🕳️

from Tlön, Uqbar, Orbis Tertius

有一天,囚犯在自己的房间里坐着,忽然来了好几个狱卒。他站起来,抱着回去继续受审的希望,但那些狱卒你看看我,我看看你,最后一个说:

“我们是来通知你,你今早在牢里死了。”

“什么?我终于被判死刑了么?可是没有判决啊!”

“不不,是这样的,没有人判你死刑,你的判决没有变,而且别忘了,你随时可以走出这牢房,只要你接受我们大人的条件。”

“我说过,我不会出去的,因为我不接受条件。而且我一直要求重新审判。”

“那永远不会重新审判了,因为今早一传十,十传百,大家都知道你死了,在这多年的囚禁和抗议后在狱里病死了。一个死了的人,怎么能复审呢?”

“是谁说我死了?”

“不知道,不是我们。大家都知道,我们给你在狱中好吃好喝,待遇比外面还好。”

“啊,那我懂了,难怪今早这么吵闹。所以你们要把我推出去,向暴动的人群证明我没死,来平息他们的怒火么?告诉你,怒火是平息不了的,会一直烧下去。因为我在这里,和死也没什么区别了。”

“你完全搞错了。看来你坐牢这么多年,对外面的事一无所知,已经完全和生活脱节了。告诉你吧,是的,一开始你是这座城市精神的象征,是自由的代表,当你最初被关进牢房的时候,给我们带来了很大麻烦。但自从大人宽宥你而你拒绝出去之后,你就变成了一种很大的负担,比大人定下的税赋还重……每当大家抬头看着高高的山丘,蓝天衬着山顶这座圆塔,他们就要想到,啊,这里面关着一个人在替他们抗议,替他们受罪,无限地受大人的惩罚;这里有个人永远不妥协,不接受条件。久而久之,他们把你和你的事业忘了,因为现在生活过得很好。只是偶尔和大人之间会有些小摩擦,那时候他们就会想起你,心里感到不安。所以,从很多年前开始,他们,或者说我们,就暗暗希望你在狱中牺牲,希望我们残忍地杀害你,或者自己病死了也好。这样他们就能光明正大地缅怀你,纪念你,而不是为了你还在等我们救你出去的缘故,而感到万般棘手。另外,你还活着,并且精神头不错,等于在对他们说:看看,为什么你们做不到像我一样在这里,被关在高塔上?我相信今早的传言就是这样起来的,是一个多年的愿望终于成真了,否则不会这么快,不到半天,追悼会就准备好了,这会儿应该开完了。当然,他们聚集在广场上,向我们要遗体。既然如此,我们能不给吗?”

他说完,囚犯沉默了很久,然后说:

“你们可以杀了我,但还会有的,还会有像我一样的人出现。”

“当然,不过他也会像你一样被抓住关起来。其实,你完全搞错了自己的作用。你确实是为他们牺牲的,但却是为了他们的良心。只有你们这种人连续不断地死掉,连续不断地让人感觉恐怖,人们的良心才能真的解脱。所以你死吧。”

 
阅读更多

from 写小说重在参与

要五月了,大哥还是不打算写八字入门,急煞我也。大哥你啥时候回来填坑啊。 等不是办法,干才有希望,总之在等大哥的日子里,我自己也尝试性的写点我个人的入门学习总结。因为八字都是刚学,有极大概率会出错,不如说我写下了我在八字学习时的思路,好的吸收,不好的摒弃。所以看这篇需要有以下几个共识: 1.空条承太郎是我男朋友。【大哥,你写的时候我都没看jojo!现在我天天封闭在家当二次元玩梗小鬼,成了一个乙女厨,你还不写,我等得好苦哇!】 2.本文没有比基础更多的东西。 3.极大概率有bug,需要共同验证。

一、八字的格局为什么被着重讲。 首先下个结论:八字对格局的强调远深于紫微斗数。这个论断是我个人的感觉,紫微斗数虽然也有一堆花里胡哨格局名称,本质上直接忽略也行。比如拿一个叫月朗天门的格局来讲,这个讲的是太阴在一个固定的位置【亥,在这个位置是因为太阴会很亮】,三方四正又有吉星【这都是老套路了,但凡一个好格局就得要吉星来,煞星见了就破格,跟没说有什么区别。哪怕不知道格局是什么叫什么,咱光看命三方四正都是好的星星,坏的星星都去别的地方了。也能说这个人恐怕很特别好吧!】,所以很容易出很好的命盘。然而这句话是互为因果,不是说只有太阴在亥才有好命盘,而是在这个位置,太阴太阳这一对很看重亮度的星星状态都很好。本质上紫微斗数的格局是排列出一些比较特别的【指很容易出好情况和坏情况】盘作为锚点,定义了一些条件【星星的位置】反过头来进行分析。 在这里我们会意识到,在紫微斗数的格局论里,其实很多概念都必须随着时间而变化。比如紫微斗数的格局其实隐隐强调两点:1、“生命力”,或者用白话说,“别年纪轻轻就死了”,所以存在少年早夭的可能性时一律按坏情况处理。又或者朋友们都听过的,铃昌陀武限至投河。今人说我左手劳拉西泮,右手百适可,一剂盐酸米安色林下去保证平静宁和过到第二天。最后实在不行精神卫生中心雅座一位,专门开个床位恭候。2、极端推崇文昌文曲以及相关星系。这都理解,古代除了科举又没别的路走。然而根据目前的验证,据说程序员也算武职。我倒是真的有文昌,我什么收入水平,程序员什么收入水平,那能一样吗【范志毅.jpg】【落下了卑微贫穷的泪水】。 现在是2202年了,人饿死的概率远远低于易子而食的时代【上嗨人民这里不要说话】,又少战乱【不限于对外战争,古代农民起义早饭也很多呀】再严格的按格局论就多少有点离谱,反正我看的时候很少讲在这个,我也不建议上来就学格局的叫法。 但是这个思路在八字来说是不适用的。八字定格局的本质是为了分类和定义。它着重展现的是“一个人身上发生的的重点行为偏向”,这个偏向无论好坏,是定义某一要素远远重要于其他要素的表象和结论。紫微斗数的格局是为了着重突出“好”和“坏”而总结出了若干条规律,规律合上后不一定完全奏效,它只是个探测器,指标有很多条。八字的格局是“符合该定义,那么它就是该定义”。

二、普通八格局定义以浓度进行递减。 既然刚才提到了重点行为偏向,那么这个词替换到八字里来就是“十神中哪一个是该八字的重点”,推到格局定义里,又由于比肩劫财不进格局,所以只剩下八个。注意,这里的讲格局主要是以十神定义,刑冲合会和三合三会这里都不涉及,并且这只是一种分法【也就是说还有其他的】。定义哪个元素比较重要的过程是筛选。有点像串珠子的机器,最大颗的珠子会留在机器的表层——我们要找出八字中因为运行规律而着重发挥力量的要素。 1、纯度最高的方法,月柱地支藏干是否在四柱天干中出现。 这里会意识到,因为月令强度很大,尽管它只是月柱,但是藏干只要出现在四柱天干中,就会判定为成格【不论好坏,这里讲的是浓度】。 2、上一层不出现,继续往下筛。月柱地支藏干是否生助天干。【该分法我有疑问,暂时写在这里。】 这里因为月令强度仍然大,所以如果月令的五行对天干的某一个五行有生旺的作用。即运用五行相生原则【金生水等】和同一种相旺原则【土旺土,以此类推】。使天干中某一元素壮大。以天干该元素为锚点,反过来去找其他地支藏干中是否有他一样的元素【这里是正印找正印,正官找正官,也是成格】 3、以上两条仍然没有。取四见。 这时候以上纯度的都没有。那么继续找,天干地支藏干加起来【必须天干也有地支藏干也有】,有相同五行的至少四个。 四见取格为偏。正偏驳杂,以偏为主。 4、天干的四见都找不到,放弃治疗,直接取四见。 四见取格为偏。正偏驳杂,以偏为主。

这里只是按浓度进行了区分,没有对好坏进行定义。

三、其他格局与格局时效。 没研究明白,过段时间再说.jpg

 
阅读更多

from 写小说重在参与

先从一件小事说起:审判是我用喜马拉雅听的,因为我妈晚上也听。她喜欢在吃饭的时候公放:我已经知道了公主郁小小(音译)和他老公顾新朗(音译)在大江南北的快乐事迹,复刻火锅、智斗土匪,已经播到了五百六十多集。后来她放乡村古典文学少女顾盼儿(音译)连夜捅蜂窝,我有点腻了,就放K当天受审。我妈终于发出一声反击:你放的什么,我怎么听不懂。 审判听不懂(看不懂)是个有意思的事。因为我妈发出了最朴实的感叹:为什么一进屋竟然看不见屋里坐着人? 这个问句太经典,我翻译一下:为什么卡夫卡小说人没有人样,完全预料不到其中的行为逻辑?或者说,似乎完全不存在一种现实真相。小说像玄幻世界。人自顾自地做了一些莫名其妙的事。 为了解释这个问题,我决定把这个问题分成几部分来说。 一、最初的空虚:失去的行为逻辑去了哪 二、虚拟的真相:人的异化

一、最初的空虚:失去的行为逻辑去了哪 这里简单概述:一个叫K的银行职员有天早上起床(捏妈,又是早上起床。看出卡夫卡是个纯社畜了),什么事没干,突然就被通知自己犯了罪被捕。抓他的警察也不知道他犯了什么错。我说到这里里面已经有了巨大的逻辑空洞:什么,不知道犯了什么错就被捕了是吗? 是的,全书谁也不知道K到底为了什么原因被捕,反正就是捕——我们很容易感受到一种威权的力量,K收到了无端的压迫。对于相关剧情解释我会在分享中细谈,现在让我们先视线往荒诞的地方放放:在这个被捕的过程里,所有人,从K到警察,没有目的,没有来由,只是突然撞到了一起。警察不知道K犯了什么错,也不在乎,只是有天上门来要抓他,过程也是极为应付。他们更希望吃掉K的早饭,把K的衣服卖了。银行职员K这边就更懵了:他差点穿着睡衣就接受问询——他一开始还以为是恶作剧。 这个故事开始就是乱七八糟(假如有朋友看过变形记,那个更绝,上来人就变成甲虫,问就是不知道。反正就是变。人甲虫也有理由说的,我是什么啊,文学名著啊。你叫我讲原因?你卡夫卡笔下的角色都在瞎几把干什么东西,那能当人吗?当不了。没这个能力知道吧。另一方面来说,角色可能是备战现代性最早的文学——哟,谢天谢地。你像这样的人类,本身就没有打好基础,你能保证人能当人啊?)。我们稍微整理一下,分成两个小部分细讲:1.一部分来说,这个原因真的不存在,它缺失了。缺失源于一种巨大图景下的致盲。2.另一部分,这个故事变成竟然不需要这个原因,故事也能发展的地步。也就是说。这里有一个扭曲的过程。 先从第一点来说。这个缺失的原因隐藏在巨大的图景之中。我们已经意识到K面对的是一个不可推翻的超级权威:拥有完整的体系,并且环环卡合。他唯一能做的就是像流水线上的零件一样去完成审判流程,K当然做出了一系列的对抗措施,但很快他就会发现——他对抗的敌人本身也不存在。没有任何一个人完全承担了他的审判义务,也没有任何一个人承担了他的罪过和痛苦。K即便是想挥拳也不知道方向。应该对谁反抗呢?警察?警察说我就是个路人甲好吧,饭都吃不起,你一投诉我我立刻挨揍。K老师你看你挨揍了吗?你不过的挺好的吗?那反抗法官呢?法官看黄色小说,在法庭上被K的哑口无言,下了班就喜欢让画手把自己整出一副高级法官的图来爽一下。再往上是权力代言呢?K完全看不见。 我举个更直观简单的例子。在汉娜阿伦特的《艾希曼在耶路撒冷》里讲了这样的一个人:这人是个辣脆军官,个性没什么值得一提的,干行政岗,在任期间没有亲手杀人,但是签署文件以及下达的命令致使百万的犹太人进了集中营。他隐姓改名躲掉了战后清算,到了六十年代才被以色列人抓到耶路撒冷进行审判。这人说我在战争期间所做的一切只是完成自己的工作,旁的什么也多干,我并不真的想要杀人——犹太人被做成肥皂这种梗落在每个德国辣脆军官的头上时,每个人都有理由,因为他们只是完成了其中的一部分。如果我们沿着权力脉络向上回溯,只能看见已经饮枪自尽的希特勒,好像无法再追溯下去了。回到这个战犯本身,法庭判了他绞刑,可我们没法忘记这个特殊的案例。因为他说:他只是完成了自己的工作。 对于这个人来说,工作是一种分配到他手里的任务(对我们来说一样)。从工作角度来说,任务传递到手里是一种不受控的行为:行政机器运作下我们只能作为其中一环,完成既定目标。我们既没法决定上游发过来什么任务(显而易见,我们都有过骂傻逼老板傻逼领导的经历),也没法控制下游“不去完成它”。行政系统被制定本身就意味着要上传下达。我曾有个同事在流水线干过活,给苹果P7装摄像头。但说实在的,如果不是事后知道那玩意是苹果,我同事只能判断出流水线上的东西是个手机——而且她看不到手机的正面!因为流水线上她只能对每样东西匆匆一瞥。 大家多少都听过《等待戈多》,这个剧当年在监狱大受欢迎。所有人感同身受——并非所有的罪犯都是流浪汉,但是受苦的那部分大家都曾经吃了,然后都在等待戈多——戈多是谁?为什么要等?没人知道。这个不明不白的目的就像身边的苦难,不是走在路上泥头车飞驰把人撞到异世界——而是纯社会结构给予、有着不明不白的开头和结尾的痛苦。K犯了什么错?什么也没错。但是受苦变成了社会结构的既定程序。理由缺失。再也不重要了。我们就算使劲睁眼,也没法看到流水线上的手机正面,因为行政结构就没打算让我们看。那个辣脆军官的很轻松地就说服了自己,签签文件就送犹太人上西天,因为现代体系分配了人的工作——我们只需要蹲在一个地方重复完成一个岗位的工作,责任均摊,效率更高。然而这些都失去了理由。 第二点是这个扭曲的过程。我们刚才已经提到了工作上的一种碎片和不可控。从某种程度上来说,除了手中的工作,剩下的部分都变成了未知——因为那些未知的部分也只是别的工作的一环,那不是我们能决定和窥测的。那么这个过程可不可以推导到生活的各个缝隙里面去?这是一个交互的过程吗?或者换言之,所谓的工作,以及其携带的模式,是不是入侵到了我们的生 活中?不提苦难,苦难是最容易感知的部分。我们从细枝末节开始说起:我们睁眼就得上班上学。上学可能还好些,多少沐浴知识的雨露,不至于让人觉得过于窒息。在上班过程,我猜百分八十的时间都只是无意义的消耗(也许只是观感如此),我们辛辛苦苦打工,就为了给老板多添一辆豪车,给别墅挣一个毫无意义的室内二楼围栏。我再重复一遍来表明当时我的巨大震惊:三米长的围栏造价大约三十万。 我们的工作没有给世界带去清新, 没直接让饥饿和贫困远离生命,而是让一栋别墅多了纯铜做的漂亮栏杆。这是我们主动选择的吗——让这个问句继续展开,上班打工是我们的选择,但我们真的决定了工作形态吗?我们九九六,我们大小周,我们下了班倒头就睡,略去里面怨气重重的部分。我们可以说:我们已经完全被工作改造了。我们在决定不了到底造栏杆还是山区扶贫(而且这部分是未知的,我本来不知道那一段围栏的存在),决定不了具体的工作内容(就像那个辣脆军官),而这正是工作限制我们的。我们被锁在工位上了。 得出这个结论,让我们再看我们刚才的第一点,故事出现了巨大的逻辑中空,外部世界混乱无序,作为角色无法决定任何事情:就像我们上班打工,我们没法让我们创造的价值直接用于扶贫(很有可能我们自己的贫都扶不起来),我们在工作的过程里,首先经历的不是直觉上的“挣钱”,而是接受了工作的改造。我们先学习了每天起床上班,九九六,大小周,接受了工作带来的一系列规章制度,然后我们才在这个环境里安顿下来。辣脆军官接受自己只是在上班这一事实,签文件运笔如飞,无数犹太人死在集中营。而在小说里,我们的角色不得不面临乱七八糟的荒诞世界,与此带来的是,他们自身也被世界改造的乱七八糟。 这个世界,是否还符合现实世界的运行规律?我们还能找到现实元素吗?还是说我们只看见了中空的人和中空的剧情?所有真实的血肉,我们作为人的一些证明,现实世界稳固的运行逻辑,都被扭曲。 那么这个被改造的乱七八糟的过程。我们有一个更精确的表述,那就是异化。 二、虚拟的真相:人的异化 1.自我背离与失去认知 首先从卡夫卡的世界挪开视线,来谈谈这个全新的定义。让我们从现实世界观察它。异化的定义我们从百度上就能搜到——而且刚才我们已经提出,我们工作的时候体会到了一种窒息。上班每天处理的内容几乎不会变化。我见过一位求职的女士,年逾五十,自中专毕业以来一直在一家公司做会计工作直至退休。这位女士求职屡屡碰壁,碰得我都有点看不下去。只是人事问“大姐我们干的您接触过吗”,人家说没接触过。这位女士在我们这里的求职就跟K老师为什么被捕一样没下文了。 有鉴于工作特性,我们的劳动很少再有创造性的内容,上班和上坟一样难受。每天早上我恨不得也变成甲虫,一想到这个世界上竟然有我老板这种人,我便觉得社会是不是太宽容了:妈的。劳动在我们这里不再具有快乐的成分,机械重复带来痛苦,痛苦又催化逃避。 这世界真的存在自愿卷王吗?如果不是生活所迫,谁愿意通宵上班到猝死呢? 异化已经发生了,先发生在我们和劳动身上。然而这又可以展开,继续延伸:马克思认为人的本质是劳动,既然劳动已经在戕害我们自身,那我们可以说,我们的本质和我们异化了。在座各位多少都写点小说,搞创作超级快乐对不对?马克思认为劳动就应该是快乐的,或者说,劳动区分了人和动物。我们作为人,天生就需要劳动。劳动确立我们自身。 但当我们面对尖锐的劳动痛苦时,人的本能首先发挥作用:好兄弟,过劳死这谁顶得住啊?人不仅开始厌恶逃避劳动,也开始进行对抗——也就是对抗我们自己。背离在这个时刻发生了。当我们在上班的时候我们感觉不到应有的价值,转变成了一种行尸走肉的状态,而一旦人不再劳动,开始放松的时候,人开始大肆展现自己不怎么“人”的一面:狂吃、狂喝、狂睡、狂玩。我下班回家先躺下睡俩小时——这是理性或者说应当有的做法吗?一旦背离发生,人自身将撕扯出巨大的空洞,意即意愿的扭曲偏离,随之而来的是共生的认知逆转。重新回到劳动的问题上来,假如我们厌恶劳动,那我们应该爱什么呢? 现实里这个问题的解决办法并不好看,甚至于有点别扭。爱什么,这个话题本质是在我们失去了劳动,失去了确立自身价值的方向后产生巨大空洞,这种空洞只会不可控的席卷人的自身,迫使人寻找一个替代答案。显而易见,每个答案都带点虚拟的性质:因为问题是拟造本身。 虚拟这个词似乎不具体,我们用例子阐明,我闺蜜那天买了个洗脸仪。我问她:大哥你平时连妆都不画你弄什么洗脸仪?她回答说她觉得洗得干净。问题来了:脸的干净怎么定义?肥皂为什么洗不干净脸?人为什么要把脸彻底洗干净?人天生分泌的油脂不是用来保护皮肤的吗? 有没有一种可能,用洗脸仪洗干净脸这个需求本质是被虚拟出来的? 我们再讲一个“虚拟”。这个例子太细微,我们再用一个更大的:一个叫天神娱乐的公司商誉80多个亿(印象中),后面一口气亏损好多钱,计提商誉减值49个亿。不用管商誉是什么东西。我们用最朴实的脏话解释:你他妈的有多少钱啊?自己的脸价值49亿?你他妈的市值才40几个亿好不好啊? 我们首先骂这个公司高层是王八蛋,但因为这是我们的例子嘛,我们要这样解释:商誉叫什么不用管,是因为首先天神娱乐出现了需要一个拟定的需求(吹水,吹业绩),才会有一个叫商誉的东西。“假”的需求先于事实出现了。同理,为了卖洗脸仪,脸干净的需求先于事实出现。再往后推,因为我们早就知道我们已经发生了背离,我们已经找到了正确答案,但那个答案我们无法使用,所以我们要去拟造一个新的需求来代替劳动。在这个过程里,人会逐渐接受这些看似离谱的概念,于是我闺蜜买了洗脸仪,天神娱乐股价飞升又大暴死,人在失去了劳动之后,不断找到新的虚假替代,狂吃狂喝狂玩狂睡,并且接纳吸收。 让这个问题坠进卡夫卡的世界里,首先我们已经意识到卡夫卡笔下的人已经发生了这种自我背离,人多多少少已经异化了。他的人物应该爱什么东西,会热爱什么呢? 2.奥斯维辛 我们已经提到了人的异化、自我的背离,那么我们再进一步,在这样的处境下,人是否有了新的属性。刚才我们提到的是人为了寻找劳动之外的答案。这个过程本身带着虚拟的成分,现在我们讨论不那么虚拟的,也就是我们本身,或者说我们要为我们身上发生的畸变进行解读。 这回我们从另一个层面窥探现代性:作为一个所有人都要遭受的这么一个倒霉事,异化变成了一种系统性的行为(然而未有谁来主导,马尔库塞认为这是自发的)。一旦成为了全社会的问题,我们每个人就不得不塌缩到一种微不足道的语境里面,替代而来是组织和机构。比如经济运行的系统,或者其他的,官僚体系,更确切说,是科层体系。 科层体系之于现代化社会,相当于我之于我妈,是个必然产生,必然运行,但产生的瑕疵会进一步反噬母亲的逆子。它首先保证了一种高效运转,与此同时带来的是一种高度替代的人际关系。作为承担工作本身的一份子,人必须要在工作范围保持一种同一的特征:人被改造,这个我们之前就已经提过了。 这意味着,指导现代社会运行,乃至人自身行为活动的,是“非人”,即一种寄生在社会之上的系统。生活世界,或者说仅在人类生理活动范围内,人的行为不需要“指导”“规范”,但是一旦进入到了社会体系中,出现了这样的一种分裂:一种高度系统的体系带着自身运行规则分割了人类行为。这不是尽头,这种分割掉过头来会进一步规范人本身。系统——科层体系——审判小说里的法庭,最初被创造出来的目的是高效解决问题。但是“问题”本身的界限在哪里?即便最开始仅仅局限于专业内容,但有鉴于其高度简化、高速运行的特征。生活世界的其他方面很快被卷入其中——然后和人一样,首先接受了改造。 举个例子,韦伯描述现代社会用了一个词,铁的牢笼。他注意到了系统——科层体系——审判里的法庭将整个故事——人的行为——整个社会限制住的一种情况。因为系统——科层体系——审判里的法庭有一种“合乎计算常理”的规则,可以非常轻松的使得整个体系纪律严明、具有强可预测性(再简单说,就算是上班一半有紧急要务,人首先还是要先请假的。我的一个老东家在大会上讲过,你就算出了车祸,只要人没昏迷,就要先给领导打个电话报告一下),它被建立起来后会反过来合理地变为一种铁律:无法被推翻,永不会自证非法。 如果为这种合理性举一个例子,那就是德国纳粹的集中营。这里我们可以发现一种困境。这种体系——这种现代化,不断发展的过程中似乎缺失了一种价值本身的判断。人作为工具进入到了系统之中,运行逻辑完全变为了系统本身,人的理性失去了指的行为的意义。这种危险的境地无疑是有重大缺陷的,如果前一项成立——那么审判就成为了真实。我们以伦理、常事、权力制约等一系列元素建立起来的价值体系必将崩塌,取而代之的则是一条上下贯通且畅通无阻的权力链条。每个人被拴在上面,不得不完成由权力链条上方传递而来的任务。在这里,我们又发现了一个新的关键词,权力。 刚才我们说了人对于金钱价值的依靠,这里又出现了权力链条锁住了人的行为。这里提一句哈贝马斯,这就是哈贝马斯提出生活世界的贫困,意即系统对于生活的殖民,金钱崇拜和权力崇拜将共同统治人类生活本身。 回到审判中来,解读审判奇形怪状的剧情,有一个出口,那就是解读系统入侵K的生活后,他们互相作用的关系。对于哈贝马斯来说,这个纽带的关键词是法律。对于审判来说,法律本身就构成了铁笼本身。那么身处其中的K又是什么位置呢? 3.否定背后的肯定、追逐 回到K。K老师这个人除了上法庭之外就是上班。上班的部分我们谈了,现在谈谈K老师在面对自己不存在的罪过的时候的一系列反映。K老师本身就是个有意思的素材:他一直在规则内进行抗争。 K是否犯罪?没有。 K是否承认自身的罪?不承认。 K是否承认法庭自身统治的合理性?承认。 于是出现了一个有意思的矛盾,一方面法庭有着无下限的邋遢落魄和不正规:包括法庭内部文件全是黄书、开庭期间喧闹嘈杂,另一方面K却完全按照该法庭的规章制度办事,甚至于不是法庭,只要是与此类事宜相关,K都老老实实照做。 引申一个典中典笑话:大家看到胖虎暴打大雄,有三种反映,1帮胖虎,2帮大雄,3什么也不干,瞪眼看。哪一种是在帮大雄?只有第二种。第一和第三都是选择了帮胖虎。回到K老师这里,K老师是被控告的一方。在K老师这里,不论在法庭上承认罪过和不承认罪过,在行政体系的内部几乎没有任何用处的。行政体系——法庭——整个系统都并不为K老师本人的意志转移,K得知的一切信息只是被传到手里来的纸鹤:它作用在被告知那一刻就失效了。 K的选择如果仅仅在法庭身上打转,那么无论如何都只是K本人的一种肯定,意即肯定了自身的罪。法庭——行政体系——系统为K准备了所有的手续和定期开庭,都只是一步步加深K的罪过本身,随之而来的是K的自身认罪——甚至于说,这种定期的手续和开庭可以算作隐性的邀请,由K来补全。 这里值得注意到的是,在行政体系——法庭——系统里谈论常识和伦理是无效的,我们眼中的罪过是有形条规,但是在审判中,罪过永远是无形且永恒稳定。任何对于罪本身的否定都只是一种确切描述:它本身不存在,一旦我们讨论它,描述它如何不存在,它就已经在言语中立足,剩下的只是自我的定罪。 罪过既然具有了先验的特征,K的反映则变成了自身的第二次否定(第一次,他肯定了罪)。在这里,既然罪是随时有可能降临在头顶上并自我赋予其意义,那么K在审判中不断拒绝的是什么呢——是否变成了其自身普遍的不确定?K的感官证明罪过并不存在,而他的一切行为只是让他离着罪过更近。控告本来发自系统,但很快,这个句子的主语变成K自己。K落入了一种不自知的自知境地:无法承认下意识的真实或者是假设。但事情正不断发生,并且把他送到了终点。 这样看来,K本身的一系列否定行为变成了对罪的一种追逐。我们已经知道了,他的目的本来是否定自己的罪过。但是过程上和他不断肯定没什么两样。罪过只是在对话和剧情中不断的加强、显现。再说的更具体一点,罪过在本文脱口而出并发生之前是一种无限匮乏的存在,是一种主体否定除自身以外的状态(笛卡尔,我思故我在那个味。这里的罪过就处在我思的阶段)。接近它的方式变成了体验:因为这个时候的现实世界像海潮一样退去,留在沙滩上的只有收缩的概念。这个概念之展开,或者说接近、接触,意味着环境的融合。K被逮捕的那一刻开始,罪行才开始像一团纸一样展开,由K亲自制造了其表征。 罪过,我们在这里暂时把他描述成一种被命名的句子、语言、口头创造的存在。而在小说中完成罪过的方式,则变成了K亲身经历并体验(仍然强调,审判里的罪过与现实世界的犯法有很大区别)。是从个体存在的对象,K,身体里产生的。但是这种诞生仍存在背离,这种融合体验会出现对象个体内在性的撕裂(异化)。K在接纳和体验罪过的时候无疑是困惑的、不自知的。他对于这种概念的理解只能退化到行为上去——否定和肯定在此没有区别的情况下,触碰它本身就是理解本身。 不自知的概念不意味着K对此一无所知或者说与意识对立,而是说K跨过了思考部分,进入到了本能,使用本能的决断,“选择了他自己”。促使他追逐罪过的是他自己,而控告的也仍然是他本人。这形成了一种闭环。 继续引申一个典中典笑话(齐泽克说的,不喜欢的话去打他,我是反对出轨哈):一位大哥娶了个老婆,后来生活烦了,就又找了个情人。他一直想着要是离婚了他就能自由,于是他火速离婚。但是当他真的离婚的时候,老婆没了,情人也没了。 离婚的想法——这里可以替换成欲望、动力,只有在距离自己很远的时候才发挥作用。它唯一产生作用的时候就是被当成掉在驴子眼前的胡萝卜的时候,它并不真的产生意义。因为对于罪过本身来说——审判这个故事,我们没有看到肉体的审判受苦,也没有具体的罪过宣言。有的只有K自己完成的一系列受苦行为,这变成了他的罪过。他追逐的并非是他的目的,对于K来说,一旦闭环成立,原因和结果彻底不存在了,只有运动本身,也就是追逐运动的本身使他确立自身。行为本身让他自我充斥意义。那么K自己呢? 整个故事,他所做的努力就是进入一扇“法律”的门。而门后是什么呢?

 
阅读更多

from 封建迷信相关

其实八字的传统材料是很多的,写这个材料主要是考虑到目前对八字的纯粹入门的资料过于稀缺,新人往往陷入对八字材料“断句”、“词汇表”的迷惑,看不懂真正有价值的资料,又往往被网络片段资料中矛盾冲突的内容所迷惑,而难以进一步学习。目的是通过这样的一份整理,至少能起到让读者可以自主阅读更多网络资料的一个目的。笔者也是八字小白,内容难免疏漏,恳请指正。

怎么查询八字

八字本身是根据命主出生的年月日时而确定的,但是考虑到初学者的情况(主要是笔者也不懂),这里先跳过八字排布的原理,直接进入如何获得某人八字的环节。一个比较常见的做法是使用网络的工具进行八字查询。元贞利亨网就有一个这样的工具: https://www.china95.net/paipan/bazi/ 请选择“全排”。让我们输入某一名人的出生时间:1920年9月30日午时女命,我们会获得一个非常详细的八字全排的信息,其中比较重要的就是八字本体,也就是“庚申 乙酉 辛卯 甲午”这八个字。 示例八字排盘

八字的基础定义

接下来我们将以上面的这个案例为基础,讲解八字中的一些基本术语。在上面这个案例中,我们得到了一位名人的八字。八字的格式组成四列,因此也叫“四柱”。

四柱从左到右,为年柱、月柱、日柱、时柱。本例中,“庚申”就是年柱,“乙酉”就是月柱,“辛卯”就是日柱,“甲午”就是时柱。因为四柱就是按照生辰年月日时而排出,因此哪怕不知道具体出生时辰的命主,其前三柱也是已知的,往往能看出一定的倾向(虽然,肯定会比确认时柱的少)。

每一柱的上面一个字代表“天干”,下面一个字代表“地支”,因此也就有了,年干(本例中的“庚”),年支(本例中的“申”),月干(本例中的“乙”),月支(“月支”又叫“月令”,即为本例中的“酉”,在格局判断中很重要),日干(“日干”又叫“日主”,代表命主自己,在八字判断中非常重要,本例中的“辛”),日支(本例中的“卯”),时干(本例中的“甲”),时支(本例中的“午”)。

天干有十干,分别为甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸。它们分别有自己的阴阳与五行属性

天干|甲|乙|丙|丁|戊|己|庚|辛|壬|癸 —–|—–|—–|—–|—–|—–|—–|—–|—–|—- 五行|木|木|火|火|土|土|金|金|水|水 阴阳|阳|阴|阳|阴|阳|阴|阳|阴|阳|阴

地支有十二支,分别为子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥,它们同样有自己的阴阳五行分配。地支的五行,又叫地支的本气,但地支还存在一个叫“藏元”的情况,或者说叫地支的“余气”,或者地支“遁藏”(这些说法其实各有侧重,这里只是为了引入这么几个名词因此混而一谈),这里先介绍一下地支遁藏的基本对应关系。需要注意,地支的藏元的分布比例是不一样的,比如午火藏丁火与己土,按照丁火二十一分、己土九分这样分布,以丁火为主。这个遁藏的比例,跟后面进一步判断八字的透干通根有关系。

地支遁藏旺度

透出: 透出分本气透出与余气透出(本篇略去中气透出的说法)。本气透出,指四柱中某一柱的天干,与四柱中任一柱的本气五行相同,比如说前面“庚申 乙酉 辛卯 甲午”八字,庚金与辛金就因为存在申金与酉金,可理解为“有根”、“落地”(“干”得到了同属性“支”的支持),也就是金存在“透出”的情况。另一种透出,是地支里“藏”的非本气的东西(也就是余气)在天干里重复的出现了, 因为余气比较弱,这种透出就不能是任意的地支都可以支持,而必须在同一柱的天干与地支之间才可以产生。透出会加强力量,哪怕余气本身在藏元里不占最主要的成分,如果偏偏透出了,也会导致对整体判断产生重要的影响。

接下来写格局,喜用…… 待续

 
Read more...

from samizda

assemblage 这个概念也十分简单,一言两语就能讲明白。首先:

一种愉快的占有自己之外的东西,将自己以外的东西融入自己的令人愉悦的力量,是所有生命的基本过程的特征。

dialogues 里有一段 (53-54) 大意如下:

有两种陷阱,一种是身份认同,一种是在远距离观察研究总结规律。(前一种体现在今日的身份政治中,后一种体现在社会科学中。)有些人会说,你写那些瘾君子、酒鬼、疯子,然后再弃若敝履,你这不是在利用他们吗?你根本没有帮到他们,等等。问题是,成瘾、喝酒和发疯本身并不是我们追求的对象。我们要从酒精(生命之水)里喝走生命,不去管剩余的有害物质。从所有的垃圾里兼收并蓄精华,把它们装配到身上,这就是“成为自己”,东抄一点,西借一点,但是最终的成品是独一无二的。这里德勒兹说,“铺自己的床”,不要让别人帮你铺床,自睡自觉。“sympathy 就意味着,瘾君子、酒鬼、疯子的事,和我们无关。”

(常见反对意见:啊那,社会怎么办呢?你这个说法不是只顾得上自己吗?我的一点看法:实践表明,如果不想自我成就,就打算成就别人,那往往导致惨痛后果;反之,自我成就之路并不只和“我”有关,它总是包含着一整套生活,一整个环境,比如说我要改善自己的险恶居住环境,那我平时走过的每条路、见到的每个人,不都需要一定程度的改造吗?我觉得集体装配差不多就是这个意思,占有你要的,忽略你不要的。强调集体,是因为装配起来的最终成品不一定能按照人头来计算,而是一坨。)

性别问题也是同样道理,首先,你不可能是女人,但是你身上粘着一坨女人。如果你不愿意,就把女和人分别扯下来。如果你愿意,再勾兑点别的。

再举个常见例子:文学评论是什么?难道我们真的在揣测作者意图或者研究时代背景吗?这些只是打地基的活儿。其实文学评论就是把自己和那个文本装配在一起,所以绝对离不开曲解,否则就是垃圾评论。

好,那么什么是背叛——背叛就是版本迭代,成为完全不是你的东西。因为装配了一个新插件,整个项目编译不过了,因为一个想法,核心玩法都改了。

这次读 dialogues 还发现德勒兹附赠了一个阅读他本文的小技巧:他开始用排比句了,就说明这段可以快速略过,因为是在强调和渲染差不多的东西。越排比,越简单。


说到德勒兹文风,下面我写点完全无关的想法。我觉得他有个缺点,就是喜欢复用素材。

昨天看到:

他与欺骗者截然不同:欺骗者想占有固定的财产或征服一个界域,乃至创立一个新秩序。欺骗者拥有许多未来,但完全不是生成。祭司、占卜者是欺骗者,而探索者是背叛者。政客或朝臣是欺骗者,而战士(并非元帅或将军)是背叛者。

为什么要提到占卜者?克劳利在金色黎明的某本魔法书里写,魔法(magick)只是一个分类体系,但是是随着魔法师的实践而成长起来的分类体系。占卜,比如说塔罗牌,无非是这实用分类体系的一种。所以,任何一个有点道行的占卜者都会认同,给人占卜意味着在相当长的时间里沿用同一套分类。

占卜就是隐喻。德勒兹也反对隐喻,我认为他针对的是固定隐喻,一些约定俗成和默认的东西,那就是人类的企业文化传承(?)。

成语也是隐喻,成语也是塔罗牌。但我们也有反成语的成语。这就像 priest 黑总喜欢讽刺她乱用成语,但我唯一喜欢她的就是乱用成语,我不喜欢她乱用成语以外的任何东西。priest 乱用成语显然就是一个自我背叛的例子。

商业世界太危险,只有成语最安全!

德勒兹过度复用概念素材,导致他自己的作品逐渐变成一副后现代塔罗牌。而我们都知道,塔罗牌的牌面越晦涩复杂,就越容易诠释,算起命来更得心应手。

也许不能怪他,无论他怎么写,这是所有文本都逃不过去的一道劫难!


c25

明白了,其实复用素材和排比都是同一种东西,就是 riff。昨天看了《重金属摇滚双面人》,骤然了悟,后现代哲学人很金属,金属人很后现代哲学,从曲目、台风到粉丝构成都是如此,only that philosophers play their concepts like riffs(没有贬低的意思其实我觉得这个很好)


辩证法不是和稀泥

辩证法不是“男女平权,公婆有理”。下面仅举一例:

一天小明远远看到个方块,是蓝色的。第二天她眺望这方块,是红的。第三天她走过去拿起来一看,原来是个魔方。

 
阅读更多

from samizda

写作者并不是天生就有自己的写作计划,大部分时候,它可能处在不知道要写什么的阶段。于是它广泛阅读,深入生活,寻找主题灵感。可是,这些仍然不是它的写作计划,不是它的主题,而是接单之作。

写作总是遭遇不写作的少数者,而且写作不是为了这一少数者、代替这一少数者或针对这一少数者来进行的,而是每一方都在逃逸线上、在联合的解域化中推动、卷入另一方。 (deleuze 《什么是写作》)

例如“爱女文学”的倡议者就制定了计划表(和角色规范),找作者接单,写对自己政治计划有利的东西。“少数群体”和作者的关系就这样变成了甲方乙方。正如很多甲乙方关系,甲方并不知道自己真正需要的是什么,但他们总是提出很多(瞬息万变的)需求。

“我们要看到两个女的在电影里讲话,谈的不是男人……”

当它走下漫画对话框,变成电影协会标准(见《新蝙蝠侠》),就彻底庸俗化了。

(一个还不完整的情节:为了生计,乙从来没有写过自己的东西,沦为无情的接单机器。但它的每一部作品都彻底颠覆需求,达成和甲方所预料的完全相反的效果。其实,在我们的时代,敷衍了事的写作者并不一定都是帮凶。有平庸之恶,也有潦草的伟大,大概吧。)


然后我们终于可以谈一谈《什么是写作》里背叛者和欺骗者的问题。上次看这篇文章还是上次。这次我看到的是,欺骗者有未来,而背叛者没有过去。而且,

有很多人梦想着自己是背叛者。他们相信这一点,他们相信他们是背叛者。却只是无足轻重的欺骗者。在法国文学史上有莫里斯·萨克斯(Maurice Sachs)的悲怆案例。哪一个欺骗者不自言自语说:“啊,终于,我是一个真正的背叛者!”不过又有哪一个背叛者不在晚上自言自语说:“毕竟我只是个欺骗者。”因为成为背叛者是困难的,应该去创造。人在这一过程中应该丧失他的身份、他的面孔。人不得不消失、不得不生成未知者。

这种事,以我之见,就不该去琢磨,应该留给作者以外的人去琢磨。而且,我们也早就知道,越是思考自己扮演什么角色,便越是无法“消失”。最后,会陷入对“成分”的无限追究和批斗中。这不是众所周知的吗!何况,为何要在意别人发明的概念呢,哪怕那个人是你最喜欢的哲学家。

如果你真的喜欢他,你就会搞他,挪用他,让他怀孕(德勒兹自己说的),而不是视奸他,舔他。

要理解这篇文章,就必须放弃纠结什么是“生成-x”这种概念。我一路上见过太多人被概念绑定了,虽然这些概念主要就是在提醒他们不要被绑定。

里面提到的一种写作状态:

写作就是丧失面孔、跨过或凿穿墙,很耐心地修饰墙,别无其他目的。这正是菲茨杰拉德所谓的真正的决裂:逃逸线,不是在南方的海上航行,而是秘密状态的获得(即便一个人必须生成动物、生成黑人或女人)。最终不为人知—因为极少有人如此—就是背叛。

也没有那么玄乎。大概就是说,在写作的时候,绝对不要去想读者、作协、阅读量、剧情张力等任何事情。因为这种想法对接近读者、加入作协、提升阅读量、增加剧情张力是没有任何帮助的。

阅读写作训练书籍对我最大的帮助就是理解情节本身,而不是读者或观众或心理要素或人物该怎么成长。英雄的旅行,或类似的东西,它只是给人提供了一个方便的模板。情节当然源于人性,但没有人物也能运行,这就像电子云很大,电子很小;作用力很大,原子核很小。真正的乐趣在于创造新的紧密结构,即上文所说,“很耐心地修饰墙”。因为写作最终只是自娱自乐的脑艺活,是一个人搭纸牌。至于担忧情节是否符合读者/观众的心理——这话说得!房间里不是已经有了一个读者/观众吗?如果我自己不是读者,那谁还是读者,难道我不是一个人吗?一个就够用了。

以上,“生成-x”是一个人静静做脑艺活的必然结果,而不是因为这个概念听起来感人肺腑,而硬是把自己说成在生成,或者启动朝圣之旅,整天从文本里抠字眼,思考怎么去“生成”,下一个 cosplay 对象是谁,等等。一切本该如此简单。


最后,关于生成这个概念——

相对法语,我更喜欢德语,因为它有很多词汇用简单的元素阐释了复杂的概念,这好像是北欧的一种传统,就像中文口语,就像日语里写作 xx 读作 yy。和拉丁语亲戚关系太近,太有文化,就免不了和柏拉图沾亲带故,导致很多不必要的麻烦。

(顺便说,法语里我所最喜欢的是谐音梗)


day 2

One should only write through this death, or stop writing through this love, or continue to write, both at once.

“写作始于作者之死。”

read more here

 
阅读更多

from 虚像造物

「旅行」

依然有未经我手握持的灵魂 脆弱,恍惚 如有在沙漠中屹立的树

两只眼睛舔舐夜的绒毛 无所谓赤裸,也无甲胄

远处 明晃晃的集市在匍匐前进中 驮着鱼鳍上的尖骨

「时间」

我想我确实走的很快 快到时间都还没有诞生 我慢悠悠地观赏完宇宙爆炸,恐龙灭绝 从三叶虫变回人又变回三叶虫

从我诞生到时间真正诞生 或许中间只差了一个拇指的刻钟

「迷宫」

无能的笑者拨开墙面 希望看到对面的墙里有什么 然而拨开的墙面并未松动 只是将话语紧紧包裹

我说我的时候我依然在这个世界上 我说你的时候你或许已经离开 在这两条线中间扯上绳子走 或许就能从这迷宫里迈出一步

「我错认了妈妈」

我叫别人妈妈 因为别人告诉我,这是你的妈妈 于是我就有了妈妈 我用妈妈创造的语言说话 我模仿妈妈订制的动作行走 我叫你,叫你们 妈妈

然后妈妈用火烧了房子 然后妈妈用针戳瞎我们的眼睛 孩子们依然叫着 妈妈

有妈妈的孩子会做噩梦 不是关于为什么自己无法逃离这个家 而是为什么梦里还会有妈妈 在梦里,在遥远的世界 孩子们依然赤裸着身体 叫着妈妈

仿佛用数十年数百年也无法清理 仿佛所有的力气都耗尽依然留在原地 谁在古老的太阳和月亮下 叫着 妈妈

“是妈妈不好,妈妈会补偿你” 不是我妈妈的妈妈这样说着 抱紧我 让我流泪

但是妈妈依然是妈妈 我被妈妈牵着手 走到了悬崖边上 不想死的人不爱妈妈 他们说

于是哭着的人都死了 笑着的人都活着 结果最后的最后,连记忆都没留下

孩子们知道这不是自己的妈妈 但是妈妈在哪里呢 在这宇宙在这世界在这一丁点大小的星球

跪着叫妈妈,妈妈不会来 哭着叫妈妈,妈妈也不回来 但是血是源自妈妈的,肉是割了妈妈的

孩子们不会认错 那就是妈妈

但是,那绝不是,孩子们的妈妈

「入梦」

以温热浸入恐惧 该说什么好呢? 朝着我

目视着被残杀的数个我的躯壳 用手抚摸鱼的肚皮 穿不上的珠子可以扔掉

在梦的世界中,劳作 在最底层,扮演囚徒的神色 厚厚的墙壁将我我隔开 倾吐诉说 都隔着遥远的黑色河

我嫉妒你或者你嫉妒我 互相掐住脖子欢笑着 什么都玩什么都能接受

反正不会相见 你说

「外部世界」

如果你的血不再是你的血 你的耳也不再是你的耳 那么逃走吧,孩子们 前往诸神也无法靠近的世界

从咬牙切齿的 低下头的河流里逃走

从不知道因为什么原因荒芜的 眼泪里逃走

从闭上嘴巴也能听到的 叹息中逃走

逃的越远 你就会越像氢气球 穿着小丑的礼服 带领乌龟的队伍

一声质疑就会让你的头从颈肩掉落 无私的注视 比深渊来得更凶猛 不要判断那是源于鹰还是虎 狩猎者无形 游戏却让人心动

「囚徒」

请你知悉 所有的妥协都会揉入眼部的阴影里 用以铸成尖锐的牢笼 给你,给我们

2022.1

 
阅读更多

from 虚像造物

物间性冥想

一、物间性

哲学家创造了主体间性来思考人与人之间的关系和相交的时刻。那么对于静止的,无生命的存在,是否依然存在这种无声的交谈,抑或者说,呼应?为了探讨这一点,我用物间性来描述这种物与物构成的对话。

描绘静止的物依然是从人类的角度展开的。而这种观察包含了一种微妙的对立,人才是速朽的,而物才是长久的。在观察静物的过程中,人的时间流变会被物品所终止,而人和物会共享一种暂停。这种暂停让人能够更加深邃地凝视自己的世界,虽然仅仅是凭借单个的物。单个的物中是包含着那种无声的,名为时间的暴力的。静物能将这种暴力固定住,展现在人面前。所以,如何描述静止,描述物,本质上是如何感知到时间的问题。物品仿佛是时钟,不断地挪动指针,把痕迹不动声色地留存在表面,形成一些层积物。

二、物之轻重 物之中包含着物特有的风格,属性,甚至是气氛。这是名为“存在”的神明赋予的东西,也是顺其自然变化出的东西。但是,并不只是现实中存在的物品才是物品,语言也可以是一种物的存在。轻盈的,无实体的物,语言,当被文字固定下来,写在纸上,也变成了实体,变成了物。而在这种重量的牵引下,语言有了更多可拆解的或者镶嵌的方式。但是作为物的物和作为语言的物有一个共同点,那就是沉默。这种沉默能够施展出一种急迫的力,当人与物眼神交汇的时候。

三、物的重组 对物已经改造,描绘,再创造,包含了人,或者说是作者的一种冲动:想要跟时间融为一体。人对物的描绘分为两种,一种是让人和物建立关系,一种是让物和物建立关系。人和物建立的关系,像是对物的素描,不管是捕捉到静止的瞬间,或者是借助静止的瞬间构建出连续的变化。物是模特,人是画者。但是,描绘并不意味着一种写实的创作,而是人的灵与物的灵的一次冲撞,人和物用感觉交流,而人在与静止物交流的时候能够察觉到物的灵魂,物的精神,物的意志,以及,人眼中的物的存在。人会在物上投射什么?这真的是几乎无法回答的问题。如果人在观察静物上投射的是虚无,那么为什么这份虚无能够有如此多的变形?人或许只是需要一个跟宇宙等大的空洞,然后把眼睛放进去,看到那空洞当中的自己。物就像是这个仪式中的触媒,通过凝视物,人凝视到了那个宇宙。

另外一种方式是物和物建立关系。从功能性上来讲,不同的物组合,才构成了人所需要的东西。但是如果物和物根据自己的属性建立了联系,就是取消了语言的诗。为什么?因为物带来了联想,而联想能够带动事物的节奏。如果我们如上面所论述的那样,认为语言也可以进行实体化的处理,那么这个逻辑也是可以倒置过来的。因为物也是语言,所以能够产生诗。

四、静止的错觉 物真的是静止的吗?或者说,在人类面前,那些微弱的变化已经被规约成了零呢?在人类的视角中,物多少是有点低等的。它的功能的重要性远大于它本身属性的重要性。物是人生活的环节中不可缺少的部分,但是人的目光在日常生活中更多的是从物上掠过。当人开始凝视物,就会发现物本身属于跟人完全不同的世界,按照自己的法则在世界中生存。当人开始愿意凝视物,也是在凝视自己生活之外的东西,或者是被日常覆盖的世界。在观察物的时候,人是一个生活的陌生人,对生活坚固的本性持质疑态度的人。这为什么是物品?这些东西为什么被称为这个?它们到底是什么?诸如此类的疑问会在心中蔓延,直到把人与现实世界隔离开。

五、物间性冥想 速朽的人凝视着长久的物。谁能记住这份速朽?人的目光一次次从物上掠过,但是可能是不同的人。人用自己的短暂观察和描绘着物,这仿佛是一项徒劳的工作,因为物的存在注定要比人的存在更恒久。或许不同的人以自己的方式与物周旋着的原因,在于发出自己心里最后的呐喊:“我是谁?记住我!”

后记:为鲶鱼的作品写了一点评论,2022.1.15

 
阅读更多

from theoreins

我在网络上找到一份标准的全英问卷,大致将结果解析翻译如下。

正方体:

在地平线上-理想主义,聪明,注重精神性的东西,梦想家 在地平线下-实际,世俗,落地,注重感官经验 一半在地下,一半在地上-具有前瞻性同时实际,理性与感性并存,一步一步实现自己的理想

黑色-有强烈的个人风格,强大,神秘,自我保护,自足独立,易被黑暗面吸引 棕色-尘世,温暖,严肃,好学 蓝色-平静,注重精神性,忠实,有距离感,忧郁 红色-热心,热情,有野心,直性子 金色-自尊自重,精致,真诚,心怀渴望 绿色-充满希望,有活力,乐观,热爱自然,富有 灰色-保守,中立,公平,正义,模棱两可,注重事实 黄色-自己是快乐的人,也能使身边人快乐,积极向上 透明-思路清晰,直率,自我揭露,现实,脆弱(融化的冰代表脆弱、冷静、新鲜、可能在恋爱关系中) 石头(抛过光的)-顺滑,精细,有野心 石头(表面粗糙)-忠诚,自然,不太擅长与人打交道

漂浮着的-乐观,理想主义,注重精神层面,生活在美好幻想中 正方体很大-自信,有能力,健康的自我中心 正方体很近-觉得亲密是令人舒适的,亲近人群,活在当下 正方体很远-需要自我空间,独立

马(映射对伴侣的期待):

小马-小,可爱,孩子气,感情充沛 种马-勇敢无畏,自我确信,有冒险精神,主导地位,骄傲 独角兽-迷人,害羞,纯净,纯真,梦幻【各种梦幻色彩亦可参考此类】 白马-理想化的,理想主义的,高标准,善良 黑马-神秘,有力量,浪漫 棕马-温柔,会照顾人情绪,低调(不爱夸耀) 克莱兹代尔马/拉货的马-大,重,身体强壮 马在飞-理想化的爱情,注重精神层面,梦幻的,爱能带你去到更高更远处

梯子(反射亲友关系): 连接地面和正方体-在现实里支持着你 从天上搭下来-神/更高维的精神理念支撑着你 完全直立-不依赖于你并受你尊重 平躺-放松,随意,疲倦,不太能帮助你 漂浮-亲友多不是实际的人,梦想家or哲学家 铁梯-钝的,严肃的,缺乏教育的,忧郁的 绳梯-灵活多变,和你有很深层的情感关联,能触及你 木梯(老旧)-老朋友,比你年长,让你感到熟悉和舒适 木梯(新)-刚认识不久的朋友 钢梯-可靠的,无坚不摧的,实际的,朴实的 和正方体同材质-和你很像

花(亲子): 离正方体很远-暂时不是你生活的一部分,还很远 在前景里-对你而言很重要 正方体旁有花园-有孩子,将孩子保护得很好,快乐 在花瓶里-孩子是你的骄傲,想展示给人看 野蛮生长-没有把孩子看作自己的责任,看缘分 在正方体里-想要孩子/孩子还小/孩子依赖你 在正方体后-孩子被你保护着 死掉的花-孩子处于困难中,与你疏远

【基础版本,仅供参考。一些较为天马行空的意象与位置摆放,可以通过基本概念勾连来解读,正方体是自我、梯子是亲友关系(在西方视作朋友关系较准,在国内视作家庭关系较准)、马是爱情、花是孩子。也有一种说法,花除了可以是孩子,也可被视作你所创造出来的作品。】

 
Weiterlesen...

from theoreins

东起长安,经上邽至金城,而后过河西四郡,出玉门关,至敦煌,这是东段丝路的一种典型走法。

武帝在忧思与野心的灼烧下辗转西望。彼时张骞还不是威名赫赫的博望侯,卫青只是平阳府中的小小骑奴。长安尚且年幼,西域险仄难穿。

我们似乎应该沿着先人走过的路,从长安出发,一路行至西域,借此怀想汉唐气象如何渡至大漠的另一端。但我们从哪个长安出发呢?

卢照邻的长安玉辇纵横,金鞭络绎。韦端己的长安香尘满街,车马辚辚。可这都不是今人的长安。我们走出长安,已经很久了。

我多么希望自己能从长安出发,或说,从一片紧紧牵系着我的故土出发,领略塞外的风光。塞外苦寒,但并不可惧。因为塞北的风吹不熄名为长安的火焰,祁连的雪覆不住长安纵横交错的街道。春风不度玉门关,可它永驻长安。家乡的概念提供了一种庇护,使人超然物外,免于漂泊。

但长安不是今人的家,它是失落的故乡。我也不是归家游子,只是迷途客旅,踏上千年前胡人走过的路,试图走回诗篇中的长安。

一、准备

西北游的线路不少,其中最经典的当属青甘大环线。我和好友Lynn本也考虑过这么走,但在询问一些朋友的建议后,还是决定自己规划。

青甘环线经停点太多,一周时间过于仓促。且这一路线偏重地理风貌,而有些景色仰赖天气,如天阴时丹霞之美几不可见。

我们不想匆匆忙忙,在地理外也想看些人文,因此最终确定了如下路线:从上海出发,兰州中转至敦煌,再一路东行,走嘉峪关、张掖、天水,至西安返程,也就是逆行丝路,采胡人僧侣进中原的路线。

这两年远的不说,江南八府一州却是走遍了。苏杭锡宁越都去过不止一次。粉墙黛瓦、烟柳画桥精致有余而韧劲不足,就像江南文化。审美疲劳之后,我确实常常想望西北的厚地高天。这种心境,大概与北人陶醉于越女镜心的意象相似,和德拉克洛瓦画《阿尔及尔的女人》也并无不同。

撇开这些不说,南与北也确是不同的。汤圆饺子、甜咸豆腐脑之争岂独在今日?自古以来,南北的情思寄托便不在一端。南方湿润而多情,物产上的富足使人们有余裕追求生活的姿态。南朝乐府,无论写欢写悲,都带着袅袅的情致。比如《华山畿》里的哭,是“啼相忆,泪如漏刻水,昼夜流不息”。因何而哭呢?因相思。

北人也有哀思,也有愁绪,唱出的却是“念吾一身,飘然旷野”,是人生于天地间的孤独。一者是人与人,一者是人与天地。一端在伦理,一端在自然。有这样的差异,也无怪北朝乐府中有这样的歌辞:我是虏家儿,不解汉儿歌。

有疑惑,欲解不得其法,方生不解。疑惑本身便昭示着兴趣。人对异域,总是有向往。我对关陇之行的期待,多少也带着对解谜的兴趣。

前期准备tips:

人少包车不划算,善用省内火车、高铁和大巴就好。六月已经不冷了,虽然昼夜温差大,但冲锋衣不必带,夜间薄羽绒即可。行李越少越好,毕竟几乎每天都要过安检坐火车。我和Lynn打包好的行李都不用托运,不过防晒补水用品和用来隔脏的睡袋内胆不要省。

二、敦煌

到敦煌时,时针已走过晚上八点。敦煌没有辜负它的名字,一轮煌煌天日仍半挂空中。东六区,地方时应刚过晚上六点。

我和Lynn在敦煌宾馆休息了一会儿之后,已是九点多,天色刚暗下来。从敦煌宾馆出发走十分钟,就到了敦煌夜市。因记着朋友的叮嘱(“南方人头几天吃羊肉悠着点”),只喝了杏皮水、尝了羊肉焖饼。逛完夜市,我们提了一小袋李广杏,闻着烤羊的味道,慢悠悠地荡回宾馆。

毕竟第二天要去看莫高窟,还是早些休息好。我们为莫高窟排出了一整天的时间。这也是我们选择自助游的重要原因,如果跟团,一般带看莫高窟只会订B类票,而且不会帮忙预约特窟(特窟是要加钱的,而且开放窟不固定,需要参观当天现场去问)。

在去敦煌之前,我也做了些功课,看了未名中国史丛刊的《丝绸之路与东西文化交流》、《敦煌学十八讲》、《我心归处是敦煌》和两部纪录片。因为在官网上查到开放的特窟是220和217,便也去了解了这两个窟涉及到的经变故事。但我佛教考古的知识到底太少,上午看普窟的节奏又比较紧,虽也觉得有趣,但没有想象中的震撼。

直到下午看特窟,是敦煌研究院的殷老师负责讲解。据说他最近两年主要负责国家接待和学术接待,这次是因为缺人手才临时顶上。本来特窟的参观规定是每个窟不能超过十五分钟,但殷老师第一个窟就给我们讲了四十分钟。 为了保护壁画,窟中不设灯、不许喝水进食、不许拍照。晴天去得早尚可借自然光一睹飞天妙容,否则只能靠讲解老师的手电筒。专程去看特窟的游客,多少明白这些规矩。我们那天去看特窟的,大概七、八个人。而普窟客流量大,很多旅游团进去参观,难免有人拍照。殷老师看到都是不客气地叫人收起来,不收马上请出去。

他对窟里的每一块砖、每一幅画、塑像的每一个细节都如数家珍,梵语也说得很好。当他开始讲解,那种疏离的书生气顿时散去,取而代之的是神姿绰绰的鲜活。终日浸在真心热爱的文化之中,也无怪显得比实际年龄年轻了十几岁。

站在千年前开凿的佛窟里,踩着西夏时期的砖,借着手电筒的一星冷光,昂首望进佛慈悲的眼,耳边是仿佛怕惊扰千佛的低声讲解:“菩萨的本名是菩提萨埵,意为觉己觉他……”

这与在家看图册的体验截然不同。只有站在窟里,看到壁画上面目已然消失的佛,看到被扣去琉璃眼珠的菩萨塑像,我才真正从理性与感性两端同时意识到,这些文物在消失。虽然他们会比我们存在得更久,但终有一天,他们会全部消失。今日所见如此,明年即不相同。

当天开放的四个特窟是321窟、45窟、57窟和275窟,我和Lynn都加看了。321窟建于初唐,南壁绘十轮经变(经变考古也挺有故事的,但偏学术,不赘述),是国内文物中少见的对地藏菩萨信仰的宣扬。

45窟则是一派从容不迫的盛唐气象,其中文殊菩萨与普贤菩萨侧耳听佛说法的造像十分有名,那雍容的笑意只出现在盛唐。其中的阿难也是我们看的十三个窟里塑得最好的,就连苦行头陀迦叶尊者那沟壑深邃的脸上,都带着温厚的笑。

57窟最出名的是水月观音壁画,被誉为初唐最美菩萨。水月观音身着七层衣饰却仍有出尘之姿,摇曳婀娜又不失威严。这威严感主要来自他半阖的黑眼白瞳,冷色调在宗教画中是不可或缺的。但这竟然不是画师有意为之,而是自然演化。 殷老师说这幅画有修复版,而修复图比不上残画的十分之一。原画也是正常的白眼黑瞳,只是千年来壁画变色剥落,才变成如此颜色,造就了这幅观音像绮丽又冷冽的气质。自然自有巧思,凡俗哪得插手。

275窟是北凉时期的,也是莫高窟中最早的洞窟之一,据说对考古断代比较有意义。主座的交脚弥勒塑像带有犍陀罗风格,主要受古希腊与古印度影响,由此也可见多种宗教文化在敦煌发生了交汇。

275窟的四壁绘有许多佛的本生故事,殷老师问:“你们有没有想过,为什么早期壁画中本生故事多,晚期却渐少,取而代之的是经变故事?”有人猜是政治原因,我猜是因为经变故事更容易被接受,好吸纳更多信徒。殷老师说确实是一种佛教本土化,本生故事讲佛本生的苦修,萨埵那太子舍身饲虎式无凭依的牺牲,是很难被当时的人接受的。经变以通俗的方式讲佛经,讲因果,更容易被理解。

其实我们看的普窟远比特窟多,普窟九个,特窟四个。但普窟有走马观花之嫌,特窟很多细节还历历在目。

不过普窟中也有我非常喜欢的塑像:409窟龛下南侧的普贤菩萨。 409开凿于五代,重修于清朝。看了一些清重修过的窟,总体色彩实在无法欣赏。普贤这尊在色彩上也不例外,可若看到他的眼神,别的自然就淡出了。也许是颜料之故,也许是光影巧合,我站在左侧,看到他眼里有一线光,就像回望于我。 说是悲悯也不尽然,菩提萨埵,觉己觉他,人的三世好像都消融在那样了然的目光中。这个时刻无关信与不信。

我对佛学所知不多,未曾读过一部完整的经书,对佛教考古就更不了解了。但我想,确认经变、阐释、断代的工作自有人做。学者有学者的任务,我作为过路的观者,被打动过足矣。在莫高窟,佛不是裹着重重经卷而来的,而是孑然地站在你面前。他笑得宽仁,但仍需仰望。他显得可亲,但实则遥远。可若没有这不可逾越的距离,我们也无法寄托愿景——只有向更高更远处,人才能“寄”与“托”。

我们早上八点出发,参观完特窟之后,已是下午三点。逛完博物馆,就坐车回了宾馆。晚饭在友人推荐的伎乐天风味餐厅解决,一碗鲜亮清爽的古郡黄面下肚,便有力气继续赶路了——我们晚上打算夜宿鸣沙山看星星。

某宝上有帐篷租借服务,但旅行社会附加很多东西,比如晚饭、舞台表演、篝火晚会一类的。我和Lynn都不爱热闹,受不得吵,只想在沙漠里安静待着,订了帐篷后被拉着听DJ沙漠打碟,真是苦不堪言。而且有些旅行社等你到了才说,凌晨上沙丘顶看星星,是要多收费用的,一百一人。我们那晚同行的人闹事,大家差点下不来山。

所以建议自己带帐篷,或者看完星星下来回宾馆。其实星空最好看的时候是凌晨三四点,也可以这个点再进鸣沙山。 后来我问友邻,她说当年就是晚上几个人一起戴着头灯爬上去,不需要旅行社接送。

虽然过程曲折,但星空还是很好看的。城市光污染严重,我从未见过漫天星子。

鸣沙山,已过零点。

站在沙丘顶上,望着皎皎明月,西流星汉,想到莫高窟壁画上的舞伎与飞天,《东科克》的诗句自然涌出:The houses are all gone under the sea. The dancers are all gone under the hill.

敦煌旅游tips:

  1. 敦煌宾馆真的不错,服务好,设计也有意思。大厅形制就是模仿覆斗顶型石窟做的,一楼还有敦煌文创店。旁边是附属的伎乐天风味餐厅,好吃。

  2. 多喝杏皮水,多吃李广杏。

  3. 据说七星楼的羊腿不错。

4.参观莫高窟最好买A类票,旺季提前两三个礼拜上官网预定。官网可以看到开放洞窟,但是一般不准,要到莫高窟门口去问才能准确知道当日开放哪些特窟。特窟预约相关。参观当天,上午普窟看完后,问讲解老师。TA会给你指特窟预约办公室。预约时间是中午12点-12点半。目前还没有涨价,两百加一窟。如果打算参观特窟,莫高窟的预算做在1k5-2k比较合适。

  1. 因为普窟参观完歇大概半小时就去特窟了,所以不可能出去吃饭,请自带干粮……

  2. 如果风大还在鸣沙山露营,不要把帐篷扎在沙漠上,半夜一定会冷醒。有时间可以去瓜州的榆林窟,据说可看度不下莫高窟。

三、嘉峪关

我们在鸣沙山住了一夜,第二天看完日出就坐车去嘉峪关了。这一天主要是补给休息,毕竟前一夜睡帐篷睡不好,到了嘉峪关的酒店,我们第一件事就是洗澡补觉。

据朋友推荐,嘉峪关的小党烤肉不错,烤羊肚用醋,在别的地方吃不到。我们晚上叫的外卖,想必在店里吃更香。中午吃的是面,西北的面真是一绝,筋道爽口,可以盲点。

嘉峪关号称天下第一雄关,是明长城的西端口。在酒店休息一夜之后,我们买了景区联票,去了关城、悬臂长城和长城第一墩。其实嘉峪关适合在风雨欲来的天气去(虽然这样可能爬不了长城),我们去的时候是大晴天,晒得人发懵。

关城,远望可见雪山。 进了关城景区,登上城楼,可望见距离我们近三百公里的祁连山脉。虽烈日当空,但吹来的风带着雪的凉意。中午仍然无法出景区吃饭,靠自带水果解决。

悬臂长城始建于明嘉靖十九年,但游客能看到的是1987年重修的。尽管修过,还是比较陡峭的,Lynn为了保存体力没有爬,我一个人上了。事实上长城段很窄,宽度差不多只能容一人通过。我们去的时候人少,一段也见不到几个人影。

悬臂长城也适合一个人爬。爬得愈高,所见疆土就愈广。天之外还是天,山之外还是山。独自站在长城顶上远眺,才明白“青海长云暗雪山,孤城遥望玉门关”写的是怎样的一种空旷寂寥,也难免生出天地浩大却无以为家之感。陈子昂的调子,犹在耳边。

嘉峪关旅游tips:

  1. 关城、悬臂长城、天下第一墩之间的距离比较远,景区没有直通车,可以到了当地再拼/包车。

  2. 如果要爬悬臂长城,一定要准备好水,最好是1.5L那种……

  3. 祁牧的牛奶和酸奶都很好喝,西北是奶制品爱好者天堂。

2021.6.9

四、张掖

张掖,张国臂掖。到了这里,苍凉感少了一些。

我们在张掖只停留了两天,第一天去看了七彩丹霞。丹霞在游客的双眼中是否好看,取决于天气。那一日天公作美,落日壮丽,照尽鲜丽的丹霞。我们是下午去的,看完落日才走。 第一次在山头看完整的落日,其中滋味难以尽述,推荐亲自体验。

我们住的酒店离张掖夜市不远,回去之后便奔赴夜市。夜市就比较商业化了,但看上去张掖夜市好吃的比敦煌夜市多,尤其兴福葱花薄饼。我们只吃了一点小吃,留着肚子吃正餐。

这里不得不说到卷子鸡。苗氏砂锅卷子鸡,是我回上海之后一直魂牵梦萦的一家店……

卷子鸡,看起来不复杂,就是面卷烧鸡。但西北的面卷非常筋道,加上味调得好,一碗碳水让人快乐无比,从来没吃过那么好吃的烧鸡,大盘鸡也比不上。我没有研究配料,但闻起来有一种淡淡的药香,吃起来不腻。

苗氏人均不高还菜量很大。我们那天晚上只点了两个菜,卷子鸡和羊肉焖饼,吃了两个小时一半都没吃完,剩下的打包回酒店了。

本来第二天我们打算去藏传佛教的重要一站马蹄寺,但按照规划当天晚上就要赶到天水。马蹄寺太远了,时间来不及,于是我们只去了比较近的大佛寺。人不多,清净,走走停停把所有庭院逛完,找个地方坐下来,听檐铎的轻响和远处的鸟鸣,心中是卧佛的面容,无比平静。

五、天水

天水,姜维老家,老杜歇脚的地方。它在西北一片的旅游热度相对低,一去就能感受到,此处旅游业不算发达。

我们定了景区附近的民宿,接近零点才到。民宿主人人很好,这么晚了还说来麦积山石窟景区门口接我们。于是我们从车站出来,直接和司机说,要到景区门口。司机一脸惊恐,大概以为我们是深夜探险队之类的。

从车上下来,湿润的风扑面而来,虽然远不比江南,但比起前半段行程润太多了。在敦煌、嘉峪关、张掖,我和Lynn每天保湿、防晒、大量喝水吃水果,人还是很干。到了天水,有那么一点“走回来了”的感觉。

天水名气不大,但光是麦积山石窟就值得一去。我们最初做旅游规划的时候,别的都能省,只有莫高窟和麦积山石窟是不打算省钱的,能看多少看多少。莫高窟的开的特窟都看了,但在天水,因为时间规划的问题兼之没想到麦积山开了十五个特窟,只来得及仔细看了两个。当时遇到一个女孩,是我们一行人中唯一订了十五个特窟全看的,和她聊天时,她说:“不知道下次来是哪年哪月,不如全看了,看完就要回去上班了。”

进窟之前,先吃了个早饭。外卖是不用肖想的,我打开外卖软件,发现麦积山附近0外卖。于是在民宿主人的推荐下,去了家小店。天水特色很多,我吃了呱呱和酸汤面,后者解暑效果一流。关于天水的小吃,可看企鹅吃喝指南的那篇《天水:大西北藏着一片小江南》。

麦积山爬起来是有些刺激的,虽然有护栏,但记忆中那些通道和阶梯是稍显险仄的。我们请了讲解,先领着一层一层看普窟。最好是事先做些功课,比如我特别想看上过美术教材的147窟。和导览说了一下,她便专门带我们去看了。普窟游览虽有几个定点,但导览也是有一定决定权的,有时某个窟人太多了,ta可能会带游客去另一个人少的窟。147窟开凿于北魏,受犍陀罗风格影响,较唐宋时期更为立体。

看的两个特窟是133窟和44窟。前者名气大,也确实当得起。后者是小窟,名气却也不下大窟。

44窟泥塑开凿于西魏,虽主佛面容有秀骨清相的特点,但已显丰腴之态。佛着一身褒衣博带,由此也能看出佛教汉化的痕迹。据说工匠在塑褒衣下摆时,是先在未干的泥层上敷纱或麻,后再敷一层泥,才能如此逼真。

而44窟的独特之处不止于此。佛像一般是男相,这尊主佛却像是女子,据考证是为了纪念西魏文帝的第一位皇后乙弗氏。

乙弗氏被立为皇后不过五年即被自身难保的文帝赐死,在汉末黄巾至隋末几百年的动荡乱世之中,乙弗的故事并无奇情,自然也不引人注目。她的归宿只是北史上的几行字,而史笔成灰,经不起风吹。可以她为原型的塑像活过乱世,活过盛唐,还会比我们活得更久。看到这尊塑像的人,也短暂地触及了一个乱世中的女人被忽视封存的命运。

六、西安

从天水到西安,只要一个多小时。下车时,真感觉恍如隔世,我们到了长安,北地远去了。

我们在西安待了两天。说实话,一路走下来,相对而言,西安给我们的旅游体验是最不好的。一则打车非常困难,第一天晚上我们从大唐不夜城出来时是十点多,路上挤满了打车的人,并且都打不到车,接驳做得不是很好。二则对大唐不夜城的审美适应不良。三则兵马俑额外请的讲解人很好但似乎不那么专业。

听檐铎也好,夜宿沙丘也罢,和大谢写“持操岂独古,无闷征在今”的心境是相似的,心不静才要寻静。

 
Weiterlesen...

from Diesseits

Il giardino dei Finzi Contini

德西卡执导的《费尼兹花园》改编自意大利犹太裔小说家Giorgio Bassani的同名小说,它讲述了二战前夕在意大利北部费拉拉居住的犹太人的生活。

出于政治原因,当时的犹太社群被意大利主流排斥,他们甚至无权加入意大利本土的网球俱乐部。费尼兹-康提尼一家隐居在城郊的偏僻庄园中,一道高墙显出这个犹太家族的孤离姿态。影片开场,便是几个学生骑着自行车赶去费尼兹庄园,找那家的孩子打网球。

高墙之后,是如尤金·布拉斯笔下十九世纪田园风光一般温柔静谧的场景。费尼兹家有一对姐弟,贝格饰演其中的弟弟阿尔贝托。

除了暗恋男同学马尔纳特这一点外,少年阿尔贝托不是典型的“贝格角色”。他体弱多病、纤细敏感,时而纯真如孩童,时而心事重重。阿尔贝托就像费尼兹花园的具现化,梦幻易碎,无法存活至战后的世界。影片中,他确实在意大利开始集中抓捕犹太人前就病逝了。美好逝去之际,人们难免心痛惋惜。看过贝格对病中阿尔贝托的诠释,不难理解为何维斯康蒂会在观看电影首映时落泪,并感激德西卡拍出了这样的贝格——他无法拍出的贝格。

本片主线看似是姐姐米可与青梅竹马乔吉奥的悲剧爱情,但实际上,将人物联系起来的并非类似情愫,而是无处不在的政治性抑郁。意大利对犹太人的态度从最初的排斥演变为影片末的抓捕、送至德国纳粹集中营,与这一过程并行的是费尼兹花园幻梦的褪色。

这是一部气质特殊的反战片。当人想谴责一种罪行时,并非只能采取渲染罪恶细节或严肃说教的手段,也可以试着用轻柔的笔触描绘那个罪行发生前的、尚未被打碎的脆弱世界。

 
阅读更多

from Diesseits

本文为《路德维希》影评,主要比较分析Luchino Visconti执导的1972版与Peter Sehr执导的2012版。全文约一万三千字,感谢阅读。

一、导入:童话国王的悲剧

    “我将永远会是一个谜题,对于别人与我自己而言都是如此。”[1] 巴伐利亚国王路德维希二世曾在给女演员Marie Dahn- Hausmann的信中如此写到,它最初出自席勒的古典悲剧《墨西拿新娘》。[2]

   这句话与童话国王本人同样蜚声遐迩,且的确道出了事实。在逾一百三十年后的今天,路德维希二世仍是一个谜,人们依然着迷于童话国王的个性、命运与他留下的文化遗产,巴伐利亚是如今德国最受欢迎的旅游地点。不仅如此,人们也以不同的媒介创作、传播着关于路德维希的艺术作品。最早的一次尝试是在1875年,Joseph Wurms为路德维希二世创作的浪漫主义作品《国王的宫殿》。

    随着技术发展,电影领域兴起了,路德维希的传奇性使他成为许多导演青睐的题材。1955年,赫尔穆特·科伊特纳(Helmut Käutner)拍摄了《路德维希二世》;1972年,卢奇诺·维斯康蒂(Luchino Visconti)拍摄了《诸神的黄昏》;2012年,彼得·泽尔(Peter Sehr)与玛丽·诺艾尔(Marie Noëlle)合作拍摄《路德维希二世》,他们对这位国王的诠释都有着鲜明的特色。

   本文主要对比72版与12版,两版拍摄时间相差近本世纪,自然有许多观念变迁,其中最明显的区别就是:72年《诸神的黄昏》是以童话国王为主角的悲剧,无论是从情节组织还是具体表达来分析,维斯康蒂拍的都是一出正统的古典悲剧,整部影片的理念是命运的不可抗拒性。路德维希身旁的每一个人,他所经历的每一个事件都暗示着他最终的没落。    维斯康蒂曾说过:路德维希是一个不能适应他所在的环境的人,他超前于他的时代。他是一个彻底献祭于自己的幻想与梦境的人,因为他不可能在所身处的现实中实现自我。[3]也可以说,路德维希的心灵必然会驱使他走向没落,他是灵魂的结核病患者,甫一出生,就注定带着伤痛向着大海下降。

   而12版的路德维希虽然也带着悲剧气息,但从根本上说,它是个童话。里面的角色是经过提纯的,路德维希纯粹地热爱艺术,但同时也尽心履行君主的义务,他爱他的臣民们。    与维斯康蒂版不同的是,路德维希的身边并不全是迫使他堕落的力量,而是始终有支持理解他的人,比如同样热爱音乐的内阁秘书助理约翰·卢茨、将他当做儿子一样看待的瓦格纳、陪伴了他一生的侍卫理查德·霍尼希与仆人洛伦茨。即使卢茨最后找医生判定路德维希为无力自理的病人,他的态度也不是酝酿阴谋,而是真切地为国王后来的“堕落”感到惋惜。与国王订过婚的索菲,也更像是一位勇敢的现代童话公主,而非维斯康蒂版中的政治牺牲品。

    具体来说,本文将从两部电影的内容、结构、拍摄手法、角色塑造及角色关系之间的分析来进行对比研究,重现关于这位童话国王的传奇。

二、卢奇诺·维斯康蒂《诸神的黄昏》(1972)

(一)内容与结构

 1. 第一部分

   维斯康蒂将全片明确分为五个部分。第一部分如此开场:伴随着缓慢的、忧郁的音乐,首先出现了一副宗教题材的穹顶画,之后镜头转向右下方,最终定格到年轻的路德维希脸上。    维斯康蒂采用类似戏剧的报幕方式,安排了时代见证人的角色,他们在未来以回忆过去的方式进行叙述。第一位见证人在1864年路德维希的加冕礼前就已经是官员了,他说起了加冕礼。

   在华丽的宫廷背景中,路德维希的弟弟——年轻的奥托亲王问候了大臣们,伴随着庄严的背景乐,镜头移向了准备室中的路德维希,他拿起香槟杯一饮而尽。此时他的母亲走了进来,他喝下第二杯香槟,背景中的母亲向他投去轻蔑的一瞥。    在严肃圣洁的宗教音乐中,仆人为年轻的王储披上华美的朱衣,他缓步走向宴会厅。之后,维斯康蒂以仰角拍摄路德维希,观众也借此体会到王室的威仪。   下一位时代见证人讲述了路德维希提出寻找瓦格纳的请求。如果找不到瓦格纳,他不会前往巴特伊施尔进行政治结盟。    此时画面一切,柔美的钢琴乐响起,伊丽莎白出场了,她在马场骑马,一旁的路德维希着迷地盯着她。在路德维希与伊丽莎白的交谈中,他们都表达了对公共事务的厌烦。此时伯爵夫人费伦奇走了进来,她从远处冷蓝色的冬季雪景中走来,这一背景与帐内以红色为主的内饰形成了对比。伊丽莎白拒绝了费伦奇的陪同,打算与路德维希二人出游。    第三个时代见证人出现,讲述了瓦格纳的情况。瓦格纳一面欣喜于国王赐给他的房子与薪水,一面却嫌弃这还不够好。他对布罗先生和布罗夫人说,国王完全服从于他,还讲起了剧院的建造计划和自己的歌剧《特里斯坦》。当瓦格纳带着布罗夫人上楼参观自己的房子时,他抓住了她的手,布罗夫人告诉他,自己怀上了他的孩子。    场景回到巴特伊施尔,路德维希和伊丽莎白在夜间雪景中散步。路德维希向伊丽莎白倾吐自己的艺术理念,向她描绘瓦格纳的歌剧是多么天才,并邀请她之后去玫瑰岛看《特里斯坦》的演出。当伊丽莎白和路德维希靠近拥吻时,镜头转向一旁潺潺的溪水。伊丽莎白回去后告诉表妹索菲,路德维希为她推迟了行程。她想让路德维希与索菲联姻,隔天以自己身体不适为由拒绝了路德维希的骑马邀请,却在晚饭时将所有亲戚都请来,并将路德维希送给她的茉莉花转交到索菲手中。    当路德维希得知伊丽莎白的丈夫不日即将到达此处,他愤怒地表示自己马上要回慕尼黑,留下了焦头烂额的伊丽莎白。

  2. 第二部分

   这部分从一段报幕开始:《特里斯坦》的首演耗费巨资。其中路德维希为了接伊丽莎白到玫瑰岛看戏花的钱被浪费了,因为伊丽莎白没有出席。    等伊丽莎白到玫瑰岛时,路德维希兴奋地告诉她《特里斯坦》大获成功,但伊丽莎白打断了他,问他这一切花费了多少钱。路德维希慌了神,抱怨伊丽莎白只关心钱,他们因此开始争吵。伊丽莎白点出路德维希对她的爱只是无法被满足的幻觉,希望他承担起自己的责任,看清现实,与索菲结婚。

   下一幕是瓦格纳向路德维希抱怨自己被小报攻击,以及布罗夫人与瓦格纳事先串通,装作不经意间告诉路德维希:如果没人替瓦格纳还债,他就要离开慕尼黑。路德维希无法,只得答应帮瓦格纳还钱。 这之后大臣将瓦格纳与布罗夫人私通的信件呈交路德维希,他才发现瓦格纳、布罗先生和布罗夫人三人一直在玩弄他,眼中盛满泪水的路德维希倒在座椅上。最后瓦格纳收到路德维希的信,里面写明请他们离开慕尼黑。    在瓦格纳辞行后,又一位时代见证人出场报幕,他告知观众,第一次战争临近了,路德维希的精神状态也越来越不稳定。弟弟奥托亲王将上战场,他去伯格堡(Schloss Berg)找隐居的路德维希。国王拒绝面对现实,也不想发起战争。但他注意到奥托的精神并不好,便关上了月相屋的灯,因为窗帘拉上了,屋子漆黑一片,只能听到时钟走动的声音。奥托告诉路德维希,他的眼睛总是觉得刺痛,而且睡眠质量也不好。这也为后期奥托罹患精神疾病埋下了伏笔。

  一次夜间出行时,路德维希透过枝桠和矮林看到了一名年轻的侍卫光着身子在湖中洗澡。他看了一会儿后,大声质问侍卫在那里干什么,侍卫惊恐地出水跑向他。他僵硬地转开了目光,又说了些不必要的话,将自己的大衣脱给了侍卫。    之后的一幕导演采用了半景拍摄、近景特写的手法。路德维希头发凌乱,绝望地将脸埋在手中,低声祷告着。此时杜克海姆公爵(Graf Dürckheim)走进房间告诉他,奥地利和巴伐利亚的联盟打了败仗。他们之间接下来的对话,也是杜克海姆站在朋友立场上的劝说,揭示了路德维希的自私软弱,他想要的自由和幸福是一种超出社会规则边界的特权。    下一段是路德维希回宫告知母亲,自己要与表妹索菲联姻,履行王室的义务。

  1. 第三部分

   路德维希与索菲订婚的消息传开了,在家族聚会上,大家都向他们道贺,路德维希也平静地微笑应对。此时伊丽莎白走了进来,路德维希和伊丽莎白一同走进副室,镜头紧紧跟着他们。在副室中,路德维希向伊丽莎白展示了计划要建造的宫殿的油画,并邀请她隔天共同骑马出游,她拒绝了。下一幕是忧郁地坐在钢琴前哼唱《罗恩格林》选段的索菲,这暗示着她与路德维希之间的情感进展并不顺利。    下一位时代见证人告诉观众,因为新婚,路德维希开始着手建造宫殿的事宜,并且打算邀请瓦格纳回到慕尼黑,婚礼因此被推迟了。 索菲听说了有关路德维希与伊丽莎白关系的流言,她忍不住向伊丽莎白抱怨,后者大怒,打了索菲一耳光后又安慰她,让索菲不用担心任何女人会与她争夺路德维希。如果她足够强大,就可以拯救他,婚礼也不能再拖延下去。

   然而在另一边,路德维希却与神父表达了想要取消订婚的意愿,他不爱索菲,这段婚姻注定是让索菲失望的。神父为他讲罪行,让他不可被恶魔所引诱,路德维希只得打消念头。在他顺从神父之后,观众可以看到,他去了侍卫理查德·霍尼希睡觉的地方,在壁炉的火光映照下慢慢靠近熟睡中的侍卫,他亲吻了霍尼希。    订婚最终还是被取消了。一位时代见证人说,自从订婚取消后,国王就不管国事,只关心他那在建的城堡。而奥托亲王的情况也日益糟糕,国王母亲的使者去到国王的住处,想要告诉他这一消息,却被侍卫拦住了。而已经等待数个小时的霍恩施坦男爵还未能见到国王,他为国王带来了凡尔赛的消息。男爵等不下去了,便闯进国王寝宫。    彼时国王手持方帕捂着半边脸,光线昏暗的房中的气味令人难以忍受。霍恩施坦将俾斯麦的信交给国王,建议国王签字。路德维希反应剧烈,因为他意识到,巴伐利亚将变成普鲁士的奴仆,与此同时他的牙更疼了,不规整的胡子与凌乱的发型更衬出他的病容。尽管霍恩施坦向他强调巴伐利亚没有选择,但路德维希仍然拒绝签字。霍恩施坦态度强硬地建议巴伐利亚应立即结盟,路德维希瘫倒在座椅上。

   下一个场景是奥托穿着白色的病号服,肢体语言激烈。路德维希到病房前,看到了弟弟的模样,让护卫退下,上前抱住了弟弟,眼中蓄满泪水。

  1. 第四部分

   开头圣诞树的摆置暗示观众们已经到了圣诞节。瓦格纳在自己的房子里与改嫁给他的布罗夫人以及他们的儿子听乐团的演奏。接下来一位时代见证人抱怨,无论瓦格纳是否被驱逐出慕尼黑,国王总会为他花钱。

   下一幕是戏剧《罗密欧与朱丽叶》的结尾,罗密欧的演员凯因茨收到了国王使者送来的戒指和见面邀请。凯因茨根据邀请去了林德霍夫堡(Schloss Linderhof),国王站在船上等他,船下是被彩光照亮的湖面,浪漫的背景乐烘托出了梦幻的氛围,但画面是暗色调的。    画面一转,凯因茨从宫殿中的床上醒来,一位大臣对他说,国王想要与之交谈的是他的角色,而不是他本人。只要他能演出那些英雄角色,国王就会重用他。于是在吃午饭时,凯因茨朗诵了关于十四世纪瑞士传说英雄威廉泰尔的诗篇,国王因此受到鼓舞,提出了要与凯因茨同游瑞士、意大利,并许诺送他昂贵的首饰。但路德维希告诫凯因茨,如果想要得到他的庇护,就必须对他忠诚,而不能像瓦格纳那样欺骗他。

   然而下一位时代见证人说,凯因茨将国王写给他的信、送给他的首饰都转卖出去了,那些信最后到了一位大臣手上,将被作为判定路德维希患有精神疾病的证据。另一位时代见证人则抱怨国王的城堡建造几乎掏空国库。    下一幕是伊丽莎白造访路德维希的三座宫殿,此时瓦格纳已死。伊丽莎白首先参观了林德霍夫堡的维纳斯洞穴(Venusgrotte),然后去了赫伦基姆湖新宫(Schloss Herrenchiemsee),在看过那些华丽的洛可可式建筑后,伊丽莎白在空无一人的镜厅倏忽大笑。

    最后,她去了新天鹅堡,而路德维希不敢见她,从一个房间跑到另一个房间,他的脸色愈加苍白。他让仆人告诉伊丽莎白,他病了,不便见客。伊丽莎白离开了。

此后,路德维希的堕落加速了。之后的场景展现了他在昏暗的房间与一群男仆人玩捉迷藏的游戏,其中的一些年轻男人甚至衣不蔽体。后来他们一起喝啤酒,歪歪斜斜地倒在地上。背景中有一扇窗户,显示出当时是冬夜,深蓝天幕下是纷飞的大雪。路德维希的玩乐结束了,便出门坐上了等他的雪橇,消失在黑夜之中。   5. 第五部分

   最后一部分的开场是内阁会议,大臣们在商量找医生将路德维希鉴定为不具自理能力的人,加以看护。杜克海姆公爵听到了,表示虽然国王近年的确隐居不理政务,而且为城堡建造花了很多钱,但这些钱首先是要经过内阁批准才能动用的,是有人希望国王变的昏庸。内阁大臣们对这项指控感到愤怒,最终决定请来医生鉴定国王的精神状况。

  下一位见证人是古登医生,他朗读了对国王的医学鉴定,宣布国王患上了妄想症,失去了自理能力。    在一个雷雨夜,内阁派去带回国王的人抵达了目的地。路德维希露出了不可置信的表情,他大声呼喊警卫队,让他们逮捕抓他的人,那些人被暂时控制了。杜克海姆公爵表示,他愿意陪国王去慕尼黑组织人民和军队,路德维希拒绝了。杜克海姆还提出让路德维希去别的国家生活,他同样拒绝了,于是杜克海姆意识到了守住皇权的无望。当路德维希向他要毒药时,他又惊又惧。    杜克海姆释放了内阁大臣派来的人,与此同时,路德维希与最信任的仆人交谈,说他相信灵魂不灭和上帝的正义,并认为溺死是一种唯美的死法。他送了一些钱和自己的钟表给侍卫,便被人抓走了,他们把他带去了伯格堡。    在伯格堡,他被告知他必须调整自己的作息,和正常人一样生活。他所住房间的门上有一个小孔,以便医生可以随时观察到他的举动。霍恩施坦男爵去看望了他,霍恩施坦仍然有着无可挑剔的礼仪,祝他早日康复。

   路德维希表现得非常冷静,他向古登医生提出了外出散步的要求,医生答应了,他们共同出行。路德维希与古登说,他想永远做一个谜题。他们的身影渐远,此时画面转到留在伯格堡吃晚餐的众人身上,过了一会儿,其中一位大臣提到,国王和医生出去的时间似乎太久了,于是派人出去搜寻他们的踪影。    霍恩施坦将电报发至慕尼黑,然后带上手枪冲进了雷雨夜,他告诉大家,如果他找到了国王,就往空中鸣枪。最终他们在湖中找到了古登医生,另一艘船找到了国王的尸体。伴随着悲伤的钢琴乐,人们聚到了两具尸体旁。霍恩施坦来到现场,大声宣告:“国王自杀了。为了成功自杀,他先杀死了古登医生。”[4]    镜头最后一次回到路德维希的脸上,画面定格。       (二)角色分析

  1. 自甘没落的意志

   维斯康蒂版的路德维希与泽尔版最大的不同在于:他镜头下的路德维希,灵魂中便带着自毁的倾向,他的意志是求没落的。泽尔版的路德维希或可说是行差踏错,偶然滑向深渊,维斯康蒂版路德维希的下行则有一种不可抗拒的宿命感。    加冕礼前,路德维希喝香槟的双手因紧张而颤抖,他穿着红蓝相间的制服,发型一丝不苟。深色的头发显得他更为苍白:这位继承人就要进入国王的角色了,他的外在表现反映出了这个任务于他而言的艰巨。导演在其后安排了路德维希不穿制服的场景,和伊丽莎白见面时,他穿着黑棕色的大衣或斗篷。维斯康蒂用服装的改变烘托出不同的氛围,从中他区分了路德维希的个人愿望、想象与幻觉以及臣民对作为巴伐利亚国王的他的期待,从一开始,路德维希就是割裂的。

   每一次冲突都是路德维希崩溃之路上的一块砖石。那些冲突不止是从心理意义上,而且也是在物理意义上压倒了他。从心理层面来看,首先是履行作为国王的义务带给他的压力,他并不擅长处理政务。   此外,在那个时代,无论是从社会准则来看,还是从宗教角度来看,同性恋都是禁忌的,路德维希必须抑制这种倾向,所以他与索菲订婚了。在《诸神的黄昏》中,路德维希总是被误解,这也是一再让他失望的原因。先是欺骗他的瓦格纳,然后是辜负他的信任向大臣告密的凯因茨,还有伊丽莎白。尽管伊丽莎白与路德维希的灵魂相似,但伊丽莎白强迫自己面对现实。她不止一次指责路德维希对现实的逃避,以及在瓦格纳身上耗费的钱财。

   维斯康蒂同样从物理层面表现了国王的没落与下行。他隐居后开始牙疼,且牙齿发黑。霍恩施坦男爵进入房间后,看到的国王是这样的:用手帕捂着口鼻,只露出了浮肿苍白的半张脸。他对霍恩施坦提出的那些问题表明他对自己国家正在发生的动荡一无所知。当他知道巴伐利亚必须臣服于普鲁士时,他露出了绝望的神情,半张脸沉在黑暗里。    路德维希的举动也是割裂的,一面是好静且有魅力的,比如和伊丽莎白或瓦格纳相处时;另一面是易怒的、歇斯底里的,这点在他还年轻时就有所体现,每次事情不顺他意时,他都会失控。    国王是追星星的人,却在黑夜中被绊倒。[5]《诸神的黄昏》中,路德维希不是所谓为了国民利益而牺牲的高尚殉道者,他只是一个尝试逃避身份带来的义务,按照自己的愿望构建乌托邦,最终却不得不于现实中没落的个体。

  1. 否定义务的自由

   泽尔版的路德维希固然爱自由,可也爱臣民。他继位初期尽力履行国王的义务,甚至为了义务主动牺牲自由。而维斯康蒂版的路德维希对自由的追求很早就压倒了由义务产生的道德感。

   第一次与普鲁士开战时,他躲去伯格堡。弟弟奥托亲王找到他,然而他甚至不知道战争发生了。因为他不喜欢战争,所以也没有发号施令,他拒绝面对现实,履行应尽的义务。

   维斯康蒂没有用很多场景重现路德维希一生中重大的历史事件或政治事件。这些事件他都借助见证人的话或顺便提及的方式带过,除非关系到路德维希的性格的发展。比如:电影中提及第一次战争的意图是让观众意识到路德维希逃避现实的倾向和奥托初露端倪的精神病症。    在杜克海姆男爵与路德维希的一次对话中,杜克海姆指责他想要的只是作为特权的自由,他为自己创造自由的时候否定了义务。真实和寻求触不可及的梦毫无关系,当自由成为少数人的特权时,那就不是自由了。自由应是属于每个人的权利。    从这里可以看出,维斯康蒂解读路德维希时始终带着批判的态度。他曾说过:路德维希不仅是国王,也是现实的牺牲品。我对作为英雄的他不感兴趣,我想看到的是人本身。[6] 所以维斯康蒂塑造了这样一个有着懦弱自私的一面的童话国王,而泽尔版的路德维希则更像纯粹的受害者,他纯真无暇,不曾否定自己的义务,只是实在无能履行。        

  1. 逃避肉体的灵魂

   路德维希渴求艺术,他想让艺术成为他统治的基础,以艺术滋养人民的精神生活。就像他和伊丽莎白说的,在他看来,艺术是他能给人民最好的礼物。在泽尔版中,路德维希对艺术的热爱是纯粹的,艺术的意义不是避难所或安慰剂,他为艺术而艺术。其中观众也能直观地感受到瓦格纳的才华,瓦格纳在指导歌剧时展现出了专业素养和高超的艺术品位;当《特里斯坦》首演成功后,瓦格纳在后台激动落泪,这些细节无不表现出他是一位货真价实的艺术大师,而路德维希的鉴赏品味也是超越时代的。    但《诸神的黄昏》中,路德维希献身于艺术的举动更像是为了逃避现实。他的灵魂逃避着作为国王的沉重肉体,而艺术可以承载他的灵魂,让他短暂地沉浸在英雄梦想之中。与泽尔版一样,维斯康蒂的路德维希作为瓦格纳的资助人,十分尽心,要求慕尼黑剧院用最新的灯光技术且不断修缮剧院,但在维斯康蒂版中,与其说瓦格纳是伟大的艺术天才,不如说他是自私狡猾的小人。    虽然路德维希一直坚持瓦格纳是伟大的作曲家,但其他时代见证者都瓦格纳提出了严厉的谴责和指控。而且瓦格纳本人的行为也是相对消极的,他虚荣自满,与布罗夫人私通,欺骗路德维希。维斯康蒂并未展现瓦格纳对艺术的热情和天赋。    瓦格纳的形象也影响了观众对路德维希的印象:与其说是发自内心热爱艺术的人,不如说是宁可迷失在艺术幻想之中也不愿面对现实的,逃避肉体的灵魂。

  1. 一切重者都将变轻

   泽尔版对路德维希死亡情状的摹写是神秘主义的,天气明媚,随着瓦格纳歌剧《罗恩格林》中那支《遥远的国度》响起,国王沉入水中,重回年轻。他忠实的仆人洛伦兹仿佛对国王的死亡有所感应,在另一头的城堡里突然说:再见,我的国王。    而维斯康蒂对路德维希死亡的处理非常平实。那是一个下着雷雨的夜晚,这和史实相符。维斯康蒂给出了足够多的暗示告诉观众路德维希是自杀的,但他没有将这个过程拍摄出来。与泽尔版的路德维希主视角不同,维斯康蒂让观众体验到的视角是——也是后世史书的一手消息来源——那些在伯格堡中惶惶不安的大臣。观众跟随着大臣寻找下落不明的国王,直到霍恩施坦男爵的一声枪响响起,医生与国王的尸体被人搬上地面,观众才看到了路德维希死亡的情状。    此处维斯康蒂还暗示了关于霍恩施坦的阴谋论。霍恩施坦在出发寻找国王之前就给慕尼黑发了电报,而且在找到尸体后,他立马为这件事下了论断:国王是自杀的,他为了自杀顺利,先杀了医生。此时他的眼镜反光,观众看不到他的眼神。联合之前杜克海姆男爵在内阁会议上说,有人希望国王不理政务,不难推断出关于篡权的阴谋。

   全篇最后的画面定格在死去的路德维希的脸上,那张脸苍白浮肿,叫人难以辨出路德维希年轻时美丽过的痕迹。在维斯康蒂的表达中,死亡并非庆典或暗示彼世幻想开端的童话。死亡没有浪漫主义的成分,这是且仅是悲剧的落幕。但陪伴路德维希走过沉重一生的观众,却在这个时刻难以避免地获得了一种轻逸感。即使没有天国与来世,这沉重者也因死亡隔断了死者与冷酷无情、满是苦难的生者世界而变轻。

三、彼得·泽尔《路德维希二世》(2012)

(一)内容与结构

        影片开场,王储路德维希骑马躲开大臣们的追寻,画面明亮,氛围轻松。这一幕与他听瓦格纳格局的画面交错进行,观众马上在心中建立起了一个爱好艺术、富有活力的王储形象。之后他去靶场参观,肢体语言透露出他对武器的负面情绪,父亲夺过他手中的瓦格纳剧本撕掉,怒斥他是个空想家。         不久后,他的父亲马克西米利安二世去世,他必须继承王位。在一个战争与饥荒并不鲜见的时代,他坚信艺术能带给人们一个更好的世界,他的王国应以艺术与文化之美为尊,因此他继位后没有投资军事武备,转而将重点放在剧院、音乐与艺术教育上。         他喜欢与同样热爱瓦格纳的表妹索菲共度闲暇时光。在他继位后,他便派内阁秘书助理,同时也是音乐爱好者的约翰·卢茨寻找瓦格纳。与此同时,他在继位初期展现出了一定的政治热情,致力于教育改革,并向伊丽莎白皇后诉说自己的以艺术教化人民之理念,伊丽莎白对此并不赞同。

       路德维希的内阁不支持他与瓦格纳来往,为了瓦格纳,他逐渐不理政事。当首战消息传来时,他正与瓦格纳在巴伐利亚的山上谈论艺术理想。这位作曲家建议他换掉主战的激进内阁,后被内阁大臣找来的人堵在小巷里殴打。路德维希出于保护瓦格纳的想法,要求他离开巴伐利亚。瓦格纳情绪激动地向路德维希讨要说法,他也不想与瓦格纳分离,便提出退位的想法。瓦格纳将他看作儿子一般,不愿他退位,当下决定离开巴伐利亚。        路德维希不得不同意与普鲁士开战,巴伐利亚战败,他躲去玫瑰岛。侍卫理查德·霍尼希一直陪在他身边,他的同性恋倾向也初见端倪。他强自压抑,为了扭转败局,视察全国各地,并计划与表妹索菲联姻。与索菲订婚后,他召回瓦格纳排演新婚礼物《罗恩格林》。但由于对罗恩格林的选角意见不一,路德维希与瓦格纳最终分道扬镳。与索菲的订婚也因路德维希无法接受女人而取消。

       除去内忧,还有外患。俾斯麦为统一德国采取的强硬手段粉碎了巴伐利亚主权独立的梦想,路德维希的弟弟奥托亲王因此患上严重的精神疾病,被送去与世隔离的治疗所。路德维希向神志不清的弟弟承诺会为他修建一座城堡,在里面他可以做他自己,路德维希自己也渴求着这样一处所在。

         他忽视财政问题,花费大量金钱修建城堡,终日沉迷于歌剧艺术。一次城堡失火,侍卫霍尼希为救火被烧城重伤,路德维希与躺在病榻上的他互诉衷情。内阁大臣卢茨多年来一直怀疑路德维希的精神状态是否正常,他请来医生鉴定路德维希的精神健康,并强行将他带去伯格堡(Berg Schloss)治疗。路德维希对失去王权的局面与伯格堡的治疗环境感到绝望,趁着与医生共同外出散步的机会逃远,跳入施坦贝尔格湖(Starnberger See),结束了自己的一生。

(二)角色分析

  1. 路德维希二世的牧歌式理想

         泽尔版《路德维希二世》与维斯康蒂版最大的不同之一就体现在路德维希二世的宗教倾向上。在维斯康蒂的版本中,一如史实,开头就点明了路德维希二世信仰罗马天主教。在影片开头,观众首先看到的是一副穹顶画,其上天使张开了双臂。镜头慢慢转向右下方,展现出一个华丽的空间,最终定格到趴伏在神父身旁的王储年轻迷茫的脸上。在影片中,神父多次出场,路德维希则真诚地向他忏悔或祈祷。        而泽尔版《路德维希二世》中并未设置神父这一角色,囿于时代背景,场景中无法避免地出现了天主教文化元素,但根据电影的总体表达,不难看出这版路德维希二世的信仰实质上更接近泛自然神论(Pantheism)。泛自然神论者认为:神就在自然万物之中,神性自宇宙结构流溢而出,它与万物同源同流。[7]神是自然本身,不具有人格意义。         在泽尔的版本中,他将路德维希二世与自然的关系作为重点呈现给观众。影片开场,路德维希二世为躲开大臣们的追寻,骑马奔向丛林。这一场景与他听瓦格纳歌剧的画面交替出现,似是将歌剧中的牧歌式理想带入了现实。         这之后还有路德维希二世与伊丽莎白一起外出骑马的场景。他们来到一棵枝叶繁茂的老椴树下,路德维希二世对伊丽莎白说:记得这棵已有上百年历史的老椴树吗?他在这棵树下向伊丽莎白诉说他想用艺术教化子民的理想,一丛丛嫩绿绚丽的新叶也掩映不了这位童话国王脸上飞扬的神采。         路德维希二世找到作曲家瓦格纳之后,除了拨款支持他的艺术事业,还与瓦格纳共同出游,他们坐在一望无际的芳草地上畅谈艺术。路德维希二世还请喜欢的歌剧演员去野外演出,他命令那位演员爬上高台,在群山之间歌唱。而他听着这荡漾于群山的优美歌声,神情陶醉。        自然与理想的和谐呈现出一种田园牧歌式的生活,尽管这些时刻在本片路德维希的一生中是短暂甚至虚幻的,但它们的确展现出大自然对路德维希近乎亲缘性的吸引。当他身处自然之中,那些心中崇高的艺术理想、美好的未来愿景与外在的自然风物融为一体,为他带来了片刻的惬意与安宁。

        类似的表达将西方文学中的佳境(Locus Amoenus)传统迁移至电影艺术。西方文学中的“佳境”特指对自然的理想化描述,该传统可追溯至古罗马时期维吉尔的《牧歌集》(Eclogae)。佳境的要素,可从《牧歌集》第一节中窥得一二:          提屠鲁啊,你在榉树的亭盖下高卧,          用那纤纤芦管试奏着山野的清歌;          而我就要离开故乡和可爱的田园。          我逃往他国;你则在树荫下悠闲,          让山林回响你对美貌阿玛瑞梨的称赞。[8]

        奥维德笔下的佳境也具有以上这些典型特征,即远离尘世的小树林,潺潺溪水,清凉的阴影与芳草地与岩石。[9] 在《路德维希二世》中,这样的场景亦多次出现,路德维希不止一次躺卧在百年椴树的华盖之下,或纵马于葱茏草木之中。大自然是物质界的乐园,也是他内心优胜美地的具象体现。自然让他可以寻找自我,不会强加必须遵守的律令与规则给他。[10]         而自然对路德维希而言不仅是乐园,也是避难所。与普鲁士的第一次交锋以巴伐利亚战败为结局,之后路德维希二世逃去了施坦贝尔格湖旁的玫瑰岛,他独自蜷缩在岛上的老椴树下,逃向大自然是他寻求精神庇护的方式。

        此时,他在幻想中看到了自己沉入湖水,侍卫霍尼希跳入水中将他托起。从幻想中惊醒后,他看到了霍尼希近在眼前,便抑制不住主动亲吻了霍尼希,后者因此逃开,路德维希也打了自己耳光以示懊悔。他要求霍尼希与他一起跪在椴树下向神发誓:此生不再与人亲吻。这一情节是对这位国王信仰泛自然神论的最好体现,他对自己同性恋倾向的忏悔与维斯康蒂版不同,不是在王宫里与神父对话或一个人在封闭的房间里做出祈祷的手势,而是在自然中向着与天地同在的非人格神起誓明志。显然,他信仰自然。

        有作为佳境的自然胜景,当然也有与之相对的可怖之地(Locus Terribilis)。影片前半部分,在路德维希仍是王储时,他被迫参观靶场,士兵在他眼前演练打靶。路德维希紧紧抱着瓦格纳的剧本,露出了惊惧的神情。靶场与他处理政务的处所正是可怖之地,它们激发出他负面阴郁的情绪。而在维斯康蒂版路德维希二世之中,于贝格饰演的路德维希而言,人间几无佳境,世界本身就是一个可怖之地。也因此,泽尔版更像光明世界与黑暗世界二分明确的童话,而维斯康蒂版则是一出彻头彻尾的古典悲剧。

        本片的路德维希二世天性喜好自然,怀有田园牧歌式的理想。即使是迎接死亡之时,也不见他的怯懦恐惧,投入湖中的路德维希二世变回了年轻的模样,背景乐是瓦格纳歌剧《罗恩格林》中那支《遥远的国度》。童话国王于水中平静微笑,也许这份平静正源于他最终得以回归那个遥远的国度——自然的怀抱。

  1.   路德维希二世的同性恋倾向

        与维斯康蒂版不同,泽尔版的《路德维希二世》中更明确地呈现了这位童话国王的同性恋倾向。虽然与贝格版一样的是,萨宾出演的路德维希二世也因身为君主而不得不压抑这种倾向,但自我压抑的程度不同。这一版里,路德维希二世更能面对自己的同性恋倾向,这与上一节中提到的两版主角不同的宗教观有所联系。

        维斯康蒂版路德维希二世信仰罗马天主教,在社会与宗教的双重压迫之下,这种倾向与深重的罪感相连,因此他不得不全力抑制。而泽尔版路德维希二世亲近自然,更能接受人之本性,自我压抑程度没有那么深。         维斯康蒂在展现巴伐利亚国王的同性恋倾向时,往往将场景设定在昏暗的封闭空间,似乎暗示着这一切见不得光,且国王总是同时与多名男子嬉戏。而在泽尔版中,路德维希二世对男性的爱只通过与侍卫霍尼希的关系呈现,他们相处的场景多数是洒满阳光而又生机勃勃的自然美景,导演意在拍摄一段罗曼史。

        国王首次展露性倒错感是在加冕仪式前如纳西瑟斯一般亲吻了镜中的自我,加冕后,他为自己设计了发型,并给照片上的自己涂上了口红。他沉迷于自我表达,也不认为个体的客观性别是单一的。[11] 后来他爱上了侍卫理查德·霍尼希,在玫瑰岛上亲吻了对方却被逃开,从此发誓不再与人亲吻。与索菲订婚后,索菲在《罗恩格林》的试演会上亲吻了路德维希,路德维希猛地推开她并训斥她,这也是从反面描绘他的同性恋倾向。         虽然他发誓不再亲吻,也不许霍尼希靠近他三步之内,却在全片最后一部分,霍尼希因抢救着火房屋中的宫殿图纸而被严重烧伤、卧床修养时,真挚地问他:“如果我不是国王,你愿意和我在一起生活吗?甚至说,你会爱我吗?”这是他对自我性向的一个体认,他意识到了在国王身份之下的“我”的存在也是正当的。        从这个角度来说,泽尔版《路德维希二世》是一个遗憾却温暖的童话,尽管路德维希二世未能与霍尼希相伴到老,但霍尼希忠实地陪伴了他数十年;虽然路德维希二世至死都没有摆脱身上的枷锁,但的确与真实的自我达成了部分和解。

3.  永恒的女性

        伊丽莎白与索菲是路德维希的人生中十分重要的两位女性,两版电影也分别刻画了这两位女性的形象。         维斯康蒂在电影中赋予了路德维希与伊丽莎白的关系重大意义,大多宣传海报上都是两人并立的画面,但却很难说他塑造的是一段浪漫关系。维斯康蒂版的伊丽莎白是路德维希的镜像,路德维希对她的好感正源于两人的相似之处,比如他们都厌恶单调的王宫生活、不愿履行王室的象征义务,但她同时监管着路德维希。罗密·施耐德饰演的伊丽莎白是有些不近人情的,尽管她与路德维希的灵魂有相似之处,但伊丽莎白的生活更贴近尘世。她明知路德维希喜欢男人,却为他与表妹索菲牵线搭桥。         泽尔版的伊丽莎白与维斯康蒂版的相同之处在于:她也会指责路德维希夸张的艺术开销与过于奢华的宫殿。但相比维斯康蒂版呈现的有着强烈控制欲、复杂多面、谜题一般的伊丽莎白皇后,本片中的茜茜公主略显单薄。她与其他反对国王在艺术事业上花费过多精力的大臣一样,代表压迫路德维希的力量,并无鲜明的个性。          相比之下,泽尔版的索菲则令观众惊喜。在维斯康蒂的安排下,索菲只是一个政治联姻的牺牲品。维斯康蒂借助索菲展现路德维希与伊丽莎白的个性,而索菲本人没有自主性。在女导演诺艾尔与泽尔合作拍摄的这一版中,索菲的形象更加立体,她变成了一位有自我决断能力的勇敢女性。          维斯康蒂版的伊丽莎白曾与索菲说过:你能救他,索菲。你必须救他,但是自己也须足够坚强。[12] 令人遗憾的是,那版索菲过于软弱保守,而泽尔版的索菲比起真实的历史人物,更像女性主义时代的童话公主。

        这版索菲是一个天真烂漫的女孩,她也喜欢瓦格纳的歌剧,因此与路德维希有共同话题,路德维希待她就像待妹妹一样。在与路德维希结婚前,穿着朴素的索菲与个性洒脱的父亲在夕阳西下的田野边对话,父亲告诉她:女孩不必急着结婚,因为自由比任何一种看似光辉的未来都重要得多。         她听了这话后没有回答,而是跳进河里嬉戏,将父亲的话甩在耳后。从这里可以看出,索菲接受到的是开明的家庭教育,她是不会伪饰的简单女孩。她爱路德维希,所以没有听从父亲的劝告,立马和路德维希订了婚。

        婚前,路德维希去法国和谈,他告诉法国国王:未婚妻索菲非常善良,也是世界上唯一能带给他幸福的人。导演带着善意塑造索菲:她并非导致路德维希最终崩溃的力量之一,恰恰相反,她童话一般的热情与天真是路德维希的避风港。

        订婚后,路德维希召回瓦格纳排演《罗恩格林》,想将这部歌剧作为新婚礼物送给索菲。在歌剧试演会上,索菲亲吻了路德维希,后者反应剧烈,一把推开并大声责骂她。索菲泣不成声,对路德维希说:“可是我的要求并不过分啊。”路德维希如梦初醒,走过去想扶起倒在地上的索菲,索菲却起身跑开了。

        订婚取消了,索菲回到家乡。路德维希写了一封道歉信寄去,她读完后直接丢进柴火堆烧掉了。虽然流着泪,但她利落地转身离去,留下了一个果决的背影。她仍是那位骄傲的公主,即使知道爱是令人痛苦伤神的,也会在下一个爱发生的时刻不计后果,全情投入。

  1. 受人爱戴的巴伐利亚国王

        巴伐利亚人民至今将路德维希称为“我们亲爱的国王”(unser Kini),可见他深受民众爱戴。维斯康蒂没有着重表现这一点,在他的镜头下,路德维希不是巴伐利亚认同的圣像,他与人民没有什么交集。维斯康蒂几乎没有拍到巴伐利亚人民,只有一次——国王与几个男性平民一同玩乐,这是为了表现他的同性恋倾向。

          而泽尔版与此不同,其中多次展现路德维希与民众的交互。他在加冕礼后发表讲话,王宫外满是欢呼的民众;瓦格纳的《特里斯坦》首演,剧院中的平民看到国王进场,纷纷喜悦地行礼;在与普鲁士的战争一触即发之际,学生们在王宫外的广场上游行,表示对国王和平主张的支持。

         这种感情不是单向的,泽尔版路德维希比维斯康蒂版承担了更多义务,他爱他的子民们。他进行教育改革,试图将以军事为核心的国策转变为以艺术为核心,他与瓦格纳共同去看望学校里的孩子,给孩子们分发小提琴。战败后,他亲自视察班贝格,发表讲话稳定民心,检阅驻军抚慰伤病,还接见了许多地方官员。他尽力进入君主的角色,虽然从政治得失的角度来看,一切以失败告终,但这位传奇的童话国王在民间赢得了足够多的爱戴。           四、永恒的谜题                   维斯康蒂重点处理了路德维希与茜茜的关系与这位巴伐利亚国王的同性恋倾向,后者是前所未有的,《诸神的黄昏》因此在七十年代遭到巴伐利亚保皇党的抵制,一度无法上映。[13] 而维斯康蒂在电影中对路德维希同性恋倾向的描绘,以及他懦弱自私的那一面,丰富了路德维希的形象。贵族出身使维斯康蒂在拍摄这类题材的时候尤为得心应手,他善于描绘王室倾颓,镜头中的赫尔穆特·贝格始终带着孤离的神姿与阴郁的气息,正如路德维希本人,像一个古老的谜。

        而在诺艾尔和泽尔合作的版本中,他们进一步展现了路德维希的同性恋倾向,为观众呈现了路德维希与侍卫霍尼希的柏拉图式爱恋。此外,他们重点处理了路德维希与艺术家瓦格纳的关系,借助索菲塑造了不同以往的女性形象。

         正如本文开头引用的路德维希原句所说,他想做一个永远的谜题,而他也的确做到了。无论是维斯康蒂版的童话悲剧,还是泽尔版的悲剧童话,都丝毫没有减少路德维希二世身上的谜团:路德维希与茜茜之间的关系究竟是怎样的?他与理查德·霍尼希之间又有着怎样的故事?他最后真的患上了精神疾病吗?还有他神秘的死亡。这些谜题也许没有人能解答,也正因此,关于路德维希的艺术作品才有着如此旺盛的生命力。他的传说被不断地改编加工,成为艺术家们永恒的灵感来源,正如2006年在德国上演的音乐剧《路德维希二世》中唱到的那样:

         “路德维希国王,请听我们起誓:          你活在我们每个人身上,          你的敌人也将明白,          他们的诡计终是徒劳!          万岁,我们的王,指引我们前进          我们永远忠实于他          以全新之貌,建一座梦幻城堡          其名应为未来。” [14]

____________________________________

[1] Ludwig II. Brief an Marie Dahn- Hausmann vom 25. April 1876, zit. nach von Böhm, Gottfried: Ludwig II. König von Bayern. Sein Leben und seine Zeit. Berlin: 1924, S.438

[2] Vgl. Schiller, Friedrich: Die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder. In: Seidel, Siegfried: Schillers Werke. Weimar: 1980, S5.-125.

[3] Bericht des SWF-Fernsehmagazins “Treffpunkte” (1972): https://www.youtube.com/watch?v=5Rzo8KQH5rw

[4] Ludwig II. [Ludwig]. 1972, TC: 00:45:00-00:45:06, Teil 5.

[5] Bernd Kiefer: Der »Märchenkönig« als Künstler und Visionär.

[6] Luchino Visconti: Aussage zu Ludwig II., zit. nach Schifano, Laurence: Luchino Visconti. Fürst des Films. Gernsbach: 1988, S.444

[7] Hintergrundinformationen zur Reihe „religiöse Orientierungen“ der GEFAP e. V. 2003. 

[8]  [古罗马]维吉尔.牧歌集[M]. 杨宪益译注.上海:人民出版社,2015.

[9] Neil W. Bernstein, Locus Amoenus and Locus Horridus in Ovid’s Metamorphoses[J]. Wenshan Review of Literature and Culture, 2011(5): 73

[10] Nadine Heinkel, Goethes Werther und sein Verhältnis zur Natur[J]. Hausarbeit (Hauptseminar), 2008

[11] Tilman Krause, Ludwig II. war der Mann, der sich nicht traut. WELT, 2012.12.27 https://www.welt.de/kultur/article112247514/Ludwig-II-war-der-Mann-der-sich-nicht-traut.html

[12] Ludwig II. [Ludwig]. 1972, TC: 00:26:27-00:26:33, Teil 3.

[13] Wir sind nichts als Pomp, Zeit, 1973.4.6: https://www.zeit.de/1973/14/wir-sind-nicht-als-pomp

[14] Ludwig. Das neue Musical, Deutschland, 2006.

 
阅读更多

from Diesseits

你不能爱一支金玫瑰

2020.5.24

看了一个08年贝老师在意大利做的访谈,开头是这么描述他的:Così bello, così corrotto, così conteso(So beautiful, so corrupt, so disputed) 里面贝老师回忆了不少和不同导演一起工作时的趣事,比如(肯定逃不掉的)维斯康蒂、德西卡、丁度和泰萨利。不过都是刚看到好笑的地方就马上有刀捅过来,其中最深的一刀莫过于图二这一段。 记者问贝老师有没有什么没来得及完成的项目,贝老师说有,他当年真的很想演托马斯·曼的《魔山》和普鲁斯特的《追忆似水年华》第二部:在少女的花影下。当时《在少女的花影下》前期筹拍工作都完成了,但维斯康蒂突然离世……《魔山》则是托马斯·曼的兄弟对版权费不满意,所以在维斯康蒂还在写《家族的肖像》的剧本的时候就拒绝了。 然而,今天没有人能导《魔山》和《追忆似水年华》了,也没有比贝格更适合演Hans Castorp的演员……

2021.4.9

贝老师18年给法国钢琴家Alexandre Tharaud弹的Göttingen录了德语歌词念白(原为法语香颂),可以在这里听:https://soundcloud.com/helmut-berger-bv/gottingen-helmut-berger-sampler-barbara-alexandre-tharaud?

我最喜欢的一段是:Lasst diese Zeit nie wiederkehren / und nie mehr Hass die Welt zerstören / Denn es gibt Menschen, die ich liebe,愿这样的日子不再重演,那摧毁世界的仇恨啊,请永远不要再来,因为这里有我爱的人们啊。 找这段念白时搜到去年八月底萨尔茨堡地区法院下了判决,贝老师告偷拍他病中状态并剪辑成所谓纪录片的Andreas Horvath那个案子,最终败诉。然而因为贝老师19年宣布再也不出现在公众面前了,这事儿也没什么水花。 不过他应该也不希望因此被关注。对于一个演员来说,真正重要的事只有一件——留下能被记住的作品。他早就做到了。

2021.4.20

今晚我读Die Kunst des stillvollen Verarmens(有格调贫困的艺术),有一章写贝老师。

老维死后,他的物质、精神状态都加速下滑。 92年他在罗马的房子因为电路老化被一场大火烧干净了,而他有的最好的艺术藏品都在那栋房子里,比如毕加索的陶瓷、米罗的画……还有大量信件和有纪念意义的物品。之后没几年,他就搬回萨尔茨堡老家照顾妈妈了。05年,我读的这本书的作者见到他,说他落魄得像流浪汉,走进酒店大堂会被服务员嫌弃的那种。和他聊天,他也兴致缺缺,或前言不搭后语。

除非谈工作。

作者说,即使贝格落魄成这样,衣冠不整、不修边幅,兜里只有20欧,还是随身带着剧本。吃午饭时都要掏出来看一下。

那是一个英语剧本,导演请他演的是纠缠亚历山大的魂灵,片酬不菲。他觉得这个剧本不好,读完之后这么说:Ich werde den Film nicht machen! Je ne veux pas. I will tell them ce soir.

“我不会拍这部电影的!我不想。我今晚就会告诉他们。” 他最穷的时候也不接自己不想演的剧本。最后他拿身上仅有的20欧,给妈妈买了一块巧克力,给作者的妻子(也是他的朋友)买了一块萨赫蛋糕。

09年他的状态也很糟,接受访谈前必须先喝酒。狗仔净挑恶心人的问题,就是想看他闹笑话。贝老师 doesn’t give a fk,就不往他们想听的地方说。直到狗仔问到他当时刚拍完的《血亲》,他马上就认真了。他说他没有完全按剧本要求演,他拍过七十部电影,他知道怎么演才是最好的——“我甚至告诉摄影我需要哪种光。摄影机必须是为了我而摆在那里的,而不是我去迎合摄影机。”

在这次访谈里,他唯一被激怒并且正面回应的地方,就是狗仔暗示他和维斯康蒂上床不过是为了换好角色。他回:“你疯了吗?你士的宁放哪儿了?我不会为了一个角色和人上床。或者由你看来,我应该和他上多少次床,才能换来演路德维希二世的机会?”

贝老师能挺到今天,多少是因为有自己的“事业”。爱人和母亲会离开他,好朋友可能不再长大,美貌更是不牢靠的,只有事业(or may I say,一种极致的热爱)不会。事业并不复杂。它能让人暂时抛却所有的伤心、遗憾、失落,甚至忘却有死的命运,全情灌注到当下一刻。毕竟这才是你自己选择的与世界的关联。爱不是。母亲不是。死亡不是。

2021.4.22

昨晚和贝格的前工作人员Beth聊了一个多小时,主要感想是我在有些事上缺乏想象力。

我总是在潜意识里倾向于认为人越老、越接近死亡,就慢慢想开了,会和很多事和解。但不是的。有些人就是这辈子都无法和解。我不说能理解他,但我理解这个:你不能要求一个人和他经历过的巨大的爱与死彻底决裂,若无其事地回到所谓正常的轨道。而且战后的欧洲太疯狂了,你没办法想象七十年代时一个意大利人每晚要浪费多少鱼子酱、香槟甚至古柯碱。那种群体性的、没有明天的放纵劲和毫无顾虑的堕落,都是上世纪的氛围。

即使在今天,贝格身上始终有一层复古滤镜。从来都是我们这些爱慕他的人跨过几十年光阴折向他,走回他的时代,看他在北斗七星的片场外冷得抱住肩膀,看他在奢华的宴会之中推杯换盏,看他趴在奥纳西斯的游轮窗边,看他微微仰头坐在新天鹅堡的王座上。我们心知肚明,他没有走出过七十年代。

但你不能爱一支金子或钻石做成的玫瑰。如果它不会凋谢,那么它的盛放也没有意义。他留在七十年代,但我们要走出再回望。然后我们会发现他以一种残暴的速度凋零,因为他维持了七十年代的生活方式——那种如今被多数人视为混乱和堕落的东西,他做到了极致。

Beth17年一直陪着他,但一切都是徒劳。她不得不和他身边那些别有用心的人作战,但他毫不在意,又或者无力在意。Beth说维斯康蒂的死对他来说是毁灭性的,他没法再长大了。And since he was so beautiful, people just cater to him.

我们对这一点无能为力。或许就像Alexander von Schönburg写的,贝格最终在人生中选择的角色就是维斯康蒂的遗孀,他不会再出来了。我们能做的——就像Beth最后和我说的: I’m just glad I got to be a part of his life for a little bit and I’m keeping his legacy alive.

 
阅读更多

from Diesseits

2020.4.7

今天看了《赫尔穆特·贝格,我的母亲与我》(Helmut Berger, meine Mutter und ich),是一部去年在德语区上映的纪录片。比起内容,我更想分享一下拍摄的原因,实在太让人感慨。 贝格对于我们这代人来说是一个陌生的名字,但在上世纪六、七十年代,他谋杀菲林无数,整个欧洲都谈论着他。当时他被评为“世界上最英俊的男人”,也是第一位登上VOGUE封面的男士。到今天,即使是和欧洲的年轻人提起贝格,他们也多半不知是谁,但如果加一句“就是那位路德维希二世……”,很多人就会想起他的脸。

《该诅咒的人》里的马丁,《诸神的黄昏》中的路德维希二世,《道林格雷的画像》中的道林·格雷……他的许多角色毫无疑问是留名影史的。 但从宠儿变成弃儿,也不过短短几年。1976年,他的爱人同时也是发掘他的导演,卢奇诺·维斯康蒂去世,那是一场广阔无垠的噩梦。其实说爱人是不准确的,他们的关系很复杂。维斯康蒂是他的Bezugsperson,是他的Lebensmensch,是于他而言意味着全部的命中之人。因此在维斯康蒂死后,他一蹶不振,出现在公众眼前多半是因为嗑药或酗酒之类的丑闻。同时因为服药,身材走形,整个人几乎变了个模样,只有那双灰蓝的眼一如当年。 13年他试着参加了一档野外生存真人秀,却因身体虚弱,在录制时被送医,然而这还不是最低潮。15年,有一个导演利用贝格的抑郁症,在他服药、酗酒导致神智不清的那段时间内接近他,并长期偷拍他病中的反常举动,未经许可剪辑成了一部所谓的纪录片《演员赫尔穆特·贝格》,并在威尼斯电影节放出。这件事又一次击垮了贝格,后来的很长一段时间里,他没有出现在公众视野中…… Bettina年轻时是一家公司的财务总监,现在退休了,住在德国下萨克森州的农庄里。她在七十年代时是贝格的粉丝,她知道在那个欧洲电影仍然辉煌的年代,人们是如何为贝格疯狂的。

有一天她突发奇想,想知道这位曾经的世界级演员如今在干什么,便在网上搜索了贝格的名字。然后她看到的是酗酒、嗑药、抑郁,和媒体如何以此取乐,包括那部利用了贝格的抑郁症偷拍制作的“纪录片”。 无力的悲愤席卷了她。贝格对她而言曾是半神一样的存在,他应是那位天生带着自毁倾向、终身无法与现实和解的巴伐利亚国王,他应是天真不谙世事、总是小心翼翼打量着自己心仪男生的犹太贵族阿尔贝托,又或是看似残酷冷静,而内在早已疯癫的纳粹长官瓦伦贝格。无论如何,他不该是现在这样——被媒体当做笑料,被不怀好意的人榨取价值,浑浑噩噩度日,再也没有镜头可面对,只是一个生活习惯过于糟糕的孤寡老人。 她当时只有一个想法,拯救这位曾经的神,让他回到奥林匹斯。于是Bettina拜托自己的导演女儿联系贝格。她们很容易地找到了他,纪录片中也有16年他们在巴黎会面的镜头,那时的贝格精神状态仍然很糟。他去巴黎看《该诅咒的人》的舞台剧,他望着台上扮演马丁的年轻男孩说:我当年演马丁时,也是这个年纪。 后来,Bettina一家邀请他去下萨克森农庄小住。本来Bettina是想为他写一个剧本的,但后来她的女儿提议,为什么不拍纪录片呢?只有贝格能演贝格。于是经过贝格的同意,他们开始计划这件事。

这家人带贝格去看心理医生,接受催眠治疗,做全身清洁,陪他聊天。他的精神一天天好了起来,纪录片中,18年的他比起16年年轻了许多。他曾与维斯康蒂住在意大利Ischia岛的城堡中过着贵族的生活,如今却像普通人一样,在下萨克森州的农庄里逗狗。有一个镜头,是Bettina一家围在他身边,讨论明天吃什么,他笑得很开心,是最近十年都没有出现在镜头中过的开心。 到了纪录片末,经由Bettina女儿的介绍,贝格接到了话剧Liberté中的一个角色。他为了这个角色戒酒戒烟,开始规律运动,每天都埋首于台本之中。最后他成功出演了这个角色,他听着台下观众的掌声,不再年轻的脸上露出了微笑,也许是想起了1969年《该诅咒的人》首映后听到的掌声。

而此时,纪录片也已经完成,Bettina一家就要与他告别了。Bettina对镜头说了这样一段话:即使我们和贝格住了这么长一段时间,我们认识到了那个风趣的、有时有些孩子气的作为普通人的他,但我知道,他与我们终究是不同的,也永远不可能与我们相同。 我当时就明白了Bettina在说什么。即使我读他的自传,看他的电影,了解那些新闻报道,似乎在某些瞬间从情感上接近了他,但我知道,他是个无人能解的谜,对于他自己而言也是如此。 但这部纪录片到底是个安慰,起码让我们知道,那个上世纪的传奇仍然在延续。他也许被毁掉过,但始终没有被打倒。 当然,这部纪录片的意义远不止安慰,它呈现了一种别样的摆置记忆的方式——不是那个属于上流社会的世界级影星,只是一位尝试摆脱记忆阴影的老人。 借用《费尼兹花园》里的一句台词来结尾吧。 “他们与普通人不同。对于他们来说,比物质更重要的是——他们应该如何表达?他们应该如何摆置那些他们对事物的记忆?”

 
阅读更多

from theoreins

一些学来的东西及自己的心得,仅供参考:

一、理论基础

这一部分其实没太多好说的,国际趋势一致,大陆法和英美法的重要研究都要看。侧重哪一边要看个人的研究领域。对今天的研究者而言,如果是做大陆法,最首要的是掌握法解释学,而非立法技术。因为法律必须有稳定性、可预期性,频繁修法是不可能的。而且就算确实存在迫在眉睫的需改进之处,修法的过程也是极长的。以PRC著作权法为例,从草案出来到正式修改实施花了九年多。这九年足以发生非常多的卡在法律漏洞上的案例,期间为了实现实质正义,只能靠法解释学:把看似有缺陷的法条往完满的方向解释。

法学院都会教法律解释方法,无外乎是这些:semantic interpretation, teleological interpretation, historical interpretation, systematic interpretation, comparative interpretation, objective intention,每一种都有法学家做过文章,如客观目的解释可看拉伦茨。没有哪种方法是绝对优先的,注意个案分析。

除了法解释学,也要注意一些辅助理论,比如经济学、社会学的视角,法经济学在英美法系尤为红火,这火也早烧到欧陆了。即使不能做定量分析,看一些法经济学作品还是有必要的。前期广博为佳,后期考虑纵深。

二、研究方法

法学研究方法不少,如法教义学、历史研究、比较法研究、实证研究、经济学分析等,看上去和法律解释方法有相似之处,但不同的地方在于,法律解释是要回到法条的,法学研究则可以超出法条,提出一些改革性的创新洞见。时间有限,就不每一种都展开了,只说两个我了解且觉得较为重要的:

(1)比较法研究(comparative research)

比较法研究是十分容易陷入误区的,又是一些“精英法学生”尤爱写的。它给人一种语言好就可以信手拈来的错觉:先写本国相关立法,再写别国相关立法,对比不同,得出结论——我国应该改成别国那样。 我老师比较含蓄,说“this kind of research is not enough”,我就不含蓄了:这种东西没多大价值。唯一的那一点价值,google translate基本也可以创造。

一个合格的比较法研究首先应该解释:为什么选择此国作为比较对象,而非彼国?比如很多人写美国法,德国法,因为大家都说“好”,但这对研究而言太朦胧了,好在哪里,为什么在某问题上对比德国法比美国法更好,都是需要说明的。而且,要了解对比国这样立法的真实意图,而不是想当然地去推断。举个例子,《欧盟单一数字市场版权指令》第17条第4款前半规定:“如果未获得授权,在线内容分享服务提供者应对未经授权的向公众传播(包括向公众提供)受版权保护的作品和其他内容的行为承担责任。”而在PRC民法典中,网络服务提供商的负担没有那么重,首先要权利人通知平台存在侵权情形,才产生平台的作为义务。那为什么欧盟在这一条上的限制更严格呢?是因为发达国家人均道德素质高吗?其实是因为欧盟内部少有互联网巨头,大部分大型互联网企业在美国,所以这一条暗中针对的是美国,保护的是欧盟的整体利益。

其次,不能停留在法律文本上,要关注比较国的法律在现实中有何效果。以美国版权法为例,学过IP law的都知道欧陆重视personality right,而美国版权法中是没有相关规定的。但在美国的司法实践中,版权人的“人格权”得到了很强的保护。这种法律与实践在很大程度上不一致的情况必须考虑在内,因为也存在相反的情形:一个看上去非常好的法条在现实里完全运作不起来。抄来了又如何?

最后,即使某法律规定在比较国的司法实践中有实效,也要考虑这种实效是如何产生的,一般而言是几个部门的协作、国民观念上的认同与行动的潜移默化。那么国内是否有相应的部门,它们有无可能协作,协作之后能否产生相应的效果,都是要结合本土情况考虑的。

综上,比较法研究远比它看上去的难得多。

(2)实证研究(empirical research)

法学界一向不缺规范研究,实证研究相对少一些,而这又是对实践最有作用的。比起比较法研究,实证研究的难是显而易见的:比如在传统知产、竞争法领域,真实的数据和情况是难以获知的。但这不等同于要舍弃实证研究,恰恰相反,要更重视它。道理很简单,举个例子说,都不了解市场的真实结构,怎么可能真正通过法律去调节竞争?

如果从民间获取原始数据有困难,就多看裁判文书,多看案例集,最忌在真空中思考规范。再完美的模型,与世俗生活不适配也是不行的,一定要了解现实中相关领域的情况。

三、法律与技术

这一部分和前两个部分关系不紧密,只是觉得一种现象有必要提出来说一说:十九世纪以来,科学变成了正确的同义词,什么学科都想往科学上靠一靠。在科技发展越来越快的现代,法律也越来越关注技术问题。AI、大数据、比特币……什么新奇玩意出来了,都可以畅想一番未来的法律构建,写个几百篇论文出来。但法律的根并不在技术中,而是扎在伦理里(这是我个人的看法)。技术可以发展得很快,而伦理却是相对稳定的。技术的问题,相关领域的人会去解决。法律只有到技术发展至侵犯基本权利边界时,才应做出反应。有人质疑到那时候已经来不及了,那么回到第一部分,法解释学。即使不能立马修法,也可以通过现有的体系、法解释学诸手段来调节,而不是牺牲法律的稳定性去追逐技术热点。其次,总是玄想未来的技术发展会给法律带来多少震荡是浪费时间,因为现存的法律问题够多了,何必再去虚构未来的问题?再次,技术能否在近年内发展到那个程度还未可知。

法律与作为学科的科学不同。科学追求关于客观世界的真知识,内部有唯一正确的真理。而法律总是在权衡,在不同的伦理选择间盘桓,希望能栖息在“相对较好的”那一点上。它与科学不同,也是它存在的意义。

 
阅读更多

from theoreins

第一讲 导论

一、现代(modern)词源
 拉丁语-modernus 
最早被哲学家使用是在中世纪 ,奥卡姆-via modernus,现代的道路(与via antiqua相对) 

modern philosophy is a wide and uncertain range(可以推到黑格尔)
 近代哲学的终结一般被认为是康德(不理解康德,就不能理解20世纪哲学)

 近代哲学(early modern Phil):培根、笛卡尔到康德时期的哲学(建立在文艺复兴和宗教改革两场运动上)

二、近代哲学的一般特征
 (一)对传统的批判与怀疑
 经院哲学推崇的权威-教会、圣经
 文艺复兴推崇的权威-复兴古罗马(古人) 
(二)高扬理性精神和内在性原则(精神、思维的内在性)
主体哲学又被称作意识性哲学(斯宾诺莎在这个主流之外,认为思维只是实体的样式(?))
 (三)创新的精神与方法论的首要地位
17世纪对“自然”的研究 中世纪不提倡甚至禁止对自然的研究,因为原罪就来自于人的好奇心,吃了智慧果。但培根认为由此人获得的不是自然知识,而是道德知识。 (四)认识与实践的紧密关联 cf. 古希腊哲学的传统。古希腊哲学中的实践是指道德实践、政治实践。而近代哲学中的实践是指人如何(利用技术)切入自然世界,为人生谋取幸福。 后来阿多诺对以培根为代表的哲学家的批判(他们想要控制自然,创造了理性的神话) (五)理性与信仰之间的纠缠 斯宾诺莎在《神学政治论》中提出了如何区分哲学和神学的方法 (六)理性与经验的交织 现在我们用的区分是康德提出的,独断论&怀疑论。但并不是所有的经验主义者都支持怀疑论,除非推到极致,如Hume。 斯宾诺莎否定天赋观念论,在这点上他甚至比很多经验主义者激进,他认为理性本身就是生成的过程,而不是被给予的。

_____________

一、斯宾诺莎生平及著作

黑格尔将斯宾诺莎定性为笛卡尔主义者(但Deleuze认为斯宾诺莎只是将笛卡尔作为工具使用)

斯宾诺莎是出生在17世纪的荷兰的犹太人,荷兰的特殊性在于在它赢得民族和国家的地位后,快速到达了文化的顶峰(引领欧洲,政策宽松)。斯宾诺莎很了解犹太教,被称为“希伯来的希望”,从小读摩西五经(就是旧约圣经的前五部,i.e.托拉Torha)。

1656年(斯宾诺莎24岁),他因异端思想被犹太社团处以破门律(cherem),即被开除教籍。

所谓异端思想:a. Spinoza认为摩西五经不是摩西写的,而是摩西死后别人写的 b. 灵魂不是不朽的 c. 圣经里的上帝不是我们通过信仰能通达的,只存在一种通过哲学思想能认识理解到的非人格神(这一点与笛卡尔思想有根本区分)【法国的一些哲学家将其称为绝对理性主义,与笛卡尔、莱布尼茨的理性主义区别开】

斯宾诺莎学习了拉丁文、研读古罗马戏剧历史、看文艺复兴时期的作品(马基雅维利),所以偏向政治现实主义。

斯宾诺莎的人文主义倾向常常被研究者忽略,而《神学政治论》里有明显的运用philology的痕迹。

《神、人及其幸福简论》是斯宾诺莎早年应他的新教徒朋友(新教中的边缘教派)而写。

《神学政治论》被人们认为是近代欧洲无神论的开端,这并非斯宾诺莎的本意。这是一本很重要的书,无论是对于政治哲学、宗教思想还是一般的形而上学研究而言。

1672年开始,荷兰本来宽松的cultural policy开始收紧。17世纪是荷兰思想的黄金时代。18世纪,因为荷兰放弃了一些制度,它没落了。

二、作为时代之子的斯宾诺莎

1、复杂的思想背景

斯宾诺莎在一封写给奥尔登堡的信里:“面对……,我既不哭也不笑……”(哭与笑代表两种传统,圣经与希腊神话)

2、多元的思想论题

e.g. 斯宾诺莎的反自由意志论题:人可能有意志,有个别的意愿,但绝对不是自由的意愿。即便我们有意愿,也是既定的原因所决定的。我们说它是自由的,是因为我们只认识到了它的结果而未认识到它的原因。(直接批判反驳笛卡尔,笛卡尔认为人之所以保有上帝的形象,是因为人有自由意志)

雅斯贝尔斯认为斯宾诺莎的思想根基不是科学,而是犹太教思想。

3、对社会政治和宗教问题的深切关注

斯宾诺莎认为哲学就是伦理学。

 
阅读更多