德性只有在无尽的拷问中才能被建立。

  2. 王会悟在倒数第二节中的演唱以“回家”二字为核心。回什么家?为什么要回家?谁回家?这里有一种比较抽象的乡愁,而乡愁往往是游子在外闯荡遇到不顺心的事情时候才会被触发(否则就会乐不思蜀了)。如果把家定义为1921-1922年的建党时空,这就会引出第三个问题——

  3. 上海是中国共产党的耶路撒冷吗?犹太复国主义者在二十世纪的努力或许可以说是一种回家,这一回家必然是在强烈的民族意识的驱动下展开的。而基督教则放弃了世俗民族的概念,因此也放弃了回家,目标在于上帝的国,没有什么地上的家是值得留恋的了。犹太复国主义的向心运动对立与基督教普世主义离心运动。这两种趋势是亚伯拉罕宗教内部的张力,同样也是现代中国内部的张力。当舞台上的乐器是钢琴、提琴手风琴等西洋乐器,人物造型的大理石化,戏剧形式的希腊化……唯一的可疑的“中国性”便是那些以汉字命名的身体们。这里的家能是所谓的拥有五千年文明的中国吗?这里的家是“上海”,一个把历史否定了的形式空间,一个可以拥有一个纯洁的开始的崭新地点,一个非中国的上海。这里的上海必须是一个普世的上海,这个家必须是一个不断扩张的普世的家,从这里只能毫无留恋地出发,走向人类命运共同体——但是从来没有人能有这样的勇气,乡愁是我们的本能,一个如此崭新的家承载不了怀旧的汹涌,于是一切历史的疑难就从这里开始了。

 
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from τερετίσματα

正义被证为哲学而不义被证为政治,一切政治从来都是如此。为什么政治是非正义的?尽管卡利科勒斯的确支持僭主那种自我放纵的生活,卡利科勒斯也并不是简单地支持它。他最深的动机,正如我们看到的,是正义:对于不义的成功、对于僭主的成功的义愤。因此他要求正义必须能够在不义面前坚守自己,他要求正义必须能够自我防卫,他要求正义必须能够反击。这种自我防卫的确没有问题。但是这里有一种自我防卫的辩证法,而他臣服于这种辩证法。自我防卫导向了侵略性。霍布斯的论点:你需要权力,并且你不能知道你到底需要多少权力以能够在一切情况下进行自我防卫。因此这里出现了一种不义对正义明显的同化。他们将会使用,不仅仅是相同的刀枪棍棒,还有一些别的方法。对于人类问题的政治解决,因此是必然不义的。

哲学解决意味着对不义的成功的接受和一种意识——尽管所有人或者大多数人都无法不犯不义的行动,但是没有人真的想变得不义。哲学解决即不再道德义愤。

列奥·施特劳斯的《高尔吉亚》讲稿(1963)

*

宋拓的《校花》让很多人愤怒,我想分析一下这些愤怒的条件和形态。

有一种朴素的愤怒,就是觉得宋拓这事做得太不体面了。我们在生活中即使觉得有人长得不好看,但是当着对方的面说出来总觉得是不礼貌的。可能会在背后说,但我们又总讲不要在背后谈论别人。所以最体面的选择好像就是闭嘴不说,最多自己心里知道就行——我们觉得说出来总会伤害到别人。不过这是为什么呢?为什么告诉一个人你很丑会伤害到他呢?一个人丑与不丑,他自己能决定的比重并不大(排除极端医美)。所以如果一个人丑,这并不能怪他,也不是他的责任。但是在日常生活中我们总有一种对先天的偏好。说一个人聪明、颜值高总比说一个人刻苦用功好像更让人满意,在学校里大家都想做那个不努力却成绩好的聪明人。但是一个人聪不聪明,颜值高不高有很大程度上是运气的问题。那么我们为什么要对并不是我们能掌握(或者说我们并不负责)的东西的认同多于我们自己能掌握的东西呢?我是丑,但是我并不对我的丑负责,那么单单在言辞上说我丑[并不能真正地伤害到我只是一种特殊或许并非烈度极高的伤害(你对我的疏远、怀疑等行动才会伤害到我或许烈度更高)ed:03/27/22],说我丑只能让我意识到“这个世界是不公平的”这个事实。如果我这个丑人还的确是个好人,那么这几乎就是基督神学中的基础主题“义人受苦”了。按照宋拓自己的说法, 这个排名多少有点主观,但是美丑的价值区分应该是客观的(我们人类可以取消美丑的区分吗?)。如果我们大家都可以认为一个人的先天禀赋并非是这个人需要负责的事情,那么说一个人丑就仅仅是“这个世界是不公平的”的一种粗糙表达。宋拓于是实践了这样一种粗糙表达,在某种特别的意义上,他的确是皇帝新衣里那个“不体面”的小孩。

朴素的愤怒似乎可以被哲学地在思想中被解决,但是还有一种经济的愤怒就更加难以解决。宋拓的《校花》说得好听点叫无厘头作品,说得难听点叫流氓行动。其中的技巧上限就是耐心的质检员,没有太多创造性,没有任何超越性,在直觉的道德层面上如上所说又太不体面。唯一一点可疑的优势似乎是胆大,宋拓也总是强调一点:真实。我们来看一下BIE对宋拓的采访。

采访者表示宋拓没有权利给女孩打分(原文这里用的是“权力”其实不恰当),宋拓说他这个作品没有什么实际效果,他没什么权力,他认为权力是高压,是不让别人说话,他这个作品没有不让别人说话。采访者又表示宋拓是有权力的,因为他被看到了,被展览了(言下之意就是没有权力展览的人被衬托着沉默了)。宋拓就说:“那我怎么办呢?可是我觉得我还有把真相说出来的权利。我觉得说真话是特别骄傲的事情,真的。”(注意这里权力和权利的变化。第二个回答中,被指责有权力的宋拓反而要去援引一种权利,俨然变成了一位弱者)采访者还说可能会把宋拓写得很恶心,宋拓就说可以把自己写得恶心,人都恶心,还说:“但不能是假恶心,一定要是真心地恶心我才行。”

我相信宋拓对于真诚的要求,所以他在这个作品中一定要大胆地把流氓做到最赤裸。但是这种赤裸的流氓行动是任何一个能够获得社会认可并获得社会资本的体面人都不能光明正大地做的。OCAT背后是华侨城,根据百度,那是隶属于国务院国资委管理的大型国有中央企业,其在明面上肯定都是由体面人组成的(暗地里的勾心斗角暂且不论)。OCAT这么一个有头有脸的机构,以一种近乎殖民主义的猎奇心态,资助、保护并展示了宋拓的流氓无产者的行动。本该坚决分隔的伟大光荣正确与低贱猥琐错误却媾在了一起,这是怎么发生的?冠冕堂皇点可以说是监管不力,让卑鄙小人钻了空子,阴谋论点也可以说是上等人想实现一些自己想做又不敢做/做不出的,就养一些人去各种尝试。这一点我就不在这里展开了。总之,上等人出于猎奇其实不是很容易被激怒,但是无产者可是太容易被无产者激怒了。(安德烈·马劳说在无产阶级起义的时候最好有别人控制他们的火力,因为他们会坦克乱甩,这样革命就白干了。)经济的愤怒至少可以得到一种解释:“为什么这个低技术无道德的人耍流氓就可以受到高等人的青睐,道德且脚踏实地的我怎么就不能?”——这的确是一种经济上的不公,于是改良派(作为揭穿艺术的骗术的那个小孩)就要求高等人及其手下反省,激进派就革高等人及其手下的命(直接自己做皇帝)。

我再大致从唯物主义的角度分析一下《校花》的现实效果:(我没有现场看过,而且OCAT撤了这个作品所以也没机会了,这里只是结合我对其大体观念和形式的了解,不过网上评论的人们又有哪个确实看过《校花》的内容呢?这大体上是一个意识形态的整体。)

  1. 被拍的女生及他们的熟人会不会去看、看到并认出这首先就是一个疑问,据截图有些是很模糊的,有些几乎都看不到脸,亲自受伤的可能性其实不高。
  2. 将来会和这些女生产生各种关系的人看了这个作品的之后是否会记住某个人并对她有格外的坏印象或作出不好的事情呢?一个人对待另一个人的方式可不是这个作品能够改变的,这么说反而太抬举宋拓了。因此由于《校花》间接受伤的可能性也不高。
  3. 与被拍女生共情的人们(也许这其中也包括了部分被拍女生)遭受的痛苦和愤怒是确凿的。
  4. 潜在的猥琐男会跟风学习类似举动吗?这是有可能的,因为猥琐男是毫无下限的,甚至会觉得这也许是一件值得骄傲的事呢。你看不是还被美术馆展览了吗?所以《校花》对社会风气还是有一定败坏的潜力的。
  5. 当代艺术名声进一步败坏。
  6. 中国互联网环境下的男女对立进一步加剧(虽然没有《校花》应该也会持续加剧)。
  7. 宋拓求锤得锤,非常自恰,他应该喜欢,很真。

总结一下,宋拓的《校花》,其自身是不能带来任何救赎的,因而在我看来不是艺术。但是比起义愤,一种普遍的悲哀是更合适的情感,原因在开头的引文里已经讲到了。我们怎么才能获得救赎?或许可以等待一个上帝。或者总是渎神的我们应该首先拒绝一整个《皇帝的新衣》——一种有关真实的辩证法。

附:还有两个比较有趣的事实我最后提一提。一是《校花》是十年前做的,19年当时的“进步”(应该吧?或者说它们是混乱中立?)媒体“BIE别的女孩”采访了宋拓,采访是有一定的内容的,对话是能有一定的展开的。两年过去了,如果今天再让BIE开题,宋拓还能被选择对话吗?而那篇采访似乎已经可以归入保守男权阵容了。二是李维伊是我的朋友圈和关注的人里面唯一一个在这件事发酵的时候多少为宋拓说了一点点话的,她说宋拓是友军,坚持认为宋拓做的是艺术。我一直只是觉得宋拓无厘头和油腔滑调,也并不上心这件事,但是李维伊的坚持和之后网友和她的交流让我很好奇,于是就思考了一下。我不认为宋拓做的是艺术,但是我感谢李维伊的一种直觉(抑或是训练出来)的坚持。她和一些能够对话的网友进行的沟通是有效的,是我们最需要的东西。

 
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from 虚像造物

对峙

悠闲的脚步声回荡在黑夜里。

那并不只是脚步声,仔细倾听便可知晓,那是在用手和脚在走路的声音,用八条腿和八只手,也可能是十条腿和十只手,也可能完全没有我设想的四肢,只是听到声音在悠闲的回荡而已。

多肢的怪物盘旋在夏日的空气之中,一会儿远一会儿近,好像是在绕圈子,但是无比的悠闲,悠闲到让人忘记这已经是午夜。

然而可笑的是,我明确的知道以上的猜测是完全错误的。因为这脚步声在白日也会出现,它们属于一位老人,也许是很老的老人,也许不老,但是足够兴奋,足够膨胀,能够把所有平静的愿望都置于物外。

于是我便与这位人类的脚步声对峙,永久的对峙。起先我觉得这是一场痛苦的游戏,背着力量盘旋却见不到鸽子,徒然的跟在世界的后面,勉强踩得上它的影子,追着完全没有意义的节拍。我像是把整个宇宙里的垃圾都塞在嘴里咀嚼,虽然没有什么味道,但是品尝起来却觉得正适合这份恐怖,如果能流血是更好的,这样昏暗的血就能将我的耳朵染白。

白色,透明的耳朵,是寄生在柜子里的虫子最喜欢吃的食物,当灯光离去,这些虫子就从犄角旮旯里钻出来,舔着我的耳朵,进进出出,在这里安了新家。这仿佛是掉入了某个食物链的循环,不过大家各自以声音为食。人类对于食用新鲜腐烂肉体的爱好,并不会带到黑夜之中,毕竟这样的空间里,存活早已变得微不足道了。

声音是夜晚的饲料,所以那个老人才会用整晚的时间行走,走到整个世界都堆满了他的饲料。

我敢肯定它(因为不知道是男是女),肯定注意到那盏完全没有熄灭迹象的灯了,没错,那是我的灯。这盏灯一开始肆无忌惮地照着,大瓦数白炽灯,隔着三层窗帘还是能看到。不过这灯很快进入了警戒状态,不想让对方发现自己,于是就换成了黄色的,温和的,细小的光线。我承认这是我用来观察敌情不打草惊蛇的措施,毕竟即使我没有眼睛,也能感受到对方赤裸裸的监视。

这惯用手段我不是第一次经历了,不过那个人已经不在这个世界上了。不过我还记得那件事的细节,大概也是一个老人,秉持着奇怪的作息,总是会隔几个小时醒来一次,然后又沉沉睡去。而在她醒来的那个时刻,她总是走到阳台,或者更大胆,直接下楼,看看整个居住区到底有几扇在亮的窗户。这是让她乐此不疲的游戏。她的目的不是为了找到同样失眠的同伙,相反,她需要找到这安静时间内的污垢。对于一个像她这样的老年人,不管是出于蔑视年轻人,还是对年轻人的生活感到好奇的理由,她永远用敏锐不带任何疏漏的眼睛窥视,猜测,并散播她的研究成果。我依然记得她的眼神,因为她永远都在盯着我看。我漠视她的存在,不跟她说一句话,不因为她是我的邻居,她是一个老人就尊重她,我只是像什么都没看到一样走过她,在所有的时间,所有的地点。我们保持这样对峙的状态大概有数年的时间,我不知道她的名字,她也不知道我的名字,她只能用方位确定我住在哪里,我也同样熟知她日常的乘凉的地点,不过这样的日子到她的死亡便结束了。不,还没有结束,正如这悠闲的脚步声依然健康又自信的在黑夜中回荡。

不是所有生命都能观察到人是人,对微生物而言,我们只是一座山或者一条河而已,微生物不太会关心一座山的死活,正如我家门口的矿山被挖断塌方了之后被建成了人工河公园而已。但是,我却跟一座山叫上劲了,那一连串的脚步声就是我永远无法迈过的山,也是我一直想征服的山,然而征服这座山必须要征服黑夜,征服黑夜就要把一部分灵魂献给这贪婪成性的时间,直到那时间完全充盈着我,溺水而亡。

然而今天我不打算溺水而死,我决定加入到两栖动物的行列,我跳到小区的池塘里:

呱!呱!!!呱呱呱!!!!!

 
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from 图书角

自用索引,仅供参考,不包括〈康德四讲〉。()里的页码为西北大学出版社2018版,对照了英译本University of Minnesota Press 1985版。

目的旨趣先天与先验表象职能想象力知性理性自由实践共通感崇高《纯粹理性批判》《实践理性批判》判断力目的论判断实现(感性与超感性的关系)

目的

  • “目的是一种决定意志的表象。”(5)

对于经验论(empiricism):

  1. 目的指向一种原初的情感性,一种可以将这些目的提出来的“自然”,目的总是自然的目的。(4)
  2. 理性仅仅是一种手段而非严格意义上的职能(faculty)。【因为理性在此没有自己特有的目的,理性仅仅是实现自然目的的各种手段中的一种而已。】
  3. 康德对于经验论的反对:存在着文化的目的,这一文化的目的是理性特有的目的,也是绝对的最后目的。【自然的目的是有条件的,而绝对的最后目的是无条件的。】

对于唯理论(dogmatic rationalism):

  • 有一种理性的目的,但是这种目的是一种外在的和更高的事物:存在、善、价值。
  • 康德对于唯理论的反对:最高的目的不仅是理性的目的,而且是理性内在的目的:“当表象只是某种外在于意志的东西的表象时,它究竟是感性的还是理性的都无关紧要……理性在设定目的时,无非是设定了理性自身。”(5)

【难点】关于目的的理论

  • 思辨旨趣对于实践旨趣的从属:“从世界被认识这一事实也不能产生出世界存在的价值;而且人们必须已经预设它的一个终极目的(final end),与这个目的相关,对世界的考察本身才会具有一种价值。终极目的意味着两件事:它应用于一些存在,这些存在一方面必须被当作目的本身(ends-in-themselves),另一方面,必须赋予感性自然以一个有待实现的最后目的(last end)。因此,终极目的必然是实践理性的概念,或高级形式的欲求职能的概念:只有道德法则决定了作为目的本身的理性存在者,因为它在对自由的运用中构建了一个终极目的,但同时又将它规定为感性自然的最后目的,因为它命令我们通过将普遍的幸福与道德性统一起来去实现超感性……一切旨趣都是实践的,而且甚至思辨理性的旨趣,也只是有条件的,唯有在实践的运用中才是完整的。”(63-64)
  • “最后目的意味着某种作为目的的东西的存有,但有机存在着的内在合目的性只涉及它们的可能性,而没有考虑它们的存有本身是不是一个目的。内在的合目的性只提出一个问题:为什么某些现存事物会有这样或那样的形式?【1~n】但这个问题完全没有解决另一个问题:为什么会有这种形式的事物存有?【0~1】一个存在者,只有当它存有的目的是它自身时,这样的存在者才可能是所谓的’最后目的‘。所以,最后目的的观念蕴含着终极目的的观念,它超越了我们在感性自然中的观察的一切可能性,使我们一切反思的源头。”(99)
  • “自然目的是可能性的基础;最后目的是存有的一个理由;终极目的是自身拥有存有理由的一种存在者。但什么是终极目的呢?只能是能够为自己形成一个目的概念的存在者;只能是作为能够在自身中找到自己存有目的的理性存在者的人。是寻找幸福的人吗?不是,因为幸福作为目的完全没有解决如下问题:为什么会有人(以人要努力使自己的存有变得幸福这样一种‘形式’)【或其它形式/受苦的问题】存有?是作为在进行认识的人吗?思辨的旨趣可能把认识设为目的,但是,如果进行认识的人的存有不是已经是终极目的,作为认识的目的就什么也不是。通过认识,我们仅仅从反思的角度形成了一个自然目的的概念,而不是一个终极目的的观念……自然的目的论不足以作为神学的基础……在创造行动中的终极目的的问题(世界的存有与人本身的存有有什么用的问题)超越了一切自然目的论,甚至也不能通过自然目的论来构想。【自然目的概念仅仅是从现存事物的可能性角度来看的】”(99-100)
  • “终极目的仅仅是我们实践理性的一个概念。道德法则事实上规定了一个无条件的目的。在这个目的中,正是理性把自身当成目的,正是自由必然给自己提供一个作为由这一法则规定的最高目的的内容。对于什么是终极目的的问题,我们应该回答:是人,但是是作为本体和超感性存有的人,作为道德存在的人……这里出现了一种实践的合目的性和一种无条件的立法的绝对的统一性。就实践的合目的性连同其法则在我们自己身上先天地得到规定而言,这种统一形成了道德的目的论。”(100-101)
  • 神学总是建立在目的论的基础上的。两种路径:
    1. 自然目的论(反思的概念)-自然神学(调节性理念的思辨规定性,作为有智慧的作者的上帝)
    2. 实践目的论(实践地规定终极目的的概念)-道德神学(作为信仰对象的道德的上帝理念的实践的、充分的规定性)
    3. 前者从思辨旨趣出发为后者补充了内容/质料【道德法则作为普遍立法的纯粹形式】:我们把人规定为终极目的,并且是对于深得整个创造来说的终极目的。
  • 终极目的如何成为自然的最后目的?【参〈实现(感性与超感性的关系)-历史或实现〉】

旨趣(intérêts)

  • 定义:“旨趣就是这样一种东西,理性通过它而变成实践的。”(6)
  • “一种旨趣通常包含着一个目的(fin)的概念。”(62)

先天(a priori)与先验(transcendental)

  • 先天:并非源于经验的表象。其独立于经验,标准是普遍性和必然性。我们从来没在经验中经验过真正的“全部、必然、每当”,当我们使用这些词语的时候,“我们说除了多于我们被给予的东西,我们超越了经验的被给予的东西。”【知识的事实】
  • 先验:“经验必然据以服从我们的先天表象的原则。”【知识的应用】

表象

  • 定义:“确切地说,我们既不能说直观——即使它是先天的——是一种表象,也不能说感性是表象的源泉。在表象中,最重要的是那个前缀:再-现(re-presentation)意味着对一个自我呈现之物的主动的再把握,因而,它是一种活动,是一个与属于感性的被动性和杂多性不同的统一性。由此看来,我们无须再将认识定义为一种表象的综合。正是再-现本身表现为认识,换言之,表现为自我呈现的东西的综合。”(13)

职能(faculty)

第一种含义:

  • 与表象和它者(主体或客体)的关系有关
    1. 认识职能:表象与客体的相符或一致性关系。
    2. 欲求职能:表象与客体的因果性关系——“凭借其表象而成为该表象的对象之实在性的原因的职能。(the faculty which, by virtue of its representations, becomes the cause of the reality of the objects of these representations)”(7)
    3. 愉快和不快的情感:表象对主体造成的影响,对主体的生命力造成的增强或阻碍。
  • 职能的高级形式:“当一种职能在它自身中发现自己的运行法则时,我们就说它具有一种高级形式。”(7)

    • 高级认知职能:
      1. 先天的综合:“先天综合赋予对象以某种此前并不包含于表象中的属性。因此,对象自身必须服从表象的综合,它必须遵从我们的认识职能的规则,而不是相反。当认识职能在自身中找到了属于它自己的法则,便以这样的方式来为知识的对象立法。”(9)
      2. 高级认识职能的规定性就是理性的旨趣的规定性【注意高级认识职能的规定性不是理性的旨趣本身,而是其规定性】:“理性的旨趣,由理性自身所感兴趣的东西根据一种职能的高级状态而定义。”(9)根据高级认识职能,理性自然感受到一种思辨的旨趣,这一旨趣的对象是必然服从于高级认识职能的东西(Reason has a natural speculative interest: and it has it for objects which are necessarily subject to the faculty of knowledge in its higher form)。
      3. 这些对象不是物自身,因为物自身是一种自在存在,不可能服从我们的认识职能。这些对象是显现自身的对象,即现象。【但是理性的确思考物自身,证明理性除了思辨的旨趣之外还有着其它的旨趣。】
    • 高级欲求职能:
      1. 欲求职能中的表象是规定意志的。如果这一意志是由表象的对象所规定的,那么这一意志就仍然是它律的。因此高级欲求职能中规定意志的“表象必须不再是对象的表象,哪怕它是先天的:表象应当是某种纯粹形式的表象……当意志不再被愉快所决定,而是被法则的纯然形式所规定时,欲求职能将是高级的,而与之对应的实践的综合则是先天的。”(10)
      2. 根据高级欲求职能,理性的旨趣则有了一种实践的旨趣,其不能混同于经验的旨趣或思辨的旨趣。
      3. 立法涉及的是什么?服从于实践综合的对象是什么?【参〈理性-实践旨趣中的理性〉】
    • 高级感觉职能/高级愉悦:

      1. 在原则方面:无利害关系的【不与感性诱惑联系在一起(对某种感觉的客体的存有的经验性旨趣);不与智性偏好(intellectual contentment)联系在一起(对意志的客体的存有的实践的旨趣)】
      2. 表象对象的存有并不重要,重要的仅仅是表象在我身上引起的后果。
      3. 高级愉悦是纯粹判断力、纯粹判断活动的一种感性表达。纯粹判断活动表现在审美判断中。【审美判断的另一种表达是高级不快,参〈崇高〉】
      4. 审美判断中能够造成高级愉悦的表象是“对象的形式”,这里的形式即“通过想象力对某个独特对象的反思。”【“形式是想象力针对某一对象所反思的东西,它与这个对象就其存有并对我们产生影响而言在我们身上唤起的感觉的质料要素相对。”(68)】【审美判断是反思性判断的一种形式,另一种目的论判断,参〈目的论判断〉】
      5. 与其它两种职能的不同:
        1. 没有定义任何理性的旨趣(无利害关系的)。
        2. 不是立法者【“一切立法都暗示着立法所实施于其上并且服从于立法的客体”】。审美判断的对象是特殊的,且审美判断并不对这一特殊对象立法。
        3. 判断力不是自律的,而是再自律的(heautonomous):没有立法的客体,只能对自己“立法”。【对照〈实践旨趣中的理性-立法的理性-2〉,其中高级欲求职能的自律体现在从自身中获得规定性,但是它依然是有立法的客体对象的】
        4. 感觉职能没有领域(无现象+无物自身),它不表达某类客体必须服从的条件,而只是表达诸职能运行的主观条件
      6. 美的客体的纯粹表象是特殊的,所以审美判断的客观性是没有概念的,或者说它的必然性与它的普遍性都是主观的。【是我们在期待某种客观性,期待某种可传达性。】
      7. 美本身不是一种理性旨趣的客体,但是它可能以综合的方式统一于理性的第三种旨趣:美的旨趣。
        1. 美的旨趣不涉及美本身,而涉及能产生美的形式的自然禀赋。因此统一美的旨趣涉及的不是形式,而是一种质料,这一质料被自然用来生产一些能在形式上被反思的客体。
        2. 美的旨趣关系到自然中的美的生产,在这种名义下可以充当美感本身在我们身上的起源的原则
        3. 高级感觉职能中的诸职能并不为客体立法,因此自然绝不是必然的服从于我们的职能,而只能推论出它与我们全部职能整体上的偶然一致:“我们因自然的产物与我们无利害关系的愉悦之间的偶然一致而体验到了一种理性的旨趣。”(77)这一旨趣是通过偶然一致而非必然服从得到定义的。
      8. 象征主义:

        • 自然中的象征主义
          1. 自然的自由的质料溢出了知性,它们引起思考的东西一些多出了概念,这一多出的东西就是被唤起的理念,是对质料的一种间接呈现,一种反思性类比。这种间接呈现就是象征主义。
          2. 感性自然的自由质料象征着理性的理念,它允许知性的自我拓展,想象力的自我解放。因此美的旨趣证明了我们所有职能的超感性的统一性。【参〈共通感-审美共通感〉】
        • 艺术中的象征主义/天才

          1. 自然通过天才赋予艺术一种综合的规则和丰富的质料。
          2. 天才是审美理念的职能;什么是审美理念?

            • 理性理念:超越了经验,没有经验可以与之相符的概念
            • 审美理念:超越了概念,没有概念可以与之相符的直观

            理性理念包含着“无法表达”的事物,而审美理念表达了理性理念无法表达的东西。【“the aesthetic Idea... creates the intuition of a nature other than that which is given to us.”审美理念是直观的创造者,直观虽然的确是一种经验,但是这里是创造的经验,理性理念超越的则是被给予的经验,因此两者并不是冲突的关系,而是两种表达的关系,审美理念是理性理念的一种次级表达——“审美理念尤其接近象征主义”。】

          3. 天才不是鉴赏(taste)【鉴赏本身仅仅是自由的想象力和知性之间形式的一致,而非这种一致的发生性因素,即自由的质料】,天才通过赋予艺术灵魂和质料激活鉴赏。

          4. 在鉴赏的形式审美之外,康德加上了质料的元审美,这一点证明了康德的浪漫主义。(81)

  • 旨趣的复多性:存在着一些性质完全不同的理性的旨趣,这些旨趣构成的体系的复多性与等级化的观念主导着康德的方法,这一观念是目的体系的原则。

第二种含义:

  • 诸种表象的特殊源泉
  • 简单区分——从认识的角度看:
    1. 直观(直接与经验对象相关的特殊表象——源于感性)【时间和空间】
    2. 概念(通过其它表象的中介与经验对象间接相关的表象——源于知性)
    3. 理念(超越了经验的可能性的概念——源于理性)
  • 区分接受职能和能动职能:
    1. 接受职能:直观的感性。
    2. 能动职能:
      1. 想象力(综合)
      2. 知性(统一性)
      3. 理性(总体性)

职能的两种含义的关系

  • 批判一般的两组问题:
    1. 【目的——职能的第一种含义】职能的高级形式什么?这些旨趣是什么?旨趣涉及的是什么?
    2. 【方法——职能的第二种含义】理性的旨趣是如何自我实现的?客体是如何服从的?哪一种职能是真正的立法者?
  • 先验方法:“对于第一种意义上的职能(认识职能,欲求职能以及愉快与不愉快的情感),必须有第二种意义上的职能(想象力、知性、理性)间的某种关系与它相对应。关于诸职能的学说就这样形成了一个真正的网络,构成了先验方法。”(15-16)

想象力

  • 综合的定义:
    1. 把握(apprehension):通过把握,我们将杂多放置在了特定的时间和空间中,在时间和空间中生产出一些部分。
    2. 再生产(reproduction):通过再生产,在我们达到后续的部分的同时,再生产了先前的部分。
    3. 想象力不提供统一性,统一性由知性提供。
  • 想象力通过综合做什么?——图形化

图形化

  • 图形和综合的区别:

    综合:某一特定空间和特定时间的规定性,通过这种综合,杂多性与一般对象连接起来,并与诸范畴相一致。

    图形:任何时间和任何地点本身与范畴一致的时空规定性:它不是一种形象,而是一种时空关系,其实现了概念关系。

  • 综合为图形的前提,而图形是立法的知性运用其概念来进行判断的条件,这些判断为一切对杂多的认识提供原则。

知性

思辨旨趣中的知性

  • “统一性”的两种定义:
    1. 杂多/诸表象在同一意识中相互关联。
    2. 杂多/诸表象与一个对象相关联。
  • 知性的运用由“我思(Cogito)”出发:“任意对象【对象=X】是我思或意识统一性的相关物,它是Cogito的表现,是它的形式的客体化【对象的形式来自知性而非想象力】。同样,Cogito真正的(综合的)表达式是这样的:我思想自己,在我思想自己时,我思想了任意对象(我将某一被表象的杂多性与它相关联。)”(25)
  • 知性拥有的先天概念叫做范畴【定义:“范畴既是意识的统一性的诸表象,并且因此,又是任意对象的诸谓词。”】【蕴涵(implication)(168)】
  • 知性通过统一性做什么?——判断【或者判断力是否是一种独立的职能?参〈判断力〉】
  • 立法的知性(思辨理性):在认识中,知性通过其统一性,以涉及空间和时间的想象力-综合为中介,为时间与空间中的现象【立法的对象】立法。【这一立法至少是形式上的(28)】

实践旨趣中的知性

  • 实践旨趣中的知性:
    1. 判断(感性自然中的意志准则是否与感性自然的理论法则相一致
    2. 推理(一种简单的比喻)【?】
    3. 象征化(知性从感性的自然法则中为超感性自然抽取出一种模型)
  • 因果性的两种形式:
    1. 当理性追随思辨旨趣时,理性将立法的角色交给了知性。因果性在此作为范畴,并非以原初的生产性原因的形式出现(因为现象并非是我们的产物),而是以自然的因果性形式,将自己归于知性。
    2. 当理性追随实践旨趣时,理性把因果性概念与自由概念同一了起来,把一个超感性对象(作为原初的生产性原因的自由的存在)交给因果性范畴。

理性

思辨旨趣中的理性

  • 理性通过总体性做什么?——推理【理性形成超越一切经验的可能性的理念(idées),理念代表着条件的总体性,即某种无条件的东西:灵魂(绝对主体;范畴-实体)、世界(完整系列;范畴-因果性)、上帝(实在大全范畴-共联性community)】
  • 理念的角色:
    1. 主观:“理性的诸理念把自己与知性的诸概念相关联,以便能够把这些概念赋予最大的统一性【即总体性】和最大的系统的扩展。没有理性,知性就无法把关涉一个对象的思考步骤统一为一个完整的整体。”(30)
    2. 客观:“知性只能在形式上为现象立法。然而,让我们来设想一下,如果现象在形式上服从综合的统一性,但在其质料上又表现出一种极为丰富的杂多性:那么在这里,知性就仍然没有机会行使其权力(这一次是从质料上说)……因此,通过理性的概念,现象不仅在形式上服从那些范畴,而且,现象【现象的质料与物自身似乎有什么关系】还要在质料上与理性的诸理念相一致或被其象征化【注意这一象征化的对象是现象的质料,而推理的对象是知性的诸概念(32)】。”但是这种一致仅仅是一种悬设,理性“绝非断言条件的总体性和统一性已经在对象中被给予了,而是仅仅断言对象允许我们趋向这种作为我们认识最高阶段的系统的统一性……”理念与质料的一致并非是一种必然的和规定的服从,而是一种未规定的一致性:“康德说,理念并非是一种虚构,它有一种客观的价值,它拥有一个对象,但这个对象本身却是未规定的、悬拟的。”(31)
  • 理念的三个方面
    1. 有着“未规定的(indeterminate)”的对象
    2. 与经验的对象类比是“可规定的(determinable)”【就其能力上说】
    3. 与知性的概念相比,是一种“无限规定性(infinite determination)”【总体性】的理想

实践旨趣中的理性

  • 立法的理性(实践理性):
    1. 理性在欲求职能中不做推理:道德法则的意识是一种事实,“纯粹理性借此宣布自己是源始地立法的。”——理性是在欲求职能中直接立法的职能。
    2. 高级欲求职能在其自身中(而不是在某种质料或某个对象中)找到其规定性,严格来说叫意志,“自律的意志”。
    3. 立法的对象:“实践理性为物自身立法,为作为物自身的自由存在立法,为这种存在的本体的和理知的因果性立法,为由这种存在所构成的超感性世界立法。”(47)
    4. 自在的存在,在其自由的因果性中,服从实践理性。但是这一服从的主体同时也是立法者。

理念在感性自然中的表达

  1. 在崇高中:直接、消极、投射
  2. 自然的象征主义:间接(反思性类比)、积极、反思
  3. 艺术的象征主义:次级(审美理念对理性理念的表达)、积极、创造
  4. 在作为目的系统的自然中

自由

  • 定义:“自行开始一种状态的能力,因此,自由的因果性并不(像在自然律中那样)又服从另一个在时间上规定它的原因。”(45)
  • 自由概念所表象的对象不能是现象【因为现象严格服从作为知性范畴的自然因果性法则】,自由概念的对象是不能在直观中被给予的物自身。
  • 作为思辨理性的一种概念的自由是悬拟的、限制性的和未规定的。只有通过道德法则告诉我们我们是自由的,那么自由概念这一理念就仍然是思辨理性中的状态。(44)
  • 作为理性理念的自由概念优先于所有其它理念:“因为它能被实践地规定【通过道德法则的“告诉”,在道德法则的规定之前,停留在思辨旨趣中的自由概念是悬拟的】,是唯一赋予物自身以意义或一种“事实”保证的概念(唯一的理性理念),同时也是唯一让我们进入理知世界(intelligible world)的概念。”(46)

恶的问题

  • 恶不仅仅是一种感性的问题,恶也拥有理知的根据:“不应将实践理性与自由等同起来:在自由中总是存在自由-任意的地带,在其中我们的选择可能与道德法则相左。当我们的选择与道德法则相左时,我们并非就不再是理知的存在,我们失去的仅仅是一个条件,在这一条件之下这种存在构成一种自然的一部分,并且与其它存在共同组成一个系统的整体【系统的超感性自然】。我们不再是主体,但这首先是因为我们不再是立法者(实际上,我们从感性那里借用了规定我们的法则)。”(49)

实践

  • 道德法则的定义:作为普遍立法的纯粹形式。“道德法则并不表现为一种比较的和心理上的普遍(例如,己所不欲,勿施于人等等)。道德法则命令我们将我们意志的准则思考为“普遍立法的原则”。一种经得起这种逻辑检验的行为,也就是说,一种其准则可以无矛盾地被思考为普遍法则的行为,至少是符合道德的。在这个意义上,普遍,就是逻辑的绝对。”(43)
  • 自由意志的定义:被法则的简单形式【即道德法则】充足地规定的意志就是自由意志(a will sufficiently determined by the simple form of the law thus independently of all conditions of sense or natural laws of phenomena)。
  • 先天实践综合:“通过把自由概念与实践理性概念必然地联系起来,赋予了自由概念以某种客观的、规定的实在性。”(44)

共通感(common sense)

  • 共通感不是一种特殊的感觉,而是一种先天的一致,是一切“可传达性”的主观条件:“认识意味着共通感,没有这种共通感,认识将成为不可传达的,也不能自称具有普遍性。”(33)
  • 【想象力作为沟通被动的感性与主动的知性的中介】康德主义的原创性观点之一:诸职能之间有一种本性的差异【在职能的两种含义上】。康德的哥白尼式革命:主体与客体关系的内在化:不同性质的主观职能之间的关系的难题(接受的感性与能动的知性)。康德反对独断论和经验论,两者以不同方式断言了某种程度上的差异(前者从知性出发——明晰性的差异,后者从感性出发——鲜活性的差异】。但是职能中想象力的角色仍然十分暧昧,因此——
  • 批判一般要求一种一致的原则,作为共通感的起源。这一问题,即一致性的问题只能在一种自由和未规定的一致的层面上才能被提出来,职能间和谐共通的基础,只能在判断力批判中才能找到。
  • 逻辑共通感【参〈思辨旨趣中的知性〉+〈思辨旨趣中的理性〉+〈想象力〉】
  • 道德共通感【参〈实践旨趣中的知性〉+〈实践旨趣中的理性〉+〈想象力〉】
  • 审美共通感
    1. 想象力:从形式的角度沉思某个独特的客体——它变成了自发性的和生产性的想象力,成了可能直观的任意形式的原因。
    2. 知性:想象力并不把自己与知性的某个概念联系在一起,而是与知性本身的未规定的概念相关联。
    3. 想象力和知性【注意理性的“缺位”】在此的一致是“诸职能之间自由的和未规定的一致本身”,这一致定义了审美共通感。这一一致由于没有规定的概念的才语,所以不能被认识,只能被感知。而我们所假设的所有可传达的愉悦都是这种一致的结果。(71)
    4. 审美共通感是其它两个共通感的奠基者:“审美共通感并不表象诸职能的客观一致(即客体对某种占统治地位的职能的服从,那个占统治地位的职能同时又规定了其它职能对于客体的作用),而是表象了一种纯粹的主观和谐,其中想象力和知性自发地、各尽其职地发挥作用……如果不是所有的职能整体上首先就具有这种自由的主观和谐,那么就不会有任何一种职能能够发挥立法的和规定的作用。”(71)但是这种共通感不是也应该有一种起源吗?它是如何被生产出来的呢?【两种起源参〈崇高〉与〈高级感觉职能/愉悦-7-8〉】
    5. 诸职能的未规定的超感性统一性及其自由的一致是灵魂最深的东西,这一最深的东西为最高的东西做准备,这一最高的东西就是在实践中被理性所规定的超感性观念(作为自由的目的的原则)。美的旨趣蕴涵着一种成为道德存在的素质:“美本身是善的象征。”【强调美与善的不可混淆,两者不是包含的分析性关系,而是综合的关系。】【未规定的统一性和自由的一致也使得认知职能到欲求职能的过渡成为可能。】

崇高

  • “这是美的”是一种审美判断的表达【高级愉快,其中似乎只有知性和想象力的参与】,另一种即“这是崇高的”【高级不快】。
  • 崇高中的想象力
    1. 想象力无法沉思一种形式,因为崇高的情感是在面对无形或者变形(广袤与威力)的时候被体验到的。
    2. 把握与统握的失效——想象力的无能
  • 崇高中的理性
    1. 想象力的无能并非是自然的客体导致的,而是理性在迫使我们利用想象力去把感性世界的广袤统一为一个整体的。这个整体就是感性世界的理念,感性世界有某种超感性的事物作为机制。
    2. 理性将想象力推至其能力的极限,让它承认自己的全部力量相对与一个理念来说等于
  • 理性与想象力的一致:崇高之中的理性与想象力的一致实际上是一种从一种不一致中起源。是不一致使得一致可能,不快使得愉快可能:“因为想象力虽然超出感性的东西之外找不到任何它可以求助的东西,它却毕竟也正是通过对它的限制的这种取消而感到自己是无界限的;因此,那种抽象就是无限者的一种展示,这种展示虽然正因为此而永远只能是一种否定的展示,但却毕竟扩展了灵魂。”“在这种一致中,灵魂被感受为全部职能的未规定的、超感性的统一性。我们自己也与一个中心联系起来,与一个超感性世界的聚焦点联系起来。”(73-74)
  • 数学崇高与力学崇高:前者是思辨中的无限者,后者是实践中的力量——一种道德存在的预先注定(诸职能的超感性使命)。

《纯粹理性批判》

  • 根本主题:揭露理性的思辨幻相,揭露理性使我们陷入其中的涉及灵魂、世界和上帝的虚假难题。“康德用虚假难题和内在幻相的概念,代替了传统的‘错误’概念(作为一种外在决定论产物的精神中的错误)。”(37)
  • 两种职能的非法运用:

    1. 先验的运用(transcendental employment):知性企图将其概念运用于某种一般事物(物自体、超感性之物、本体)【而非运用于现象】。
    2. 超验的运用(transcendent employment):理性将其自身直接应用于一些对象【而非运用于知性的诸概念】,企图在知性立法的认识的领域中立法。

    【认识物自身的野心】超验的运用使得先验的运用成为可能:“知性的先验运用只不过意味着知性从其与想象力的关系中抽象出来。然而,如果理性不给知性提供一个经验之外的有待征服的积极领域的幻相,从而推动知性的话,这个抽象就只能产生一些消极的后果。”(36)

  • 康德的难题:为什么拥有“好”的本性的理性和诸职能会产生内在幻相和职能的非法运用的问题呢?

  • 康德的难题的出路:理性对物自身的野心有某种合法的、自然的旨趣,只是这一旨趣不再是思辨【认识】的旨趣:“既然理性的诸旨趣之间并非毫不相关,而是形成了一个等级性的体系,那么不可避免的是,最高的旨趣必然将自身投影于其它旨趣。”幻相以自己的方式表达了思辨的旨趣在一个目的体系中的从属关系。(39)这个更高的旨趣是什么?——实践的旨趣。

《实践理性批判》

  • 思辨的纯粹理性批判与实践理性批判之间的差异:在思辨的旨趣中,理性让知性立法,理性本身不能立法,一旦纯粹理性试图立法,它就会成为内在幻相的来源。在实践的旨趣中,理性并不托付任何它者来立法。在此需要批判的并不是纯粹理性,而恰恰是混入其中的不纯粹【经验的旨趣】。因此,与对思辨的纯粹理性的批判相对应的是对不纯粹的实践理性的批判。
  • 【难点】实践理性的二律背反(55):

    1. 幸福不可能是德性的原因(道德法则是决定善良意志的唯一原则)
    2. 德性不可能是幸福的原因(感性世界的法则绝不会遵守善良意志的意图的安排)

    实践理性的二律背反实际上也是一种经验性旨趣的投射:纯粹实践理性本身要求在德性与幸福之间有一种关联,该二律背反也体现了一种内在幻相:

    1. 独立于诸感性的法则规定带来了一种满足的体验,这是一种纯粹智性的满意,一种消极的享受。
    2. 但是我们会把消极的享受混同为一种积极的感性情感,甚或是意志的动机。能动的智性的满意无法与被感觉、被体验的东西分开。
    3. 二律背反的基础是实践理性的内在满意,是这种满意与幸福不可避免的混淆。

    【参〈实现(感性与超感性的关系)〉】

判断力

  • 作为一种职能的判断力总是具有独创性的,并且包含了多种职能且表达了诸职能的一致。
  • 反思性判断是规定性判断的底部,反思性判断表达的是所有职能之间自由的和未规定的一致【无概念/概念的无限定化是其独创性】,规定性判断表达诸职能原初份额的分配【普遍的分配就是其独创性,这一分配需要想象力的图形(一种发明行动);理性的独创行动在此是指什么?】。(84)

《判断力批判》

  • 两个重要论点:

    1. 诸职能间的终极一致是一个特殊起源论的对象【主观的合目的性】
    2. 自然与人的终极关系,是人类特有的实践活动的结果【客观的合目的性】

    合目的性不再有一种神学的原则,反而神学有了一种“终极的”人类基础

目的论判断

  1. 是审美判断之外的另一种反思性判断,并且同样体现了诸职能间的主观一致。【属思辨旨趣】
  2. 理性在思辨旨趣中是调节性的,在认识中理性提出了“总体性”(赋予知性概念一种最大的统一性),这一终极统一性只能根据一个自然目的的概念才能被构想。【但这一终极统一性(内在于现象的统一性),具有其客观性,因为它是从质料的、特殊的现象那里借来的一种相似的统一性。】
  3. 在这个自然目的的概念中,统一性总是仅仅被预设或被假定的,它与特殊的经验性法则的杂多性是可调和的。因此——
  4. 知性和理性在此都不立法。思辨旨趣中知性立法的对象是直观形式中的现象,而非现象的质料或真实经验的细节。【参〈理性-思辨旨趣中的理性-理念的角色〉】“知性的立法行动(诸范畴)构成了诸一般法则,应用于作为可能经验对象的自然(一切变化都有原因)。但知性绝对不是先天地规定现象的质料、真实经验的细节,或这样那样的对象的特殊法则。所有这一切都只能被经验地认识,并且他们相对于我们的知性而言仍然是偶然的。”(86)
  5. 经验性的特殊法则的统一性只能是一种不同于我们的知性的知性(原型知性)才能必然地赋予现象的。“这个原型知性表达了我们的知性的特性,也就是说,我们自身无力规定特殊,我们只能依据某个最高原因的有意图的因果性原则来构想现象的终极统一性……原型知性只是无限地表达了我们知性的固有界限,在这一界限之外,知性在我们的思辨旨趣本身中,相对于现象,不再是立法者。”(87)
  6. 理念的第三种角色(自然的合目的性)【理念的前两种角色参〈理性-思辨旨趣中的理性-理念的角色〉】
    • 自然目的的概念源于诸理性理念
      1. 但是自然目的概念不同于理性的理念,因为它有一个被给予的对象【参〈理性-思辨旨趣中的理性-理念的三个方面〉,并且可以与自由概念作比较(在实践旨趣中,自由概念被实践地规定出来),参〈自由〉】,
      2. 也不同于知性概念,因为它不规定对象;
      3. 自然目的概念“是为了能够以未规定的方式,通过想象力来反思对象,而知性也是通过这一方式来获得与理性自身的诸理念相一致的概念。自然目的概念是一个反思的概念,它源于诸调节性的理念:我们的一切只能都与它相和谐,并达到了某种自由的一致,多亏了它,我们能够从其经验性法则的角度对自然进行反思。”(88)
    • 从自然目的的概念出发我们规定了理性理念的一个对象
      1. 理念本身没有被规定的对象,但是通过与经验对象的类比,理念可以有可规定的对象。
      2. 没有经验对象本身就呈现出一种自然的终极统一性,类比就是不可能的。
      3. 自然目的的概念迫使我们把上帝规定为以一种知性方式起作用的有意图的最高原因:从自然目的论走向自然神学。反过来就是一种颠倒的理性,理性不再是调节性的,而是构成性的【这是在思辨旨趣中】,目的论判断不再是反思性的,而是规定性的了。“我们并没有强横专擅地把种种目的强加给自然,相反,我们对在杂多性中经验性地认识的自然的终极统一性进行反思,以通过类比最终上升到最高原因的理念。”(89)
  7. 目的论判断与审美判断的区别与关系:
    1. 审美判断的合目的性是:主观的【诸职能的自由一致】、形式的【美的旨趣涉及的生产性质料在审美判断中仅仅是一种外在的契机】、排除一切目的的合目的性。
    2. 目的论判断的合目的性是:客观的【诸职能内部的的自由一致包含在自然与诸职能之间的偶然一致】、质料的【“不再是无概念地对对象的形式反思,而是通过一种概念,我们对对象的质料进行反思”】、包含着诸多目的的合目的性。
    3. 审美判断为目的论判断做了准备:“审美的形式合目的性为我们作了准备,以形成一个目的的概念,后者对合目的性的原则进行了补充,使其完成,并将其运用于自然。正是无概念的反思本身为我们作了准备,以形成一个反思的概念。”(91)
    4. 目的论共通感是逻辑共通感的一部分,但它的起源依然是审美共通感。
    5. 反思性判断的这两种形式告诉我们:“反思性判断总体上使得认识职能向欲求职能的过渡、从思辨旨趣向实践旨趣的过渡成为可能,并为前者从属于后者作了准备;同时,合目的性也使得从自然向自由的过渡成为可能,或为自由在自然中的实现作了准备。”(92)

实现(感性与超感性的关系)

  • 超感性世界是原型,同时感性世界由于包含着超感性世界的理念的可能后果,可以称为摹本的世界。自由的原因是纯粹理知的,但我们必须考虑到,作为现象和物自身的,是同一个存在。作为现象,它服从自然的必然性;作为物自身,它是自由因果性的源泉……自由的原因从来不在自身中产生后果,因为在它自身中,既没有任何事发生,也没有任何事开始。自由的因果性只有感性的后果……与自然和自由、感性自然和超感性自然相对应,存在着两种立法【知性对现象的立法与理性对物自体的立法】,两个领域。但却只存在唯一的领地,这就是经验的领地。(57)
  • 实践旨趣中,理性与诸对象的关系并非是认识它们,而是实现它们。
  • 实现必须是可能的【即意味着超感性世界与感性世界的一致,或曰实践理性的二律背反(幸福与德性)的解决】其有三个“悬设”的超感性的条件【纯粹实践信仰/神性的条件】:

    1. 自由(自由的理念直接被道德法则规定,与其说是悬设,不如说是一种事实的质料
    2. 灵魂(趋于无限的进步的远景;作为自由意志的必然对象的条件)
    3. 上帝(“世界的道德原因”;作为自由意志的必然对象的条件)

    除了超感性的条件,实现还需要一些内在与感性自然的条件【世俗的条件】:

    1. 现象质料中的自然合目的性
    2. 美的对象中的自然的合目的性的形式【想象力不依赖知性的概念而自由地使用】
    3. 自然的无形中的崇高,感性自然本身通过它,证明了一种更高的合目的性的存在【想象力越过自身的界限,感到自己的无限,把自己与理念联系了起来】

    因此,想象力也是道德共通感的组成部分。

历史或实现

  • 只有在其超感性的存有中或作为本体才是终极目的的人,如何能够成为感性自然的最后目的?
  • 悖论性的:“感性自然的最后目的是这种自然本身不足以实现的一种目的。不是自然去实现自由,而是自由的概念本身在自然中自我实现或实行【“自由概念应该在感性世界中实现由其法则所强加的目的”】。因此,自由和至善在感性世界中的实行意味着人所独创的一种综合活动:历史就是这种实行,但不应该将历史与自然的简单发展混为一谈。最后目的的观念恰恰意味着人与自然的终极关系,但是这种关系只有通过自然合目的性才成为可能。就其本身并从形式上看,这种关系独立于感性自然,并应该由人来奠定和建立。”(103)
  • 悖论的解释:超感性自然的两种狡计:
    1. 感性自然作为现象,其基质是超感性的东西。感性自然的最后目的其实是必须被实现的超感性本身。“在感性自然与人的诸职能的意志中存在的偶然性是一种最高的先验外表,它掩盖了超感性的狡计。”(103)
    2. 感性自然如果没有能力实现自己最后的目的,它至少应该有能力服从它自身的法则以使这个目的的实现成为可能。正是通过各种力量的机械作用和各种倾向之间的冲突,感性自然通过人本身,担负起了建立一个社会的人物,这个社会是最后目的能够历史地得到实现的唯一场所。因此,从个人理性计划的角度来看显得无意义的东西,可能先天是一种经验性地保证理性在人的类框架中得到发展的‘自然的计划’。历史应该从类框架的角度而不是个人理性的角度来加以判断……超感性自然希望,甚至在人身上,感性也会根据它自己的法则来行事,以便能够最终接受超感性的后果。”(104)
 
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中二病(又称初二症)是伊集院光在广播节目《伊集院光 深夜的马鹿力》中提出,比喻日本青春期的少年过于自以为是等特别言行的俗语。

中二病取扱説明書

基本简介

指一种自我认知心态。“中二”是日语对“初中二年级”的称呼,中二病从字面上来理解就是:初二年级青少[1]年的某些病态自我意识。其实它不限于初二年级,也未必算正规意义上的病,这只是一种谑称。

因为“中二病”并不是个严格的定义词,通过不同途径接触它的人就会产生不同的理解,并且褒贬皆有,争论不休。这类意识都暗暗地强化自己希望的状态(如成熟、理智、与众不同)、并且暗暗排斥不希望的状态(如平凡、内疚、无力感)。

比如: ——“我与别人是不同的。” ——“错的不是我,是世界。” ——“这才是成熟。” ——“如果有反例,就参看上面三条。”

基本上这是很多人都经历过(或正经历)的一种情况。甚至发展出“人不中二枉少年”的夸张说法。说明也有机械化的说明:孩子与成人的过渡期、思春期特有的一种自我中心的思维模式、行为方式、价值观的总称,是成长过程中的一种热衷性的精神状态,被比喻成有类似于“发烧”的“病状”。

因为“发病期”在日本的教育体制下大约是在初中二年级前后,所以被称为“中二病”。有这种症状的人被称为“中二病患者”。也可以说是抱怨现实却无所作为的人。由于它出于日本,因此在与日系广泛接触的ACG界里尤为流行。不少把中二理解成“傲娇”的人以为它是某某角色的一种萌属性。

实际上,中二与傲娇还是有不同的。注意虽然ACG中有所体现,不过中二还是源于现实,并不完全是动漫中的东西。但是,从种种情况看,这一种所谓的‘疾病’,也许人们多多少少都有,或者曾经有过。只要心态端正,便不会表现为病态。只有发展到过分了,才真成令旁人恶心的病了。


世界三大中二病动画

死亡笔记本

反逆的鲁鲁修

高达00


高二病,过度讨厌鄙视中二病的心理疾病。多数患者过去曾患中二病,原理和中二病没两样。

症状 有以下情形即可断定有高二病。

鄙视别人设定的超能力。「喂~,使出你的超能力啊!」

发现有那麼一丁点反常的设定就当中二病看。

当红正夯的人事物以流行为由一律否定。(就反指标啊)

故意喝黑咖啡嘲笑装大人的小鬼,但就算没故意去喝也会干同样的事。「噗!这家伙不行啦w」

蔑视中二病患者听的西洋乐,跑去找更小众的西洋乐(例:后摇滚等)。但综观整个西洋乐,不管是哪种都只是本人觉得小众罢了,实际上相当主流的事实不变。

想用像”已经变老废物了吗”这种自由世代的语言。

很讲究动画的监督,如押井守和高桥良辅,连看其弟子谷口悟朗的硬派动画都觉得是件很酷的事。

其又伴随讨厌细、锐利、流线型的设计,信仰箱形也就是硬梆梆的设计,基本上前者会被当成厨。(厨,网络流行语,意思是疯狂迷恋。多作为后缀使用,表示是其脑残粉铁粉, 如“XX厨”。该构词法可用于对他人的鄙视,也可作为自嘲,泛指自己是其粉丝。)

过份喜欢中年的角色,多用「内敛沉稳」、「好条汉子」等字眼。且讨厌年轻或有天才、美型等要素的角色,甚至到叫人把主角改成平凡无奇的老头的地步。

会过度重视战斗漫画等中的「努力」因素,更进一步会讲「现今的漫画”努力”不足」开始出现怀旧厨的症状。

一感到自己比别人优越就开始秀自己的知识「(用鼻子笑)不,那非常有名,这当然是常识啊(以下略)」

急著离开从前很要好的同人社团。「现在还搞网X王子落伍了www」

想脱离线上游戏结果迷上其他东西人生脱轨。「RO是厨在玩的!」

边抽烟喝酒嘲讽虚张声势的混混,可一旦站出去就峱掉不敢大声了。「没没没没事!!!」

瞧不起尼特。但即使有上班也和旁人合不来结果还是待业中。「我是不想变那样啦...」

看见自杀的人有所感慨决定振作,可一进社会就想死。「啧,他们为什麼要...人生有苦有乐...是我以前的想法。父亲大人母亲大人再会了请原谅我不肖先走一步」

→相较中二病是从自我开始确立「自己是特别的存在」,高二病则是开始对那份「特别」动摇,而把自己放在「更特别」的位置下的状态。


大二病系指极度厌恶曾患高二病的自己而回归中二病原点者,为一种心理疾病。可能大二是人生最易怠惰的时期易发病所以患者年年增加。若发病就为时已晚了。

在半夜也能飙网的环境下,看见同是中二、高二病患者的留言会有严重排斥反应的也算是大二病的一种。 一般而言就是否定高二病认为堕落扭曲很酷的想法,在此分为两种型态。虽然被分类在高二病的发展型,但近年来概念朝中二病、高二病两极化发展,因此网路使用频率不怎麼高。


次文化深化型

贬抑高二病喜爱的小众文化,并朝更深层刁钻的方向前进。具体上是次文化系中二病患者的加强版,会做过去办不到的事。也能说是信念坚强的人。主要症状请参照下记。

对当红艺术家过去自行出版作品时代的音源和同人赞不绝口。

书架上收有Eureka、MU、Comic Beam 等次文化杂志全套。

觉得下北泽是圣地想永远住在那。

否定高二病听的小众音乐中的主流音乐(电台司令等)。故会去找没人知道的小众西洋乐中的小众。

会再次确认线上游戏的好玩度,但过度否定剑和魔法的世界观,所以疯第二人生等单调乏味的线上游戏。 ?打扮逐渐像以前的嘻皮风格,发型像三浦纯。

兴趣是观察人类并以此自满。


中二病的再归型

与次文化深化型不同,不知为何回归到中二病的状态。由於成了有礼貌的中二,结果就只是个白目大学生罢了。然,也有就此脱离X二病系统的情形,所以有必要提醒患者勿自以为是、流於嘴炮。 因为否定此状态而再次染上高二病的例子也是有的,视情况也有人会中→高→大这样循环。如果变成那样就没救了。

嘴上说剧情是腐女取向但超爱钢弹SEED的世界观。

岂止排韩,知道西藏的情况后也排中。结果成了网路右翼白目起来。

但这世上的政治思想是会随时代改变的。一个不小心可能会变恐怖份子。日本赤军 浅间山庄事件

知道日本劳动市场现状就真的认为工作就输了。

觉得小众音乐听起来也不怎样,结果迷上主流音乐。

或日本摇滚(例:ELLEGARDEN)。

想说我都多大了还加奶精或砂糖就输了。

成为不折不扣的怀旧厨大力赞扬FF3。可能是还没**的关系,讨厌有恋爱要素的事物

以写报告的名义点一杯饮料,长时间待在家庭餐厅中。


染上大二病的过程

第一阶段 认为自己很酷、我是对的→中二病

第二阶段 觉得如堕落黑暗英雄般的氛围很酷→高二病

第三阶段 否定高二病和主流文化→大二病

接下来是衍生。 第四阶段 太过囿於之前的职业变成什麼都不想做的无趣人类→裏中二病 产生厌世感干劲归零→院二病(硕二病)

若到第四阶段就是末期了,请节哀顺变。呜哇啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊


裏中二病

中二病有自我合理化,自以为观察家的性质。也就是「放眼皆中二」的意思。就另一个角度看跟精神官能症一样。 裏中二病的人会太过认真。因为『中二病』会自我合理化,当然看什麼都觉得是中二。去读笛卡儿吧。这叫「我思故我在」。 顺带一提,中二病相关条目几乎毫无例外由裏中二病、或沉浸在批评中二病满足感中的高二病患者编写是定论。也有人说,以中二病条目为首的相关文章数量之多看来,他们在网路上算是相当庞大的势力。


大二病恶化

治疗 因为抵抗力比中二病、高二病、大二病患者还差,所以很难早期治疗。又一旦罹患后,他们有集结相同患者的倾向,所以有被断绝与健康人士接触机会的危险。有时候也只能强迫他们和活生生的异性接触、直接去嗅闹区的空气来解决。叫他们找工作的话症状会改善,但副作用是转成遁世型,不可大意。

本疾病的预防措施极为有效。上上策就是不要进研究所。幸好多数大二病患者会直接进社会,过著与院(硕)二病无缘的生活。总之大二病患者应尽早接受治疗,避免住院疗养。

万一真的要住院,和聪明的异性接触深具疗效。 因为有调查结果显示院二病患者大多没性生活。切记,尽量不要天天和同是院(硕)二病的患者相处,要多多拓展人脉。但病入膏肓的情况下,也有放弃治疗成为医院(学校)的医师这条路可走。


 
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from 旁观者青

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