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from 封建迷信相关

其实八字的传统材料是很多的,写这个材料主要是考虑到目前对八字的纯粹入门的资料过于稀缺,新人往往陷入对八字材料“断句”、“词汇表”的迷惑,看不懂真正有价值的资料,又往往被网络片段资料中矛盾冲突的内容所迷惑,而难以进一步学习。目的是通过这样的一份整理,至少能起到让读者可以自主阅读更多网络资料的一个目的。笔者也是八字小白,内容难免疏漏,恳请指正。

怎么查询八字

八字本身是根据命主出生的年月日时而确定的,但是考虑到初学者的情况(主要是笔者也不懂),这里先跳过八字排布的原理,直接进入如何获得某人八字的环节。一个比较常见的做法是使用网络的工具进行八字查询。元贞利亨网就有一个这样的工具: https://www.china95.net/paipan/bazi/ 请选择“全排”。让我们输入某一名人的出生时间:1920年9月30日午时女命,我们会获得一个非常详细的八字全排的信息,其中比较重要的就是八字本体,也就是“庚申 乙酉 辛卯 甲午”这八个字。 示例八字排盘

八字的基础定义

接下来我们将以上面的这个案例为基础,讲解八字中的一些基本术语。在上面这个案例中,我们得到了一位名人的八字。八字的格式组成四列,因此也叫“四柱”。

四柱从左到右,为年柱、月柱、日柱、时柱。本例中,“庚申”就是年柱,“乙酉”就是月柱,“辛卯”就是日柱,“甲午”就是时柱。因为四柱就是按照生辰年月日时而排出,因此哪怕不知道具体出生时辰的命主,其前三柱也是已知的,往往能看出一定的倾向(虽然,肯定会比确认时柱的少)。

每一柱的上面一个字代表“天干”,下面一个字代表“地支”,因此也就有了,年干(本例中的“庚”),年支(本例中的“申”),月干(本例中的“乙”),月支(“月支”又叫“月令”,即为本例中的“酉”,在格局判断中很重要),日干(“日干”又叫“日主”,代表命主自己,在八字判断中非常重要,本例中的“辛”),日支(本例中的“卯”),时干(本例中的“甲”),时支(本例中的“午”)。

天干有十干,分别为甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸。它们分别有自己的阴阳与五行属性

天干|甲|乙|丙|丁|戊|己|庚|辛|壬|癸 —–|—–|—–|—–|—–|—–|—–|—–|—–|—- 五行|木|木|火|火|土|土|金|金|水|水 阴阳|阳|阴|阳|阴|阳|阴|阳|阴|阳|阴

地支有十二支,分别为子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥,它们同样有自己的阴阳五行分配。地支的五行,又叫地支的本气,但地支还存在一个叫“藏元”的情况,或者说叫地支的“余气”,或者地支“遁藏”(这些说法其实各有侧重,这里只是为了引入这么几个名词因此混而一谈),这里先介绍一下地支遁藏的基本对应关系。需要注意,地支的藏元的分布比例是不一样的,比如午火藏丁火与己土,按照丁火二十一分、己土九分这样分布,以丁火为主。这个遁藏的比例,跟后面进一步判断八字的透干通根有关系。

地支遁藏旺度

透出: 透出分本气透出与余气透出(本篇略去中气透出的说法)。本气透出,指四柱中某一柱的天干,与四柱中任一柱的本气五行相同,比如说前面“庚申 乙酉 辛卯 甲午”八字,庚金与辛金就因为存在申金与酉金,可理解为“有根”、“落地”(“干”得到了同属性“支”的支持),也就是金存在“透出”的情况。另一种透出,是地支里“藏”的非本气的东西(也就是余气)在天干里重复的出现了, 因为余气比较弱,这种透出就不能是任意的地支都可以支持,而必须在同一柱的天干与地支之间才可以产生。透出会加强力量,哪怕余气本身在藏元里不占最主要的成分,如果偏偏透出了,也会导致对整体判断产生重要的影响。

接下来写格局,喜用…… 待续

 
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from samizda

assemblage 这个概念也十分简单,一言两语就能讲明白。首先:

一种愉快的占有自己之外的东西,将自己以外的东西融入自己的令人愉悦的力量,是所有生命的基本过程的特征。

dialogues 里有一段 (53-54) 大意如下:

有两种陷阱,一种是身份认同,一种是在远距离观察研究总结规律。(前一种体现在今日的身份政治中,后一种体现在社会科学中。)有些人会说,你写那些瘾君子、酒鬼、疯子,然后再弃若敝履,你这不是在利用他们吗?你根本没有帮到他们,等等。问题是,成瘾、喝酒和发疯本身并不是我们追求的对象。我们要从酒精(生命之水)里喝走生命,不去管剩余的有害物质。从所有的垃圾里兼收并蓄精华,把它们装配到身上,这就是“成为自己”,东抄一点,西借一点,但是最终的成品是独一无二的。这里德勒兹说,“铺自己的床”,不要让别人帮你铺床,自睡自觉。“sympathy 就意味着,瘾君子、酒鬼、疯子的事,和我们无关。”

(常见反对意见:啊那,社会怎么办呢?你这个说法不是只顾得上自己吗?我的一点看法:实践表明,如果不想自我成就,就打算成就别人,那往往导致惨痛后果;反之,自我成就之路并不只和“我”有关,它总是包含着一整套生活,一整个环境,比如说我要改善自己的险恶居住环境,那我平时走过的每条路、见到的每个人,不都需要一定程度的改造吗?我觉得集体装配差不多就是这个意思,占有你要的,忽略你不要的。强调集体,是因为装配起来的最终成品不一定能按照人头来计算,而是一坨。)

性别问题也是同样道理,首先,你不可能是女人,但是你身上粘着一坨女人。如果你不愿意,就把女和人分别扯下来。如果你愿意,再勾兑点别的。

再举个常见例子:文学评论是什么?难道我们真的在揣测作者意图或者研究时代背景吗?这些只是打地基的活儿。其实文学评论就是把自己和那个文本装配在一起,所以绝对离不开曲解,否则就是垃圾评论。

好,那么什么是背叛——背叛就是版本迭代,成为完全不是你的东西。因为装配了一个新插件,整个项目编译不过了,因为一个想法,核心玩法都改了。

这次读 dialogues 还发现德勒兹附赠了一个阅读他本文的小技巧:他开始用排比句了,就说明这段可以快速略过,因为是在强调和渲染差不多的东西。越排比,越简单。


说到德勒兹文风,下面我写点完全无关的想法。我觉得他有个缺点,就是喜欢复用素材。

昨天看到:

他与欺骗者截然不同:欺骗者想占有固定的财产或征服一个界域,乃至创立一个新秩序。欺骗者拥有许多未来,但完全不是生成。祭司、占卜者是欺骗者,而探索者是背叛者。政客或朝臣是欺骗者,而战士(并非元帅或将军)是背叛者。

为什么要提到占卜者?克劳利在金色黎明的某本魔法书里写,魔法(magick)只是一个分类体系,但是是随着魔法师的实践而成长起来的分类体系。占卜,比如说塔罗牌,无非是这实用分类体系的一种。所以,任何一个有点道行的占卜者都会认同,给人占卜意味着在相当长的时间里沿用同一套分类。

占卜就是隐喻。德勒兹也反对隐喻,我认为他针对的是固定隐喻,一些约定俗成和默认的东西,那就是人类的企业文化传承(?)。

成语也是隐喻,成语也是塔罗牌。但我们也有反成语的成语。这就像 priest 黑总喜欢讽刺她乱用成语,但我唯一喜欢她的就是乱用成语,我不喜欢她乱用成语以外的任何东西。priest 乱用成语显然就是一个自我背叛的例子。

商业世界太危险,只有成语最安全!

德勒兹过度复用概念素材,导致他自己的作品逐渐变成一副后现代塔罗牌。而我们都知道,塔罗牌的牌面越晦涩复杂,就越容易诠释,算起命来更得心应手。

也许不能怪他,无论他怎么写,这是所有文本都逃不过去的一道劫难!


c25

明白了,其实复用素材和排比都是同一种东西,就是 riff。昨天看了《重金属摇滚双面人》,骤然了悟,后现代哲学人很金属,金属人很后现代哲学,从曲目、台风到粉丝构成都是如此,only that philosophers play their concepts like riffs(没有贬低的意思其实我觉得这个很好)


辩证法不是和稀泥

辩证法不是“男女平权,公婆有理”。下面仅举一例:

一天小明远远看到个方块,是蓝色的。第二天她眺望这方块,是红的。第三天她走过去拿起来一看,原来是个魔方。

 
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from samizda

写作者并不是天生就有自己的写作计划,大部分时候,它可能处在不知道要写什么的阶段。于是它广泛阅读,深入生活,寻找主题灵感。可是,这些仍然不是它的写作计划,不是它的主题,而是接单之作。

写作总是遭遇不写作的少数者,而且写作不是为了这一少数者、代替这一少数者或针对这一少数者来进行的,而是每一方都在逃逸线上、在联合的解域化中推动、卷入另一方。 (deleuze 《什么是写作》)

例如“爱女文学”的倡议者就制定了计划表(和角色规范),找作者接单,写对自己政治计划有利的东西。“少数群体”和作者的关系就这样变成了甲方乙方。正如很多甲乙方关系,甲方并不知道自己真正需要的是什么,但他们总是提出很多(瞬息万变的)需求。

“我们要看到两个女的在电影里讲话,谈的不是男人……”

当它走下漫画对话框,变成电影协会标准(见《新蝙蝠侠》),就彻底庸俗化了。

(一个还不完整的情节:为了生计,乙从来没有写过自己的东西,沦为无情的接单机器。但它的每一部作品都彻底颠覆需求,达成和甲方所预料的完全相反的效果。其实,在我们的时代,敷衍了事的写作者并不一定都是帮凶。有平庸之恶,也有潦草的伟大,大概吧。)


然后我们终于可以谈一谈《什么是写作》里背叛者和欺骗者的问题。上次看这篇文章还是上次。这次我看到的是,欺骗者有未来,而背叛者没有过去。而且,

有很多人梦想着自己是背叛者。他们相信这一点,他们相信他们是背叛者。却只是无足轻重的欺骗者。在法国文学史上有莫里斯·萨克斯(Maurice Sachs)的悲怆案例。哪一个欺骗者不自言自语说:“啊,终于,我是一个真正的背叛者!”不过又有哪一个背叛者不在晚上自言自语说:“毕竟我只是个欺骗者。”因为成为背叛者是困难的,应该去创造。人在这一过程中应该丧失他的身份、他的面孔。人不得不消失、不得不生成未知者。

这种事,以我之见,就不该去琢磨,应该留给作者以外的人去琢磨。而且,我们也早就知道,越是思考自己扮演什么角色,便越是无法“消失”。最后,会陷入对“成分”的无限追究和批斗中。这不是众所周知的吗!何况,为何要在意别人发明的概念呢,哪怕那个人是你最喜欢的哲学家。

如果你真的喜欢他,你就会搞他,挪用他,让他怀孕(德勒兹自己说的),而不是视奸他,舔他。

要理解这篇文章,就必须放弃纠结什么是“生成-x”这种概念。我一路上见过太多人被概念绑定了,虽然这些概念主要就是在提醒他们不要被绑定。

里面提到的一种写作状态:

写作就是丧失面孔、跨过或凿穿墙,很耐心地修饰墙,别无其他目的。这正是菲茨杰拉德所谓的真正的决裂:逃逸线,不是在南方的海上航行,而是秘密状态的获得(即便一个人必须生成动物、生成黑人或女人)。最终不为人知—因为极少有人如此—就是背叛。

也没有那么玄乎。大概就是说,在写作的时候,绝对不要去想读者、作协、阅读量、剧情张力等任何事情。因为这种想法对接近读者、加入作协、提升阅读量、增加剧情张力是没有任何帮助的。

阅读写作训练书籍对我最大的帮助就是理解情节本身,而不是读者或观众或心理要素或人物该怎么成长。英雄的旅行,或类似的东西,它只是给人提供了一个方便的模板。情节当然源于人性,但没有人物也能运行,这就像电子云很大,电子很小;作用力很大,原子核很小。真正的乐趣在于创造新的紧密结构,即上文所说,“很耐心地修饰墙”。因为写作最终只是自娱自乐的脑艺活,是一个人搭纸牌。至于担忧情节是否符合读者/观众的心理——这话说得!房间里不是已经有了一个读者/观众吗?如果我自己不是读者,那谁还是读者,难道我不是一个人吗?一个就够用了。

以上,“生成-x”是一个人静静做脑艺活的必然结果,而不是因为这个概念听起来感人肺腑,而硬是把自己说成在生成,或者启动朝圣之旅,整天从文本里抠字眼,思考怎么去“生成”,下一个 cosplay 对象是谁,等等。一切本该如此简单。


最后,关于生成这个概念——

相对法语,我更喜欢德语,因为它有很多词汇用简单的元素阐释了复杂的概念,这好像是北欧的一种传统,就像中文口语,就像日语里写作 xx 读作 yy。和拉丁语亲戚关系太近,太有文化,就免不了和柏拉图沾亲带故,导致很多不必要的麻烦。

(顺便说,法语里我所最喜欢的是谐音梗)


day 2

One should only write through this death, or stop writing through this love, or continue to write, both at once.

“写作始于作者之死。”

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from 虚像造物

「旅行」

依然有未经我手握持的灵魂 脆弱,恍惚 如有在沙漠中屹立的树

两只眼睛舔舐夜的绒毛 无所谓赤裸,也无甲胄

远处 明晃晃的集市在匍匐前进中 驮着鱼鳍上的尖骨

「时间」

我想我确实走的很快 快到时间都还没有诞生 我慢悠悠地观赏完宇宙爆炸,恐龙灭绝 从三叶虫变回人又变回三叶虫

从我诞生到时间真正诞生 或许中间只差了一个拇指的刻钟

「迷宫」

无能的笑者拨开墙面 希望看到对面的墙里有什么 然而拨开的墙面并未松动 只是将话语紧紧包裹

我说我的时候我依然在这个世界上 我说你的时候你或许已经离开 在这两条线中间扯上绳子走 或许就能从这迷宫里迈出一步

「我错认了妈妈」

我叫别人妈妈 因为别人告诉我,这是你的妈妈 于是我就有了妈妈 我用妈妈创造的语言说话 我模仿妈妈订制的动作行走 我叫你,叫你们 妈妈

然后妈妈用火烧了房子 然后妈妈用针戳瞎我们的眼睛 孩子们依然叫着 妈妈

有妈妈的孩子会做噩梦 不是关于为什么自己无法逃离这个家 而是为什么梦里还会有妈妈 在梦里,在遥远的世界 孩子们依然赤裸着身体 叫着妈妈

仿佛用数十年数百年也无法清理 仿佛所有的力气都耗尽依然留在原地 谁在古老的太阳和月亮下 叫着 妈妈

“是妈妈不好,妈妈会补偿你” 不是我妈妈的妈妈这样说着 抱紧我 让我流泪

但是妈妈依然是妈妈 我被妈妈牵着手 走到了悬崖边上 不想死的人不爱妈妈 他们说

于是哭着的人都死了 笑着的人都活着 结果最后的最后,连记忆都没留下

孩子们知道这不是自己的妈妈 但是妈妈在哪里呢 在这宇宙在这世界在这一丁点大小的星球

跪着叫妈妈,妈妈不会来 哭着叫妈妈,妈妈也不回来 但是血是源自妈妈的,肉是割了妈妈的

孩子们不会认错 那就是妈妈

但是,那绝不是,孩子们的妈妈

「入梦」

以温热浸入恐惧 该说什么好呢? 朝着我

目视着被残杀的数个我的躯壳 用手抚摸鱼的肚皮 穿不上的珠子可以扔掉

在梦的世界中,劳作 在最底层,扮演囚徒的神色 厚厚的墙壁将我我隔开 倾吐诉说 都隔着遥远的黑色河

我嫉妒你或者你嫉妒我 互相掐住脖子欢笑着 什么都玩什么都能接受

反正不会相见 你说

「外部世界」

如果你的血不再是你的血 你的耳也不再是你的耳 那么逃走吧,孩子们 前往诸神也无法靠近的世界

从咬牙切齿的 低下头的河流里逃走

从不知道因为什么原因荒芜的 眼泪里逃走

从闭上嘴巴也能听到的 叹息中逃走

逃的越远 你就会越像氢气球 穿着小丑的礼服 带领乌龟的队伍

一声质疑就会让你的头从颈肩掉落 无私的注视 比深渊来得更凶猛 不要判断那是源于鹰还是虎 狩猎者无形 游戏却让人心动

「囚徒」

请你知悉 所有的妥协都会揉入眼部的阴影里 用以铸成尖锐的牢笼 给你,给我们

2022.1

 
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from 虚像造物

物间性冥想

一、物间性

哲学家创造了主体间性来思考人与人之间的关系和相交的时刻。那么对于静止的,无生命的存在,是否依然存在这种无声的交谈,抑或者说,呼应?为了探讨这一点,我用物间性来描述这种物与物构成的对话。

描绘静止的物依然是从人类的角度展开的。而这种观察包含了一种微妙的对立,人才是速朽的,而物才是长久的。在观察静物的过程中,人的时间流变会被物品所终止,而人和物会共享一种暂停。这种暂停让人能够更加深邃地凝视自己的世界,虽然仅仅是凭借单个的物。单个的物中是包含着那种无声的,名为时间的暴力的。静物能将这种暴力固定住,展现在人面前。所以,如何描述静止,描述物,本质上是如何感知到时间的问题。物品仿佛是时钟,不断地挪动指针,把痕迹不动声色地留存在表面,形成一些层积物。

二、物之轻重 物之中包含着物特有的风格,属性,甚至是气氛。这是名为“存在”的神明赋予的东西,也是顺其自然变化出的东西。但是,并不只是现实中存在的物品才是物品,语言也可以是一种物的存在。轻盈的,无实体的物,语言,当被文字固定下来,写在纸上,也变成了实体,变成了物。而在这种重量的牵引下,语言有了更多可拆解的或者镶嵌的方式。但是作为物的物和作为语言的物有一个共同点,那就是沉默。这种沉默能够施展出一种急迫的力,当人与物眼神交汇的时候。

三、物的重组 对物已经改造,描绘,再创造,包含了人,或者说是作者的一种冲动:想要跟时间融为一体。人对物的描绘分为两种,一种是让人和物建立关系,一种是让物和物建立关系。人和物建立的关系,像是对物的素描,不管是捕捉到静止的瞬间,或者是借助静止的瞬间构建出连续的变化。物是模特,人是画者。但是,描绘并不意味着一种写实的创作,而是人的灵与物的灵的一次冲撞,人和物用感觉交流,而人在与静止物交流的时候能够察觉到物的灵魂,物的精神,物的意志,以及,人眼中的物的存在。人会在物上投射什么?这真的是几乎无法回答的问题。如果人在观察静物上投射的是虚无,那么为什么这份虚无能够有如此多的变形?人或许只是需要一个跟宇宙等大的空洞,然后把眼睛放进去,看到那空洞当中的自己。物就像是这个仪式中的触媒,通过凝视物,人凝视到了那个宇宙。

另外一种方式是物和物建立关系。从功能性上来讲,不同的物组合,才构成了人所需要的东西。但是如果物和物根据自己的属性建立了联系,就是取消了语言的诗。为什么?因为物带来了联想,而联想能够带动事物的节奏。如果我们如上面所论述的那样,认为语言也可以进行实体化的处理,那么这个逻辑也是可以倒置过来的。因为物也是语言,所以能够产生诗。

四、静止的错觉 物真的是静止的吗?或者说,在人类面前,那些微弱的变化已经被规约成了零呢?在人类的视角中,物多少是有点低等的。它的功能的重要性远大于它本身属性的重要性。物是人生活的环节中不可缺少的部分,但是人的目光在日常生活中更多的是从物上掠过。当人开始凝视物,就会发现物本身属于跟人完全不同的世界,按照自己的法则在世界中生存。当人开始愿意凝视物,也是在凝视自己生活之外的东西,或者是被日常覆盖的世界。在观察物的时候,人是一个生活的陌生人,对生活坚固的本性持质疑态度的人。这为什么是物品?这些东西为什么被称为这个?它们到底是什么?诸如此类的疑问会在心中蔓延,直到把人与现实世界隔离开。

五、物间性冥想 速朽的人凝视着长久的物。谁能记住这份速朽?人的目光一次次从物上掠过,但是可能是不同的人。人用自己的短暂观察和描绘着物,这仿佛是一项徒劳的工作,因为物的存在注定要比人的存在更恒久。或许不同的人以自己的方式与物周旋着的原因,在于发出自己心里最后的呐喊:“我是谁?记住我!”

后记:为鲶鱼的作品写了一点评论,2022.1.15

 
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from theoreins

东起长安,经上邽至金城,而后过河西四郡,出玉门关,至敦煌,这是东段丝路的一种典型走法。

武帝在忧思与野心的灼烧下辗转西望。彼时张骞还不是威名赫赫的博望侯,卫青只是平阳府中的小小骑奴。长安尚且年幼,西域险仄难穿。

我们似乎应该沿着先人走过的路,从长安出发,一路行至西域,借此怀想汉唐气象如何渡至大漠的另一端。但我们从哪个长安出发呢?

卢照邻的长安玉辇纵横,金鞭络绎。韦端己的长安香尘满街,车马辚辚。可这都不是今人的长安。我们走出长安,已经很久了。

我多么希望自己能从长安出发,或说,从一片紧紧牵系着我的故土出发,领略塞外的风光。塞外苦寒,但并不可惧。因为塞北的风吹不熄名为长安的火焰,祁连的雪覆不住长安纵横交错的街道。春风不度玉门关,可它永驻长安。家乡的概念提供了一种庇护,使人超然物外,免于漂泊。

但长安不是今人的家,它是失落的故乡。我也不是归家游子,只是迷途客旅,踏上千年前胡人走过的路,试图走回诗篇中的长安。

一、准备

西北游的线路不少,其中最经典的当属青甘大环线。我和好友Lynn本也考虑过这么走,但在询问一些朋友的建议后,还是决定自己规划。

青甘环线经停点太多,一周时间过于仓促。且这一路线偏重地理风貌,而有些景色仰赖天气,如天阴时丹霞之美几不可见。

我们不想匆匆忙忙,在地理外也想看些人文,因此最终确定了如下路线:从上海出发,兰州中转至敦煌,再一路东行,走嘉峪关、张掖、天水,至西安返程,也就是逆行丝路,采胡人僧侣进中原的路线。

这两年远的不说,江南八府一州却是走遍了。苏杭锡宁越都去过不止一次。粉墙黛瓦、烟柳画桥精致有余而韧劲不足,就像江南文化。审美疲劳之后,我确实常常想望西北的厚地高天。这种心境,大概与北人陶醉于越女镜心的意象相似,和德拉克洛瓦画《阿尔及尔的女人》也并无不同。

撇开这些不说,南与北也确是不同的。汤圆饺子、甜咸豆腐脑之争岂独在今日?自古以来,南北的情思寄托便不在一端。南方湿润而多情,物产上的富足使人们有余裕追求生活的姿态。南朝乐府,无论写欢写悲,都带着袅袅的情致。比如《华山畿》里的哭,是“啼相忆,泪如漏刻水,昼夜流不息”。因何而哭呢?因相思。

北人也有哀思,也有愁绪,唱出的却是“念吾一身,飘然旷野”,是人生于天地间的孤独。一者是人与人,一者是人与天地。一端在伦理,一端在自然。有这样的差异,也无怪北朝乐府中有这样的歌辞:我是虏家儿,不解汉儿歌。

有疑惑,欲解不得其法,方生不解。疑惑本身便昭示着兴趣。人对异域,总是有向往。我对关陇之行的期待,多少也带着对解谜的兴趣。

前期准备tips:

人少包车不划算,善用省内火车、高铁和大巴就好。六月已经不冷了,虽然昼夜温差大,但冲锋衣不必带,夜间薄羽绒即可。行李越少越好,毕竟几乎每天都要过安检坐火车。我和Lynn打包好的行李都不用托运,不过防晒补水用品和用来隔脏的睡袋内胆不要省。

二、敦煌

到敦煌时,时针已走过晚上八点。敦煌没有辜负它的名字,一轮煌煌天日仍半挂空中。东六区,地方时应刚过晚上六点。

我和Lynn在敦煌宾馆休息了一会儿之后,已是九点多,天色刚暗下来。从敦煌宾馆出发走十分钟,就到了敦煌夜市。因记着朋友的叮嘱(“南方人头几天吃羊肉悠着点”),只喝了杏皮水、尝了羊肉焖饼。逛完夜市,我们提了一小袋李广杏,闻着烤羊的味道,慢悠悠地荡回宾馆。

毕竟第二天要去看莫高窟,还是早些休息好。我们为莫高窟排出了一整天的时间。这也是我们选择自助游的重要原因,如果跟团,一般带看莫高窟只会订B类票,而且不会帮忙预约特窟(特窟是要加钱的,而且开放窟不固定,需要参观当天现场去问)。

在去敦煌之前,我也做了些功课,看了未名中国史丛刊的《丝绸之路与东西文化交流》、《敦煌学十八讲》、《我心归处是敦煌》和两部纪录片。因为在官网上查到开放的特窟是220和217,便也去了解了这两个窟涉及到的经变故事。但我佛教考古的知识到底太少,上午看普窟的节奏又比较紧,虽也觉得有趣,但没有想象中的震撼。

直到下午看特窟,是敦煌研究院的殷老师负责讲解。据说他最近两年主要负责国家接待和学术接待,这次是因为缺人手才临时顶上。本来特窟的参观规定是每个窟不能超过十五分钟,但殷老师第一个窟就给我们讲了四十分钟。 为了保护壁画,窟中不设灯、不许喝水进食、不许拍照。晴天去得早尚可借自然光一睹飞天妙容,否则只能靠讲解老师的手电筒。专程去看特窟的游客,多少明白这些规矩。我们那天去看特窟的,大概七、八个人。而普窟客流量大,很多旅游团进去参观,难免有人拍照。殷老师看到都是不客气地叫人收起来,不收马上请出去。

他对窟里的每一块砖、每一幅画、塑像的每一个细节都如数家珍,梵语也说得很好。当他开始讲解,那种疏离的书生气顿时散去,取而代之的是神姿绰绰的鲜活。终日浸在真心热爱的文化之中,也无怪显得比实际年龄年轻了十几岁。

站在千年前开凿的佛窟里,踩着西夏时期的砖,借着手电筒的一星冷光,昂首望进佛慈悲的眼,耳边是仿佛怕惊扰千佛的低声讲解:“菩萨的本名是菩提萨埵,意为觉己觉他……”

这与在家看图册的体验截然不同。只有站在窟里,看到壁画上面目已然消失的佛,看到被扣去琉璃眼珠的菩萨塑像,我才真正从理性与感性两端同时意识到,这些文物在消失。虽然他们会比我们存在得更久,但终有一天,他们会全部消失。今日所见如此,明年即不相同。

当天开放的四个特窟是321窟、45窟、57窟和275窟,我和Lynn都加看了。321窟建于初唐,南壁绘十轮经变(经变考古也挺有故事的,但偏学术,不赘述),是国内文物中少见的对地藏菩萨信仰的宣扬。

45窟则是一派从容不迫的盛唐气象,其中文殊菩萨与普贤菩萨侧耳听佛说法的造像十分有名,那雍容的笑意只出现在盛唐。其中的阿难也是我们看的十三个窟里塑得最好的,就连苦行头陀迦叶尊者那沟壑深邃的脸上,都带着温厚的笑。

57窟最出名的是水月观音壁画,被誉为初唐最美菩萨。水月观音身着七层衣饰却仍有出尘之姿,摇曳婀娜又不失威严。这威严感主要来自他半阖的黑眼白瞳,冷色调在宗教画中是不可或缺的。但这竟然不是画师有意为之,而是自然演化。 殷老师说这幅画有修复版,而修复图比不上残画的十分之一。原画也是正常的白眼黑瞳,只是千年来壁画变色剥落,才变成如此颜色,造就了这幅观音像绮丽又冷冽的气质。自然自有巧思,凡俗哪得插手。

275窟是北凉时期的,也是莫高窟中最早的洞窟之一,据说对考古断代比较有意义。主座的交脚弥勒塑像带有犍陀罗风格,主要受古希腊与古印度影响,由此也可见多种宗教文化在敦煌发生了交汇。

275窟的四壁绘有许多佛的本生故事,殷老师问:“你们有没有想过,为什么早期壁画中本生故事多,晚期却渐少,取而代之的是经变故事?”有人猜是政治原因,我猜是因为经变故事更容易被接受,好吸纳更多信徒。殷老师说确实是一种佛教本土化,本生故事讲佛本生的苦修,萨埵那太子舍身饲虎式无凭依的牺牲,是很难被当时的人接受的。经变以通俗的方式讲佛经,讲因果,更容易被理解。

其实我们看的普窟远比特窟多,普窟九个,特窟四个。但普窟有走马观花之嫌,特窟很多细节还历历在目。

不过普窟中也有我非常喜欢的塑像:409窟龛下南侧的普贤菩萨。 409开凿于五代,重修于清朝。看了一些清重修过的窟,总体色彩实在无法欣赏。普贤这尊在色彩上也不例外,可若看到他的眼神,别的自然就淡出了。也许是颜料之故,也许是光影巧合,我站在左侧,看到他眼里有一线光,就像回望于我。 说是悲悯也不尽然,菩提萨埵,觉己觉他,人的三世好像都消融在那样了然的目光中。这个时刻无关信与不信。

我对佛学所知不多,未曾读过一部完整的经书,对佛教考古就更不了解了。但我想,确认经变、阐释、断代的工作自有人做。学者有学者的任务,我作为过路的观者,被打动过足矣。在莫高窟,佛不是裹着重重经卷而来的,而是孑然地站在你面前。他笑得宽仁,但仍需仰望。他显得可亲,但实则遥远。可若没有这不可逾越的距离,我们也无法寄托愿景——只有向更高更远处,人才能“寄”与“托”。

我们早上八点出发,参观完特窟之后,已是下午三点。逛完博物馆,就坐车回了宾馆。晚饭在友人推荐的伎乐天风味餐厅解决,一碗鲜亮清爽的古郡黄面下肚,便有力气继续赶路了——我们晚上打算夜宿鸣沙山看星星。

某宝上有帐篷租借服务,但旅行社会附加很多东西,比如晚饭、舞台表演、篝火晚会一类的。我和Lynn都不爱热闹,受不得吵,只想在沙漠里安静待着,订了帐篷后被拉着听DJ沙漠打碟,真是苦不堪言。而且有些旅行社等你到了才说,凌晨上沙丘顶看星星,是要多收费用的,一百一人。我们那晚同行的人闹事,大家差点下不来山。

所以建议自己带帐篷,或者看完星星下来回宾馆。其实星空最好看的时候是凌晨三四点,也可以这个点再进鸣沙山。 后来我问友邻,她说当年就是晚上几个人一起戴着头灯爬上去,不需要旅行社接送。

虽然过程曲折,但星空还是很好看的。城市光污染严重,我从未见过漫天星子。

鸣沙山,已过零点。

站在沙丘顶上,望着皎皎明月,西流星汉,想到莫高窟壁画上的舞伎与飞天,《东科克》的诗句自然涌出:The houses are all gone under the sea. The dancers are all gone under the hill.

敦煌旅游tips:

  1. 敦煌宾馆真的不错,服务好,设计也有意思。大厅形制就是模仿覆斗顶型石窟做的,一楼还有敦煌文创店。旁边是附属的伎乐天风味餐厅,好吃。

  2. 多喝杏皮水,多吃李广杏。

  3. 据说七星楼的羊腿不错。

4.参观莫高窟最好买A类票,旺季提前两三个礼拜上官网预定。官网可以看到开放洞窟,但是一般不准,要到莫高窟门口去问才能准确知道当日开放哪些特窟。特窟预约相关。参观当天,上午普窟看完后,问讲解老师。TA会给你指特窟预约办公室。预约时间是中午12点-12点半。目前还没有涨价,两百加一窟。如果打算参观特窟,莫高窟的预算做在1k5-2k比较合适。

  1. 因为普窟参观完歇大概半小时就去特窟了,所以不可能出去吃饭,请自带干粮……

  2. 如果风大还在鸣沙山露营,不要把帐篷扎在沙漠上,半夜一定会冷醒。有时间可以去瓜州的榆林窟,据说可看度不下莫高窟。

三、嘉峪关

我们在鸣沙山住了一夜,第二天看完日出就坐车去嘉峪关了。这一天主要是补给休息,毕竟前一夜睡帐篷睡不好,到了嘉峪关的酒店,我们第一件事就是洗澡补觉。

据朋友推荐,嘉峪关的小党烤肉不错,烤羊肚用醋,在别的地方吃不到。我们晚上叫的外卖,想必在店里吃更香。中午吃的是面,西北的面真是一绝,筋道爽口,可以盲点。

嘉峪关号称天下第一雄关,是明长城的西端口。在酒店休息一夜之后,我们买了景区联票,去了关城、悬臂长城和长城第一墩。其实嘉峪关适合在风雨欲来的天气去(虽然这样可能爬不了长城),我们去的时候是大晴天,晒得人发懵。

关城,远望可见雪山。 进了关城景区,登上城楼,可望见距离我们近三百公里的祁连山脉。虽烈日当空,但吹来的风带着雪的凉意。中午仍然无法出景区吃饭,靠自带水果解决。

悬臂长城始建于明嘉靖十九年,但游客能看到的是1987年重修的。尽管修过,还是比较陡峭的,Lynn为了保存体力没有爬,我一个人上了。事实上长城段很窄,宽度差不多只能容一人通过。我们去的时候人少,一段也见不到几个人影。

悬臂长城也适合一个人爬。爬得愈高,所见疆土就愈广。天之外还是天,山之外还是山。独自站在长城顶上远眺,才明白“青海长云暗雪山,孤城遥望玉门关”写的是怎样的一种空旷寂寥,也难免生出天地浩大却无以为家之感。陈子昂的调子,犹在耳边。

嘉峪关旅游tips:

  1. 关城、悬臂长城、天下第一墩之间的距离比较远,景区没有直通车,可以到了当地再拼/包车。

  2. 如果要爬悬臂长城,一定要准备好水,最好是1.5L那种……

  3. 祁牧的牛奶和酸奶都很好喝,西北是奶制品爱好者天堂。

2021.6.9

四、张掖

张掖,张国臂掖。到了这里,苍凉感少了一些。

我们在张掖只停留了两天,第一天去看了七彩丹霞。丹霞在游客的双眼中是否好看,取决于天气。那一日天公作美,落日壮丽,照尽鲜丽的丹霞。我们是下午去的,看完落日才走。 第一次在山头看完整的落日,其中滋味难以尽述,推荐亲自体验。

我们住的酒店离张掖夜市不远,回去之后便奔赴夜市。夜市就比较商业化了,但看上去张掖夜市好吃的比敦煌夜市多,尤其兴福葱花薄饼。我们只吃了一点小吃,留着肚子吃正餐。

这里不得不说到卷子鸡。苗氏砂锅卷子鸡,是我回上海之后一直魂牵梦萦的一家店……

卷子鸡,看起来不复杂,就是面卷烧鸡。但西北的面卷非常筋道,加上味调得好,一碗碳水让人快乐无比,从来没吃过那么好吃的烧鸡,大盘鸡也比不上。我没有研究配料,但闻起来有一种淡淡的药香,吃起来不腻。

苗氏人均不高还菜量很大。我们那天晚上只点了两个菜,卷子鸡和羊肉焖饼,吃了两个小时一半都没吃完,剩下的打包回酒店了。

本来第二天我们打算去藏传佛教的重要一站马蹄寺,但按照规划当天晚上就要赶到天水。马蹄寺太远了,时间来不及,于是我们只去了比较近的大佛寺。人不多,清净,走走停停把所有庭院逛完,找个地方坐下来,听檐铎的轻响和远处的鸟鸣,心中是卧佛的面容,无比平静。

五、天水

天水,姜维老家,老杜歇脚的地方。它在西北一片的旅游热度相对低,一去就能感受到,此处旅游业不算发达。

我们定了景区附近的民宿,接近零点才到。民宿主人人很好,这么晚了还说来麦积山石窟景区门口接我们。于是我们从车站出来,直接和司机说,要到景区门口。司机一脸惊恐,大概以为我们是深夜探险队之类的。

从车上下来,湿润的风扑面而来,虽然远不比江南,但比起前半段行程润太多了。在敦煌、嘉峪关、张掖,我和Lynn每天保湿、防晒、大量喝水吃水果,人还是很干。到了天水,有那么一点“走回来了”的感觉。

天水名气不大,但光是麦积山石窟就值得一去。我们最初做旅游规划的时候,别的都能省,只有莫高窟和麦积山石窟是不打算省钱的,能看多少看多少。莫高窟的开的特窟都看了,但在天水,因为时间规划的问题兼之没想到麦积山开了十五个特窟,只来得及仔细看了两个。当时遇到一个女孩,是我们一行人中唯一订了十五个特窟全看的,和她聊天时,她说:“不知道下次来是哪年哪月,不如全看了,看完就要回去上班了。”

进窟之前,先吃了个早饭。外卖是不用肖想的,我打开外卖软件,发现麦积山附近0外卖。于是在民宿主人的推荐下,去了家小店。天水特色很多,我吃了呱呱和酸汤面,后者解暑效果一流。关于天水的小吃,可看企鹅吃喝指南的那篇《天水:大西北藏着一片小江南》。

麦积山爬起来是有些刺激的,虽然有护栏,但记忆中那些通道和阶梯是稍显险仄的。我们请了讲解,先领着一层一层看普窟。最好是事先做些功课,比如我特别想看上过美术教材的147窟。和导览说了一下,她便专门带我们去看了。普窟游览虽有几个定点,但导览也是有一定决定权的,有时某个窟人太多了,ta可能会带游客去另一个人少的窟。147窟开凿于北魏,受犍陀罗风格影响,较唐宋时期更为立体。

看的两个特窟是133窟和44窟。前者名气大,也确实当得起。后者是小窟,名气却也不下大窟。

44窟泥塑开凿于西魏,虽主佛面容有秀骨清相的特点,但已显丰腴之态。佛着一身褒衣博带,由此也能看出佛教汉化的痕迹。据说工匠在塑褒衣下摆时,是先在未干的泥层上敷纱或麻,后再敷一层泥,才能如此逼真。

而44窟的独特之处不止于此。佛像一般是男相,这尊主佛却像是女子,据考证是为了纪念西魏文帝的第一位皇后乙弗氏。

乙弗氏被立为皇后不过五年即被自身难保的文帝赐死,在汉末黄巾至隋末几百年的动荡乱世之中,乙弗的故事并无奇情,自然也不引人注目。她的归宿只是北史上的几行字,而史笔成灰,经不起风吹。可以她为原型的塑像活过乱世,活过盛唐,还会比我们活得更久。看到这尊塑像的人,也短暂地触及了一个乱世中的女人被忽视封存的命运。

六、西安

从天水到西安,只要一个多小时。下车时,真感觉恍如隔世,我们到了长安,北地远去了。

我们在西安待了两天。说实话,一路走下来,相对而言,西安给我们的旅游体验是最不好的。一则打车非常困难,第一天晚上我们从大唐不夜城出来时是十点多,路上挤满了打车的人,并且都打不到车,接驳做得不是很好。二则对大唐不夜城的审美适应不良。三则兵马俑额外请的讲解人很好但似乎不那么专业。

听檐铎也好,夜宿沙丘也罢,和大谢写“持操岂独古,无闷征在今”的心境是相似的,心不静才要寻静。

 
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from 锦灰堆

恩格斯于 1887

Source: Marx and Engels On Religion, Progress Publishers, 1957;
Transcribed: by Andy Blunden.

(纯机翻)

中世纪的世界观基本上是神学的。欧洲世界的统一,实际上在内部并不存在,但在外部却通过基督教建立起来,以对抗共同的撒拉逊敌人。

西欧世界的统一是由一群不断发展的国家组成的,它被焊接在天主教中。这种神学上的融合不仅体现在思想上,而且存在于现实中,不仅体现在教皇这个君主制的中心,而且首先体现在封建和等级组织的教会中,教会在每个国家拥有大约三分之一的土地,在封建组织中占有巨大的权力地位。拥有封建土地所有权的教会是连接不同国家的真正纽带;教会的封建组织给世俗的封建国家制度带来了宗教上的神圣感。此外,神职人员是唯一受过教育的阶层。因此,教会教条是所有思想的出发点和基础,这是很自然的。法学、自然科学、哲学,一切都根据其内容是否与教会的教义一致来处理。

但在封建主义的子宫里,资产阶级的力量正在发展。一个新的阶级出现,与大地主对立。城市居民首先是商品的生产者和商人,而封建的生产方式主要是在有限的范围内自我消费产品,部分由生产者消费,部分由封建领主消费。在封建主义模式上形成的天主教世界观,不再适合这个新阶级及其生产和交换条件。然而,这个新阶级在很长一段时间内仍然是全能神学束缚下的俘虏。从十三世纪到十七世纪,所有的改革以及在与之相关的宗教口号下进行的斗争,从理论上讲,不过是城镇中的布尔乔亚和平民以及因与后者接触而变得叛逆的农民反复试图使旧的神学世界观适应变化了的经济条件和新阶层的生活状况。但这是不可能做到的。17世纪,宗教的旗帜最后一次在英国挥舞,几乎在50年后,新的世界观毫不掩饰地出现在法国,它将成为资产阶级的经典世界观,即法学的世界观。

它是神学观的世俗化。人权取代了教条,取代了神权,国家取代了教会。以前被认为是由教会和教条创造的经济和社会条件,因为它们是由教会认可的,现在被认为是建立在权利之上,由国家创造的。因为社会规模的商品交换在其全面发展中,特别是通过预付款和信贷,会产生复杂的相互契约关系,因此需要普遍适用的规则,而这些规则只能由社会给出—国家确定的权利标准—人们想象,这些权利标准不是来自经济事实,而是来自国家的正式确立。而且,由于竞争—自由商品生产者的基本贸易形式—是最大的均衡器,法律面前的平等成为资产阶级的主要战斗口号。这个新的有抱负的阶级对封建领主和当时保护他们的绝对君主制的斗争,就像每一次阶级斗争一样,必须是政治斗争,是为掌握国家而进行的斗争,而且必须在法学要求上进行斗争,这一事实有助于加强法学观的形成。

但资产阶级产生了它的反面,即无产阶级,并随之产生了新的阶级斗争,这种斗争在资产阶级完成对政治权力的征服之前就已爆发。正如资产阶级在它的时代通过传统的力量把神学观点拖到它与贵族的斗争中去一样,无产阶级一开始也从它的对手那里接受了法学观点,并在其中寻找反对资产阶级的武器。无产阶级政党的第一批成员以及他们的理论代表完全停留在法学的 “权利基础 “上,唯一的区别是他们为自己建立了一个与资产阶级不同的 “权利 “基础。一方面,对平等的要求被扩大了,以便通过社会平等来完成权利上的平等;另一方面,从亚当-斯密关于劳动是一切财富的源泉但劳动产品必须与地主和资本家分享的主张中得出结论,这种分享是不公正的,必须废除或修改以有利于工人。但是,如果把这个问题仅仅停留在法学上的 “权利基础 “上,就不可能废除资产阶级资本主义生产方式,即以大规模工业为基础的生产方式所造成的邪恶条件,这种感觉已经导致早期社会主义者中的主要人物—圣西门、傅立叶和欧文—完全放弃法学-政治领域,宣布所有政治斗争没有结果。

这两种观点对于充分表达和完全包容工人阶级在经济条件下产生的解放愿望同样不能令人满意。对全部劳动产品的要求,以及同样对平等的要求,一旦被详细地从法学上表述出来,就会在无法解决的矛盾中失去自我,而使问题的核心—生产方式的变革—或多或少地被忽略了。伟大的乌托邦主义者对政治斗争的拒绝,同时也是对阶级斗争的拒绝,也就是对他们所代表的阶级利益的唯一活动形式的拒绝。两种观点都对它们赖以存在的历史背景进行了抽象化;都诉诸于感情:有些诉诸于正义的感情,有些诉诸于人性的感情。两者都以虔诚的愿望的形式来表达他们的要求,人们说不出为什么他们必须在那个时候而不是在一千年之前或之后得到满足。

工人阶级由于封建生产方式转变为资本主义生产方式而被剥夺了对生产资料的一切所有权,并且由于资本主义生产方式的机制而不断地在这种世袭的无财产状态中重新产生,因此,在资产阶级的法理幻觉中无法找到对其生活状况的详尽表述。它只有在不戴着法学色彩的眼镜来观察现实中的事物时,才能充分了解自己的生活状况。但马克思用他的唯物主义历史观帮助它做到了这一点,他提供了这样的证据:所有人类的法学、政治、哲学、宗教和其他思想最后都来自他的经济生活条件,来自他的生产和产品交换方式。因此,他提供了与无产阶级的生活和斗争条件相对应的世界观;只有在工人的头脑中缺乏幻想,才能与他们缺乏财产相对应。而这种无产阶级的世界观现在正在全世界范围内传播。


Marx/Engels On Religion | Marx/Engels Archive

 
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from Diesseits

Il giardino dei Finzi Contini

德西卡执导的《费尼兹花园》改编自意大利犹太裔小说家Giorgio Bassani的同名小说,它讲述了二战前夕在意大利北部费拉拉居住的犹太人的生活。

出于政治原因,当时的犹太社群被意大利主流排斥,他们甚至无权加入意大利本土的网球俱乐部。费尼兹-康提尼一家隐居在城郊的偏僻庄园中,一道高墙显出这个犹太家族的孤离姿态。影片开场,便是几个学生骑着自行车赶去费尼兹庄园,找那家的孩子打网球。

高墙之后,是如尤金·布拉斯笔下十九世纪田园风光一般温柔静谧的场景。费尼兹家有一对姐弟,贝格饰演其中的弟弟阿尔贝托。

除了暗恋男同学马尔纳特这一点外,少年阿尔贝托不是典型的“贝格角色”。他体弱多病、纤细敏感,时而纯真如孩童,时而心事重重。阿尔贝托就像费尼兹花园的具现化,梦幻易碎,无法存活至战后的世界。影片中,他确实在意大利开始集中抓捕犹太人前就病逝了。美好逝去之际,人们难免心痛惋惜。看过贝格对病中阿尔贝托的诠释,不难理解为何维斯康蒂会在观看电影首映时落泪,并感激德西卡拍出了这样的贝格——他无法拍出的贝格。

本片主线看似是姐姐米可与青梅竹马乔吉奥的悲剧爱情,但实际上,将人物联系起来的并非类似情愫,而是无处不在的政治性抑郁。意大利对犹太人的态度从最初的排斥演变为影片末的抓捕、送至德国纳粹集中营,与这一过程并行的是费尼兹花园幻梦的褪色。

这是一部气质特殊的反战片。当人想谴责一种罪行时,并非只能采取渲染罪恶细节或严肃说教的手段,也可以试着用轻柔的笔触描绘那个罪行发生前的、尚未被打碎的脆弱世界。

 
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from Diesseits

本文为《路德维希》影评,主要比较分析Luchino Visconti执导的1972版与Peter Sehr执导的2012版。全文约一万三千字,感谢阅读。

一、导入:童话国王的悲剧

    “我将永远会是一个谜题,对于别人与我自己而言都是如此。”[1] 巴伐利亚国王路德维希二世曾在给女演员Marie Dahn- Hausmann的信中如此写到,它最初出自席勒的古典悲剧《墨西拿新娘》。[2]

   这句话与童话国王本人同样蜚声遐迩,且的确道出了事实。在逾一百三十年后的今天,路德维希二世仍是一个谜,人们依然着迷于童话国王的个性、命运与他留下的文化遗产,巴伐利亚是如今德国最受欢迎的旅游地点。不仅如此,人们也以不同的媒介创作、传播着关于路德维希的艺术作品。最早的一次尝试是在1875年,Joseph Wurms为路德维希二世创作的浪漫主义作品《国王的宫殿》。

    随着技术发展,电影领域兴起了,路德维希的传奇性使他成为许多导演青睐的题材。1955年,赫尔穆特·科伊特纳(Helmut Käutner)拍摄了《路德维希二世》;1972年,卢奇诺·维斯康蒂(Luchino Visconti)拍摄了《诸神的黄昏》;2012年,彼得·泽尔(Peter Sehr)与玛丽·诺艾尔(Marie Noëlle)合作拍摄《路德维希二世》,他们对这位国王的诠释都有着鲜明的特色。

   本文主要对比72版与12版,两版拍摄时间相差近本世纪,自然有许多观念变迁,其中最明显的区别就是:72年《诸神的黄昏》是以童话国王为主角的悲剧,无论是从情节组织还是具体表达来分析,维斯康蒂拍的都是一出正统的古典悲剧,整部影片的理念是命运的不可抗拒性。路德维希身旁的每一个人,他所经历的每一个事件都暗示着他最终的没落。    维斯康蒂曾说过:路德维希是一个不能适应他所在的环境的人,他超前于他的时代。他是一个彻底献祭于自己的幻想与梦境的人,因为他不可能在所身处的现实中实现自我。[3]也可以说,路德维希的心灵必然会驱使他走向没落,他是灵魂的结核病患者,甫一出生,就注定带着伤痛向着大海下降。

   而12版的路德维希虽然也带着悲剧气息,但从根本上说,它是个童话。里面的角色是经过提纯的,路德维希纯粹地热爱艺术,但同时也尽心履行君主的义务,他爱他的臣民们。    与维斯康蒂版不同的是,路德维希的身边并不全是迫使他堕落的力量,而是始终有支持理解他的人,比如同样热爱音乐的内阁秘书助理约翰·卢茨、将他当做儿子一样看待的瓦格纳、陪伴了他一生的侍卫理查德·霍尼希与仆人洛伦茨。即使卢茨最后找医生判定路德维希为无力自理的病人,他的态度也不是酝酿阴谋,而是真切地为国王后来的“堕落”感到惋惜。与国王订过婚的索菲,也更像是一位勇敢的现代童话公主,而非维斯康蒂版中的政治牺牲品。

    具体来说,本文将从两部电影的内容、结构、拍摄手法、角色塑造及角色关系之间的分析来进行对比研究,重现关于这位童话国王的传奇。

二、卢奇诺·维斯康蒂《诸神的黄昏》(1972)

(一)内容与结构

 1. 第一部分

   维斯康蒂将全片明确分为五个部分。第一部分如此开场:伴随着缓慢的、忧郁的音乐,首先出现了一副宗教题材的穹顶画,之后镜头转向右下方,最终定格到年轻的路德维希脸上。    维斯康蒂采用类似戏剧的报幕方式,安排了时代见证人的角色,他们在未来以回忆过去的方式进行叙述。第一位见证人在1864年路德维希的加冕礼前就已经是官员了,他说起了加冕礼。

   在华丽的宫廷背景中,路德维希的弟弟——年轻的奥托亲王问候了大臣们,伴随着庄严的背景乐,镜头移向了准备室中的路德维希,他拿起香槟杯一饮而尽。此时他的母亲走了进来,他喝下第二杯香槟,背景中的母亲向他投去轻蔑的一瞥。    在严肃圣洁的宗教音乐中,仆人为年轻的王储披上华美的朱衣,他缓步走向宴会厅。之后,维斯康蒂以仰角拍摄路德维希,观众也借此体会到王室的威仪。   下一位时代见证人讲述了路德维希提出寻找瓦格纳的请求。如果找不到瓦格纳,他不会前往巴特伊施尔进行政治结盟。    此时画面一切,柔美的钢琴乐响起,伊丽莎白出场了,她在马场骑马,一旁的路德维希着迷地盯着她。在路德维希与伊丽莎白的交谈中,他们都表达了对公共事务的厌烦。此时伯爵夫人费伦奇走了进来,她从远处冷蓝色的冬季雪景中走来,这一背景与帐内以红色为主的内饰形成了对比。伊丽莎白拒绝了费伦奇的陪同,打算与路德维希二人出游。    第三个时代见证人出现,讲述了瓦格纳的情况。瓦格纳一面欣喜于国王赐给他的房子与薪水,一面却嫌弃这还不够好。他对布罗先生和布罗夫人说,国王完全服从于他,还讲起了剧院的建造计划和自己的歌剧《特里斯坦》。当瓦格纳带着布罗夫人上楼参观自己的房子时,他抓住了她的手,布罗夫人告诉他,自己怀上了他的孩子。    场景回到巴特伊施尔,路德维希和伊丽莎白在夜间雪景中散步。路德维希向伊丽莎白倾吐自己的艺术理念,向她描绘瓦格纳的歌剧是多么天才,并邀请她之后去玫瑰岛看《特里斯坦》的演出。当伊丽莎白和路德维希靠近拥吻时,镜头转向一旁潺潺的溪水。伊丽莎白回去后告诉表妹索菲,路德维希为她推迟了行程。她想让路德维希与索菲联姻,隔天以自己身体不适为由拒绝了路德维希的骑马邀请,却在晚饭时将所有亲戚都请来,并将路德维希送给她的茉莉花转交到索菲手中。    当路德维希得知伊丽莎白的丈夫不日即将到达此处,他愤怒地表示自己马上要回慕尼黑,留下了焦头烂额的伊丽莎白。

  2. 第二部分

   这部分从一段报幕开始:《特里斯坦》的首演耗费巨资。其中路德维希为了接伊丽莎白到玫瑰岛看戏花的钱被浪费了,因为伊丽莎白没有出席。    等伊丽莎白到玫瑰岛时,路德维希兴奋地告诉她《特里斯坦》大获成功,但伊丽莎白打断了他,问他这一切花费了多少钱。路德维希慌了神,抱怨伊丽莎白只关心钱,他们因此开始争吵。伊丽莎白点出路德维希对她的爱只是无法被满足的幻觉,希望他承担起自己的责任,看清现实,与索菲结婚。

   下一幕是瓦格纳向路德维希抱怨自己被小报攻击,以及布罗夫人与瓦格纳事先串通,装作不经意间告诉路德维希:如果没人替瓦格纳还债,他就要离开慕尼黑。路德维希无法,只得答应帮瓦格纳还钱。 这之后大臣将瓦格纳与布罗夫人私通的信件呈交路德维希,他才发现瓦格纳、布罗先生和布罗夫人三人一直在玩弄他,眼中盛满泪水的路德维希倒在座椅上。最后瓦格纳收到路德维希的信,里面写明请他们离开慕尼黑。    在瓦格纳辞行后,又一位时代见证人出场报幕,他告知观众,第一次战争临近了,路德维希的精神状态也越来越不稳定。弟弟奥托亲王将上战场,他去伯格堡(Schloss Berg)找隐居的路德维希。国王拒绝面对现实,也不想发起战争。但他注意到奥托的精神并不好,便关上了月相屋的灯,因为窗帘拉上了,屋子漆黑一片,只能听到时钟走动的声音。奥托告诉路德维希,他的眼睛总是觉得刺痛,而且睡眠质量也不好。这也为后期奥托罹患精神疾病埋下了伏笔。

  一次夜间出行时,路德维希透过枝桠和矮林看到了一名年轻的侍卫光着身子在湖中洗澡。他看了一会儿后,大声质问侍卫在那里干什么,侍卫惊恐地出水跑向他。他僵硬地转开了目光,又说了些不必要的话,将自己的大衣脱给了侍卫。    之后的一幕导演采用了半景拍摄、近景特写的手法。路德维希头发凌乱,绝望地将脸埋在手中,低声祷告着。此时杜克海姆公爵(Graf Dürckheim)走进房间告诉他,奥地利和巴伐利亚的联盟打了败仗。他们之间接下来的对话,也是杜克海姆站在朋友立场上的劝说,揭示了路德维希的自私软弱,他想要的自由和幸福是一种超出社会规则边界的特权。    下一段是路德维希回宫告知母亲,自己要与表妹索菲联姻,履行王室的义务。

  1. 第三部分

   路德维希与索菲订婚的消息传开了,在家族聚会上,大家都向他们道贺,路德维希也平静地微笑应对。此时伊丽莎白走了进来,路德维希和伊丽莎白一同走进副室,镜头紧紧跟着他们。在副室中,路德维希向伊丽莎白展示了计划要建造的宫殿的油画,并邀请她隔天共同骑马出游,她拒绝了。下一幕是忧郁地坐在钢琴前哼唱《罗恩格林》选段的索菲,这暗示着她与路德维希之间的情感进展并不顺利。    下一位时代见证人告诉观众,因为新婚,路德维希开始着手建造宫殿的事宜,并且打算邀请瓦格纳回到慕尼黑,婚礼因此被推迟了。 索菲听说了有关路德维希与伊丽莎白关系的流言,她忍不住向伊丽莎白抱怨,后者大怒,打了索菲一耳光后又安慰她,让索菲不用担心任何女人会与她争夺路德维希。如果她足够强大,就可以拯救他,婚礼也不能再拖延下去。

   然而在另一边,路德维希却与神父表达了想要取消订婚的意愿,他不爱索菲,这段婚姻注定是让索菲失望的。神父为他讲罪行,让他不可被恶魔所引诱,路德维希只得打消念头。在他顺从神父之后,观众可以看到,他去了侍卫理查德·霍尼希睡觉的地方,在壁炉的火光映照下慢慢靠近熟睡中的侍卫,他亲吻了霍尼希。    订婚最终还是被取消了。一位时代见证人说,自从订婚取消后,国王就不管国事,只关心他那在建的城堡。而奥托亲王的情况也日益糟糕,国王母亲的使者去到国王的住处,想要告诉他这一消息,却被侍卫拦住了。而已经等待数个小时的霍恩施坦男爵还未能见到国王,他为国王带来了凡尔赛的消息。男爵等不下去了,便闯进国王寝宫。    彼时国王手持方帕捂着半边脸,光线昏暗的房中的气味令人难以忍受。霍恩施坦将俾斯麦的信交给国王,建议国王签字。路德维希反应剧烈,因为他意识到,巴伐利亚将变成普鲁士的奴仆,与此同时他的牙更疼了,不规整的胡子与凌乱的发型更衬出他的病容。尽管霍恩施坦向他强调巴伐利亚没有选择,但路德维希仍然拒绝签字。霍恩施坦态度强硬地建议巴伐利亚应立即结盟,路德维希瘫倒在座椅上。

   下一个场景是奥托穿着白色的病号服,肢体语言激烈。路德维希到病房前,看到了弟弟的模样,让护卫退下,上前抱住了弟弟,眼中蓄满泪水。

  1. 第四部分

   开头圣诞树的摆置暗示观众们已经到了圣诞节。瓦格纳在自己的房子里与改嫁给他的布罗夫人以及他们的儿子听乐团的演奏。接下来一位时代见证人抱怨,无论瓦格纳是否被驱逐出慕尼黑,国王总会为他花钱。

   下一幕是戏剧《罗密欧与朱丽叶》的结尾,罗密欧的演员凯因茨收到了国王使者送来的戒指和见面邀请。凯因茨根据邀请去了林德霍夫堡(Schloss Linderhof),国王站在船上等他,船下是被彩光照亮的湖面,浪漫的背景乐烘托出了梦幻的氛围,但画面是暗色调的。    画面一转,凯因茨从宫殿中的床上醒来,一位大臣对他说,国王想要与之交谈的是他的角色,而不是他本人。只要他能演出那些英雄角色,国王就会重用他。于是在吃午饭时,凯因茨朗诵了关于十四世纪瑞士传说英雄威廉泰尔的诗篇,国王因此受到鼓舞,提出了要与凯因茨同游瑞士、意大利,并许诺送他昂贵的首饰。但路德维希告诫凯因茨,如果想要得到他的庇护,就必须对他忠诚,而不能像瓦格纳那样欺骗他。

   然而下一位时代见证人说,凯因茨将国王写给他的信、送给他的首饰都转卖出去了,那些信最后到了一位大臣手上,将被作为判定路德维希患有精神疾病的证据。另一位时代见证人则抱怨国王的城堡建造几乎掏空国库。    下一幕是伊丽莎白造访路德维希的三座宫殿,此时瓦格纳已死。伊丽莎白首先参观了林德霍夫堡的维纳斯洞穴(Venusgrotte),然后去了赫伦基姆湖新宫(Schloss Herrenchiemsee),在看过那些华丽的洛可可式建筑后,伊丽莎白在空无一人的镜厅倏忽大笑。

    最后,她去了新天鹅堡,而路德维希不敢见她,从一个房间跑到另一个房间,他的脸色愈加苍白。他让仆人告诉伊丽莎白,他病了,不便见客。伊丽莎白离开了。

此后,路德维希的堕落加速了。之后的场景展现了他在昏暗的房间与一群男仆人玩捉迷藏的游戏,其中的一些年轻男人甚至衣不蔽体。后来他们一起喝啤酒,歪歪斜斜地倒在地上。背景中有一扇窗户,显示出当时是冬夜,深蓝天幕下是纷飞的大雪。路德维希的玩乐结束了,便出门坐上了等他的雪橇,消失在黑夜之中。   5. 第五部分

   最后一部分的开场是内阁会议,大臣们在商量找医生将路德维希鉴定为不具自理能力的人,加以看护。杜克海姆公爵听到了,表示虽然国王近年的确隐居不理政务,而且为城堡建造花了很多钱,但这些钱首先是要经过内阁批准才能动用的,是有人希望国王变的昏庸。内阁大臣们对这项指控感到愤怒,最终决定请来医生鉴定国王的精神状况。

  下一位见证人是古登医生,他朗读了对国王的医学鉴定,宣布国王患上了妄想症,失去了自理能力。    在一个雷雨夜,内阁派去带回国王的人抵达了目的地。路德维希露出了不可置信的表情,他大声呼喊警卫队,让他们逮捕抓他的人,那些人被暂时控制了。杜克海姆公爵表示,他愿意陪国王去慕尼黑组织人民和军队,路德维希拒绝了。杜克海姆还提出让路德维希去别的国家生活,他同样拒绝了,于是杜克海姆意识到了守住皇权的无望。当路德维希向他要毒药时,他又惊又惧。    杜克海姆释放了内阁大臣派来的人,与此同时,路德维希与最信任的仆人交谈,说他相信灵魂不灭和上帝的正义,并认为溺死是一种唯美的死法。他送了一些钱和自己的钟表给侍卫,便被人抓走了,他们把他带去了伯格堡。    在伯格堡,他被告知他必须调整自己的作息,和正常人一样生活。他所住房间的门上有一个小孔,以便医生可以随时观察到他的举动。霍恩施坦男爵去看望了他,霍恩施坦仍然有着无可挑剔的礼仪,祝他早日康复。

   路德维希表现得非常冷静,他向古登医生提出了外出散步的要求,医生答应了,他们共同出行。路德维希与古登说,他想永远做一个谜题。他们的身影渐远,此时画面转到留在伯格堡吃晚餐的众人身上,过了一会儿,其中一位大臣提到,国王和医生出去的时间似乎太久了,于是派人出去搜寻他们的踪影。    霍恩施坦将电报发至慕尼黑,然后带上手枪冲进了雷雨夜,他告诉大家,如果他找到了国王,就往空中鸣枪。最终他们在湖中找到了古登医生,另一艘船找到了国王的尸体。伴随着悲伤的钢琴乐,人们聚到了两具尸体旁。霍恩施坦来到现场,大声宣告:“国王自杀了。为了成功自杀,他先杀死了古登医生。”[4]    镜头最后一次回到路德维希的脸上,画面定格。       (二)角色分析

  1. 自甘没落的意志

   维斯康蒂版的路德维希与泽尔版最大的不同在于:他镜头下的路德维希,灵魂中便带着自毁的倾向,他的意志是求没落的。泽尔版的路德维希或可说是行差踏错,偶然滑向深渊,维斯康蒂版路德维希的下行则有一种不可抗拒的宿命感。    加冕礼前,路德维希喝香槟的双手因紧张而颤抖,他穿着红蓝相间的制服,发型一丝不苟。深色的头发显得他更为苍白:这位继承人就要进入国王的角色了,他的外在表现反映出了这个任务于他而言的艰巨。导演在其后安排了路德维希不穿制服的场景,和伊丽莎白见面时,他穿着黑棕色的大衣或斗篷。维斯康蒂用服装的改变烘托出不同的氛围,从中他区分了路德维希的个人愿望、想象与幻觉以及臣民对作为巴伐利亚国王的他的期待,从一开始,路德维希就是割裂的。

   每一次冲突都是路德维希崩溃之路上的一块砖石。那些冲突不止是从心理意义上,而且也是在物理意义上压倒了他。从心理层面来看,首先是履行作为国王的义务带给他的压力,他并不擅长处理政务。   此外,在那个时代,无论是从社会准则来看,还是从宗教角度来看,同性恋都是禁忌的,路德维希必须抑制这种倾向,所以他与索菲订婚了。在《诸神的黄昏》中,路德维希总是被误解,这也是一再让他失望的原因。先是欺骗他的瓦格纳,然后是辜负他的信任向大臣告密的凯因茨,还有伊丽莎白。尽管伊丽莎白与路德维希的灵魂相似,但伊丽莎白强迫自己面对现实。她不止一次指责路德维希对现实的逃避,以及在瓦格纳身上耗费的钱财。

   维斯康蒂同样从物理层面表现了国王的没落与下行。他隐居后开始牙疼,且牙齿发黑。霍恩施坦男爵进入房间后,看到的国王是这样的:用手帕捂着口鼻,只露出了浮肿苍白的半张脸。他对霍恩施坦提出的那些问题表明他对自己国家正在发生的动荡一无所知。当他知道巴伐利亚必须臣服于普鲁士时,他露出了绝望的神情,半张脸沉在黑暗里。    路德维希的举动也是割裂的,一面是好静且有魅力的,比如和伊丽莎白或瓦格纳相处时;另一面是易怒的、歇斯底里的,这点在他还年轻时就有所体现,每次事情不顺他意时,他都会失控。    国王是追星星的人,却在黑夜中被绊倒。[5]《诸神的黄昏》中,路德维希不是所谓为了国民利益而牺牲的高尚殉道者,他只是一个尝试逃避身份带来的义务,按照自己的愿望构建乌托邦,最终却不得不于现实中没落的个体。

  1. 否定义务的自由

   泽尔版的路德维希固然爱自由,可也爱臣民。他继位初期尽力履行国王的义务,甚至为了义务主动牺牲自由。而维斯康蒂版的路德维希对自由的追求很早就压倒了由义务产生的道德感。

   第一次与普鲁士开战时,他躲去伯格堡。弟弟奥托亲王找到他,然而他甚至不知道战争发生了。因为他不喜欢战争,所以也没有发号施令,他拒绝面对现实,履行应尽的义务。

   维斯康蒂没有用很多场景重现路德维希一生中重大的历史事件或政治事件。这些事件他都借助见证人的话或顺便提及的方式带过,除非关系到路德维希的性格的发展。比如:电影中提及第一次战争的意图是让观众意识到路德维希逃避现实的倾向和奥托初露端倪的精神病症。    在杜克海姆男爵与路德维希的一次对话中,杜克海姆指责他想要的只是作为特权的自由,他为自己创造自由的时候否定了义务。真实和寻求触不可及的梦毫无关系,当自由成为少数人的特权时,那就不是自由了。自由应是属于每个人的权利。    从这里可以看出,维斯康蒂解读路德维希时始终带着批判的态度。他曾说过:路德维希不仅是国王,也是现实的牺牲品。我对作为英雄的他不感兴趣,我想看到的是人本身。[6] 所以维斯康蒂塑造了这样一个有着懦弱自私的一面的童话国王,而泽尔版的路德维希则更像纯粹的受害者,他纯真无暇,不曾否定自己的义务,只是实在无能履行。        

  1. 逃避肉体的灵魂

   路德维希渴求艺术,他想让艺术成为他统治的基础,以艺术滋养人民的精神生活。就像他和伊丽莎白说的,在他看来,艺术是他能给人民最好的礼物。在泽尔版中,路德维希对艺术的热爱是纯粹的,艺术的意义不是避难所或安慰剂,他为艺术而艺术。其中观众也能直观地感受到瓦格纳的才华,瓦格纳在指导歌剧时展现出了专业素养和高超的艺术品位;当《特里斯坦》首演成功后,瓦格纳在后台激动落泪,这些细节无不表现出他是一位货真价实的艺术大师,而路德维希的鉴赏品味也是超越时代的。    但《诸神的黄昏》中,路德维希献身于艺术的举动更像是为了逃避现实。他的灵魂逃避着作为国王的沉重肉体,而艺术可以承载他的灵魂,让他短暂地沉浸在英雄梦想之中。与泽尔版一样,维斯康蒂的路德维希作为瓦格纳的资助人,十分尽心,要求慕尼黑剧院用最新的灯光技术且不断修缮剧院,但在维斯康蒂版中,与其说瓦格纳是伟大的艺术天才,不如说他是自私狡猾的小人。    虽然路德维希一直坚持瓦格纳是伟大的作曲家,但其他时代见证者都瓦格纳提出了严厉的谴责和指控。而且瓦格纳本人的行为也是相对消极的,他虚荣自满,与布罗夫人私通,欺骗路德维希。维斯康蒂并未展现瓦格纳对艺术的热情和天赋。    瓦格纳的形象也影响了观众对路德维希的印象:与其说是发自内心热爱艺术的人,不如说是宁可迷失在艺术幻想之中也不愿面对现实的,逃避肉体的灵魂。

  1. 一切重者都将变轻

   泽尔版对路德维希死亡情状的摹写是神秘主义的,天气明媚,随着瓦格纳歌剧《罗恩格林》中那支《遥远的国度》响起,国王沉入水中,重回年轻。他忠实的仆人洛伦兹仿佛对国王的死亡有所感应,在另一头的城堡里突然说:再见,我的国王。    而维斯康蒂对路德维希死亡的处理非常平实。那是一个下着雷雨的夜晚,这和史实相符。维斯康蒂给出了足够多的暗示告诉观众路德维希是自杀的,但他没有将这个过程拍摄出来。与泽尔版的路德维希主视角不同,维斯康蒂让观众体验到的视角是——也是后世史书的一手消息来源——那些在伯格堡中惶惶不安的大臣。观众跟随着大臣寻找下落不明的国王,直到霍恩施坦男爵的一声枪响响起,医生与国王的尸体被人搬上地面,观众才看到了路德维希死亡的情状。    此处维斯康蒂还暗示了关于霍恩施坦的阴谋论。霍恩施坦在出发寻找国王之前就给慕尼黑发了电报,而且在找到尸体后,他立马为这件事下了论断:国王是自杀的,他为了自杀顺利,先杀了医生。此时他的眼镜反光,观众看不到他的眼神。联合之前杜克海姆男爵在内阁会议上说,有人希望国王不理政务,不难推断出关于篡权的阴谋。

   全篇最后的画面定格在死去的路德维希的脸上,那张脸苍白浮肿,叫人难以辨出路德维希年轻时美丽过的痕迹。在维斯康蒂的表达中,死亡并非庆典或暗示彼世幻想开端的童话。死亡没有浪漫主义的成分,这是且仅是悲剧的落幕。但陪伴路德维希走过沉重一生的观众,却在这个时刻难以避免地获得了一种轻逸感。即使没有天国与来世,这沉重者也因死亡隔断了死者与冷酷无情、满是苦难的生者世界而变轻。

三、彼得·泽尔《路德维希二世》(2012)

(一)内容与结构

        影片开场,王储路德维希骑马躲开大臣们的追寻,画面明亮,氛围轻松。这一幕与他听瓦格纳格局的画面交错进行,观众马上在心中建立起了一个爱好艺术、富有活力的王储形象。之后他去靶场参观,肢体语言透露出他对武器的负面情绪,父亲夺过他手中的瓦格纳剧本撕掉,怒斥他是个空想家。         不久后,他的父亲马克西米利安二世去世,他必须继承王位。在一个战争与饥荒并不鲜见的时代,他坚信艺术能带给人们一个更好的世界,他的王国应以艺术与文化之美为尊,因此他继位后没有投资军事武备,转而将重点放在剧院、音乐与艺术教育上。         他喜欢与同样热爱瓦格纳的表妹索菲共度闲暇时光。在他继位后,他便派内阁秘书助理,同时也是音乐爱好者的约翰·卢茨寻找瓦格纳。与此同时,他在继位初期展现出了一定的政治热情,致力于教育改革,并向伊丽莎白皇后诉说自己的以艺术教化人民之理念,伊丽莎白对此并不赞同。

       路德维希的内阁不支持他与瓦格纳来往,为了瓦格纳,他逐渐不理政事。当首战消息传来时,他正与瓦格纳在巴伐利亚的山上谈论艺术理想。这位作曲家建议他换掉主战的激进内阁,后被内阁大臣找来的人堵在小巷里殴打。路德维希出于保护瓦格纳的想法,要求他离开巴伐利亚。瓦格纳情绪激动地向路德维希讨要说法,他也不想与瓦格纳分离,便提出退位的想法。瓦格纳将他看作儿子一般,不愿他退位,当下决定离开巴伐利亚。        路德维希不得不同意与普鲁士开战,巴伐利亚战败,他躲去玫瑰岛。侍卫理查德·霍尼希一直陪在他身边,他的同性恋倾向也初见端倪。他强自压抑,为了扭转败局,视察全国各地,并计划与表妹索菲联姻。与索菲订婚后,他召回瓦格纳排演新婚礼物《罗恩格林》。但由于对罗恩格林的选角意见不一,路德维希与瓦格纳最终分道扬镳。与索菲的订婚也因路德维希无法接受女人而取消。

       除去内忧,还有外患。俾斯麦为统一德国采取的强硬手段粉碎了巴伐利亚主权独立的梦想,路德维希的弟弟奥托亲王因此患上严重的精神疾病,被送去与世隔离的治疗所。路德维希向神志不清的弟弟承诺会为他修建一座城堡,在里面他可以做他自己,路德维希自己也渴求着这样一处所在。

         他忽视财政问题,花费大量金钱修建城堡,终日沉迷于歌剧艺术。一次城堡失火,侍卫霍尼希为救火被烧城重伤,路德维希与躺在病榻上的他互诉衷情。内阁大臣卢茨多年来一直怀疑路德维希的精神状态是否正常,他请来医生鉴定路德维希的精神健康,并强行将他带去伯格堡(Berg Schloss)治疗。路德维希对失去王权的局面与伯格堡的治疗环境感到绝望,趁着与医生共同外出散步的机会逃远,跳入施坦贝尔格湖(Starnberger See),结束了自己的一生。

(二)角色分析

  1. 路德维希二世的牧歌式理想

         泽尔版《路德维希二世》与维斯康蒂版最大的不同之一就体现在路德维希二世的宗教倾向上。在维斯康蒂的版本中,一如史实,开头就点明了路德维希二世信仰罗马天主教。在影片开头,观众首先看到的是一副穹顶画,其上天使张开了双臂。镜头慢慢转向右下方,展现出一个华丽的空间,最终定格到趴伏在神父身旁的王储年轻迷茫的脸上。在影片中,神父多次出场,路德维希则真诚地向他忏悔或祈祷。        而泽尔版《路德维希二世》中并未设置神父这一角色,囿于时代背景,场景中无法避免地出现了天主教文化元素,但根据电影的总体表达,不难看出这版路德维希二世的信仰实质上更接近泛自然神论(Pantheism)。泛自然神论者认为:神就在自然万物之中,神性自宇宙结构流溢而出,它与万物同源同流。[7]神是自然本身,不具有人格意义。         在泽尔的版本中,他将路德维希二世与自然的关系作为重点呈现给观众。影片开场,路德维希二世为躲开大臣们的追寻,骑马奔向丛林。这一场景与他听瓦格纳歌剧的画面交替出现,似是将歌剧中的牧歌式理想带入了现实。         这之后还有路德维希二世与伊丽莎白一起外出骑马的场景。他们来到一棵枝叶繁茂的老椴树下,路德维希二世对伊丽莎白说:记得这棵已有上百年历史的老椴树吗?他在这棵树下向伊丽莎白诉说他想用艺术教化子民的理想,一丛丛嫩绿绚丽的新叶也掩映不了这位童话国王脸上飞扬的神采。         路德维希二世找到作曲家瓦格纳之后,除了拨款支持他的艺术事业,还与瓦格纳共同出游,他们坐在一望无际的芳草地上畅谈艺术。路德维希二世还请喜欢的歌剧演员去野外演出,他命令那位演员爬上高台,在群山之间歌唱。而他听着这荡漾于群山的优美歌声,神情陶醉。        自然与理想的和谐呈现出一种田园牧歌式的生活,尽管这些时刻在本片路德维希的一生中是短暂甚至虚幻的,但它们的确展现出大自然对路德维希近乎亲缘性的吸引。当他身处自然之中,那些心中崇高的艺术理想、美好的未来愿景与外在的自然风物融为一体,为他带来了片刻的惬意与安宁。

        类似的表达将西方文学中的佳境(Locus Amoenus)传统迁移至电影艺术。西方文学中的“佳境”特指对自然的理想化描述,该传统可追溯至古罗马时期维吉尔的《牧歌集》(Eclogae)。佳境的要素,可从《牧歌集》第一节中窥得一二:          提屠鲁啊,你在榉树的亭盖下高卧,          用那纤纤芦管试奏着山野的清歌;          而我就要离开故乡和可爱的田园。          我逃往他国;你则在树荫下悠闲,          让山林回响你对美貌阿玛瑞梨的称赞。[8]

        奥维德笔下的佳境也具有以上这些典型特征,即远离尘世的小树林,潺潺溪水,清凉的阴影与芳草地与岩石。[9] 在《路德维希二世》中,这样的场景亦多次出现,路德维希不止一次躺卧在百年椴树的华盖之下,或纵马于葱茏草木之中。大自然是物质界的乐园,也是他内心优胜美地的具象体现。自然让他可以寻找自我,不会强加必须遵守的律令与规则给他。[10]         而自然对路德维希而言不仅是乐园,也是避难所。与普鲁士的第一次交锋以巴伐利亚战败为结局,之后路德维希二世逃去了施坦贝尔格湖旁的玫瑰岛,他独自蜷缩在岛上的老椴树下,逃向大自然是他寻求精神庇护的方式。

        此时,他在幻想中看到了自己沉入湖水,侍卫霍尼希跳入水中将他托起。从幻想中惊醒后,他看到了霍尼希近在眼前,便抑制不住主动亲吻了霍尼希,后者因此逃开,路德维希也打了自己耳光以示懊悔。他要求霍尼希与他一起跪在椴树下向神发誓:此生不再与人亲吻。这一情节是对这位国王信仰泛自然神论的最好体现,他对自己同性恋倾向的忏悔与维斯康蒂版不同,不是在王宫里与神父对话或一个人在封闭的房间里做出祈祷的手势,而是在自然中向着与天地同在的非人格神起誓明志。显然,他信仰自然。

        有作为佳境的自然胜景,当然也有与之相对的可怖之地(Locus Terribilis)。影片前半部分,在路德维希仍是王储时,他被迫参观靶场,士兵在他眼前演练打靶。路德维希紧紧抱着瓦格纳的剧本,露出了惊惧的神情。靶场与他处理政务的处所正是可怖之地,它们激发出他负面阴郁的情绪。而在维斯康蒂版路德维希二世之中,于贝格饰演的路德维希而言,人间几无佳境,世界本身就是一个可怖之地。也因此,泽尔版更像光明世界与黑暗世界二分明确的童话,而维斯康蒂版则是一出彻头彻尾的古典悲剧。

        本片的路德维希二世天性喜好自然,怀有田园牧歌式的理想。即使是迎接死亡之时,也不见他的怯懦恐惧,投入湖中的路德维希二世变回了年轻的模样,背景乐是瓦格纳歌剧《罗恩格林》中那支《遥远的国度》。童话国王于水中平静微笑,也许这份平静正源于他最终得以回归那个遥远的国度——自然的怀抱。

  1.   路德维希二世的同性恋倾向

        与维斯康蒂版不同,泽尔版的《路德维希二世》中更明确地呈现了这位童话国王的同性恋倾向。虽然与贝格版一样的是,萨宾出演的路德维希二世也因身为君主而不得不压抑这种倾向,但自我压抑的程度不同。这一版里,路德维希二世更能面对自己的同性恋倾向,这与上一节中提到的两版主角不同的宗教观有所联系。

        维斯康蒂版路德维希二世信仰罗马天主教,在社会与宗教的双重压迫之下,这种倾向与深重的罪感相连,因此他不得不全力抑制。而泽尔版路德维希二世亲近自然,更能接受人之本性,自我压抑程度没有那么深。         维斯康蒂在展现巴伐利亚国王的同性恋倾向时,往往将场景设定在昏暗的封闭空间,似乎暗示着这一切见不得光,且国王总是同时与多名男子嬉戏。而在泽尔版中,路德维希二世对男性的爱只通过与侍卫霍尼希的关系呈现,他们相处的场景多数是洒满阳光而又生机勃勃的自然美景,导演意在拍摄一段罗曼史。

        国王首次展露性倒错感是在加冕仪式前如纳西瑟斯一般亲吻了镜中的自我,加冕后,他为自己设计了发型,并给照片上的自己涂上了口红。他沉迷于自我表达,也不认为个体的客观性别是单一的。[11] 后来他爱上了侍卫理查德·霍尼希,在玫瑰岛上亲吻了对方却被逃开,从此发誓不再与人亲吻。与索菲订婚后,索菲在《罗恩格林》的试演会上亲吻了路德维希,路德维希猛地推开她并训斥她,这也是从反面描绘他的同性恋倾向。         虽然他发誓不再亲吻,也不许霍尼希靠近他三步之内,却在全片最后一部分,霍尼希因抢救着火房屋中的宫殿图纸而被严重烧伤、卧床修养时,真挚地问他:“如果我不是国王,你愿意和我在一起生活吗?甚至说,你会爱我吗?”这是他对自我性向的一个体认,他意识到了在国王身份之下的“我”的存在也是正当的。        从这个角度来说,泽尔版《路德维希二世》是一个遗憾却温暖的童话,尽管路德维希二世未能与霍尼希相伴到老,但霍尼希忠实地陪伴了他数十年;虽然路德维希二世至死都没有摆脱身上的枷锁,但的确与真实的自我达成了部分和解。

3.  永恒的女性

        伊丽莎白与索菲是路德维希的人生中十分重要的两位女性,两版电影也分别刻画了这两位女性的形象。         维斯康蒂在电影中赋予了路德维希与伊丽莎白的关系重大意义,大多宣传海报上都是两人并立的画面,但却很难说他塑造的是一段浪漫关系。维斯康蒂版的伊丽莎白是路德维希的镜像,路德维希对她的好感正源于两人的相似之处,比如他们都厌恶单调的王宫生活、不愿履行王室的象征义务,但她同时监管着路德维希。罗密·施耐德饰演的伊丽莎白是有些不近人情的,尽管她与路德维希的灵魂有相似之处,但伊丽莎白的生活更贴近尘世。她明知路德维希喜欢男人,却为他与表妹索菲牵线搭桥。         泽尔版的伊丽莎白与维斯康蒂版的相同之处在于:她也会指责路德维希夸张的艺术开销与过于奢华的宫殿。但相比维斯康蒂版呈现的有着强烈控制欲、复杂多面、谜题一般的伊丽莎白皇后,本片中的茜茜公主略显单薄。她与其他反对国王在艺术事业上花费过多精力的大臣一样,代表压迫路德维希的力量,并无鲜明的个性。          相比之下,泽尔版的索菲则令观众惊喜。在维斯康蒂的安排下,索菲只是一个政治联姻的牺牲品。维斯康蒂借助索菲展现路德维希与伊丽莎白的个性,而索菲本人没有自主性。在女导演诺艾尔与泽尔合作拍摄的这一版中,索菲的形象更加立体,她变成了一位有自我决断能力的勇敢女性。          维斯康蒂版的伊丽莎白曾与索菲说过:你能救他,索菲。你必须救他,但是自己也须足够坚强。[12] 令人遗憾的是,那版索菲过于软弱保守,而泽尔版的索菲比起真实的历史人物,更像女性主义时代的童话公主。

        这版索菲是一个天真烂漫的女孩,她也喜欢瓦格纳的歌剧,因此与路德维希有共同话题,路德维希待她就像待妹妹一样。在与路德维希结婚前,穿着朴素的索菲与个性洒脱的父亲在夕阳西下的田野边对话,父亲告诉她:女孩不必急着结婚,因为自由比任何一种看似光辉的未来都重要得多。         她听了这话后没有回答,而是跳进河里嬉戏,将父亲的话甩在耳后。从这里可以看出,索菲接受到的是开明的家庭教育,她是不会伪饰的简单女孩。她爱路德维希,所以没有听从父亲的劝告,立马和路德维希订了婚。

        婚前,路德维希去法国和谈,他告诉法国国王:未婚妻索菲非常善良,也是世界上唯一能带给他幸福的人。导演带着善意塑造索菲:她并非导致路德维希最终崩溃的力量之一,恰恰相反,她童话一般的热情与天真是路德维希的避风港。

        订婚后,路德维希召回瓦格纳排演《罗恩格林》,想将这部歌剧作为新婚礼物送给索菲。在歌剧试演会上,索菲亲吻了路德维希,后者反应剧烈,一把推开并大声责骂她。索菲泣不成声,对路德维希说:“可是我的要求并不过分啊。”路德维希如梦初醒,走过去想扶起倒在地上的索菲,索菲却起身跑开了。

        订婚取消了,索菲回到家乡。路德维希写了一封道歉信寄去,她读完后直接丢进柴火堆烧掉了。虽然流着泪,但她利落地转身离去,留下了一个果决的背影。她仍是那位骄傲的公主,即使知道爱是令人痛苦伤神的,也会在下一个爱发生的时刻不计后果,全情投入。

  1. 受人爱戴的巴伐利亚国王

        巴伐利亚人民至今将路德维希称为“我们亲爱的国王”(unser Kini),可见他深受民众爱戴。维斯康蒂没有着重表现这一点,在他的镜头下,路德维希不是巴伐利亚认同的圣像,他与人民没有什么交集。维斯康蒂几乎没有拍到巴伐利亚人民,只有一次——国王与几个男性平民一同玩乐,这是为了表现他的同性恋倾向。

          而泽尔版与此不同,其中多次展现路德维希与民众的交互。他在加冕礼后发表讲话,王宫外满是欢呼的民众;瓦格纳的《特里斯坦》首演,剧院中的平民看到国王进场,纷纷喜悦地行礼;在与普鲁士的战争一触即发之际,学生们在王宫外的广场上游行,表示对国王和平主张的支持。

         这种感情不是单向的,泽尔版路德维希比维斯康蒂版承担了更多义务,他爱他的子民们。他进行教育改革,试图将以军事为核心的国策转变为以艺术为核心,他与瓦格纳共同去看望学校里的孩子,给孩子们分发小提琴。战败后,他亲自视察班贝格,发表讲话稳定民心,检阅驻军抚慰伤病,还接见了许多地方官员。他尽力进入君主的角色,虽然从政治得失的角度来看,一切以失败告终,但这位传奇的童话国王在民间赢得了足够多的爱戴。           四、永恒的谜题                   维斯康蒂重点处理了路德维希与茜茜的关系与这位巴伐利亚国王的同性恋倾向,后者是前所未有的,《诸神的黄昏》因此在七十年代遭到巴伐利亚保皇党的抵制,一度无法上映。[13] 而维斯康蒂在电影中对路德维希同性恋倾向的描绘,以及他懦弱自私的那一面,丰富了路德维希的形象。贵族出身使维斯康蒂在拍摄这类题材的时候尤为得心应手,他善于描绘王室倾颓,镜头中的赫尔穆特·贝格始终带着孤离的神姿与阴郁的气息,正如路德维希本人,像一个古老的谜。

        而在诺艾尔和泽尔合作的版本中,他们进一步展现了路德维希的同性恋倾向,为观众呈现了路德维希与侍卫霍尼希的柏拉图式爱恋。此外,他们重点处理了路德维希与艺术家瓦格纳的关系,借助索菲塑造了不同以往的女性形象。

         正如本文开头引用的路德维希原句所说,他想做一个永远的谜题,而他也的确做到了。无论是维斯康蒂版的童话悲剧,还是泽尔版的悲剧童话,都丝毫没有减少路德维希二世身上的谜团:路德维希与茜茜之间的关系究竟是怎样的?他与理查德·霍尼希之间又有着怎样的故事?他最后真的患上了精神疾病吗?还有他神秘的死亡。这些谜题也许没有人能解答,也正因此,关于路德维希的艺术作品才有着如此旺盛的生命力。他的传说被不断地改编加工,成为艺术家们永恒的灵感来源,正如2006年在德国上演的音乐剧《路德维希二世》中唱到的那样:

         “路德维希国王,请听我们起誓:          你活在我们每个人身上,          你的敌人也将明白,          他们的诡计终是徒劳!          万岁,我们的王,指引我们前进          我们永远忠实于他          以全新之貌,建一座梦幻城堡          其名应为未来。” [14]

____________________________________

[1] Ludwig II. Brief an Marie Dahn- Hausmann vom 25. April 1876, zit. nach von Böhm, Gottfried: Ludwig II. König von Bayern. Sein Leben und seine Zeit. Berlin: 1924, S.438

[2] Vgl. Schiller, Friedrich: Die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder. In: Seidel, Siegfried: Schillers Werke. Weimar: 1980, S5.-125.

[3] Bericht des SWF-Fernsehmagazins “Treffpunkte” (1972): https://www.youtube.com/watch?v=5Rzo8KQH5rw

[4] Ludwig II. [Ludwig]. 1972, TC: 00:45:00-00:45:06, Teil 5.

[5] Bernd Kiefer: Der »Märchenkönig« als Künstler und Visionär.

[6] Luchino Visconti: Aussage zu Ludwig II., zit. nach Schifano, Laurence: Luchino Visconti. Fürst des Films. Gernsbach: 1988, S.444

[7] Hintergrundinformationen zur Reihe „religiöse Orientierungen“ der GEFAP e. V. 2003. 

[8]  [古罗马]维吉尔.牧歌集[M]. 杨宪益译注.上海:人民出版社,2015.

[9] Neil W. Bernstein, Locus Amoenus and Locus Horridus in Ovid’s Metamorphoses[J]. Wenshan Review of Literature and Culture, 2011(5): 73

[10] Nadine Heinkel, Goethes Werther und sein Verhältnis zur Natur[J]. Hausarbeit (Hauptseminar), 2008

[11] Tilman Krause, Ludwig II. war der Mann, der sich nicht traut. WELT, 2012.12.27 https://www.welt.de/kultur/article112247514/Ludwig-II-war-der-Mann-der-sich-nicht-traut.html

[12] Ludwig II. [Ludwig]. 1972, TC: 00:26:27-00:26:33, Teil 3.

[13] Wir sind nichts als Pomp, Zeit, 1973.4.6: https://www.zeit.de/1973/14/wir-sind-nicht-als-pomp

[14] Ludwig. Das neue Musical, Deutschland, 2006.

 
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你不能爱一支金玫瑰

2020.5.24

看了一个08年贝老师在意大利做的访谈,开头是这么描述他的:Così bello, così corrotto, così conteso(So beautiful, so corrupt, so disputed) 里面贝老师回忆了不少和不同导演一起工作时的趣事,比如(肯定逃不掉的)维斯康蒂、德西卡、丁度和泰萨利。不过都是刚看到好笑的地方就马上有刀捅过来,其中最深的一刀莫过于图二这一段。 记者问贝老师有没有什么没来得及完成的项目,贝老师说有,他当年真的很想演托马斯·曼的《魔山》和普鲁斯特的《追忆似水年华》第二部:在少女的花影下。当时《在少女的花影下》前期筹拍工作都完成了,但维斯康蒂突然离世……《魔山》则是托马斯·曼的兄弟对版权费不满意,所以在维斯康蒂还在写《家族的肖像》的剧本的时候就拒绝了。 然而,今天没有人能导《魔山》和《追忆似水年华》了,也没有比贝格更适合演Hans Castorp的演员……

2021.4.9

贝老师18年给法国钢琴家Alexandre Tharaud弹的Göttingen录了德语歌词念白(原为法语香颂),可以在这里听:https://soundcloud.com/helmut-berger-bv/gottingen-helmut-berger-sampler-barbara-alexandre-tharaud?

我最喜欢的一段是:Lasst diese Zeit nie wiederkehren / und nie mehr Hass die Welt zerstören / Denn es gibt Menschen, die ich liebe,愿这样的日子不再重演,那摧毁世界的仇恨啊,请永远不要再来,因为这里有我爱的人们啊。 找这段念白时搜到去年八月底萨尔茨堡地区法院下了判决,贝老师告偷拍他病中状态并剪辑成所谓纪录片的Andreas Horvath那个案子,最终败诉。然而因为贝老师19年宣布再也不出现在公众面前了,这事儿也没什么水花。 不过他应该也不希望因此被关注。对于一个演员来说,真正重要的事只有一件——留下能被记住的作品。他早就做到了。

2021.4.20

今晚我读Die Kunst des stillvollen Verarmens(有格调贫困的艺术),有一章写贝老师。

老维死后,他的物质、精神状态都加速下滑。 92年他在罗马的房子因为电路老化被一场大火烧干净了,而他有的最好的艺术藏品都在那栋房子里,比如毕加索的陶瓷、米罗的画……还有大量信件和有纪念意义的物品。之后没几年,他就搬回萨尔茨堡老家照顾妈妈了。05年,我读的这本书的作者见到他,说他落魄得像流浪汉,走进酒店大堂会被服务员嫌弃的那种。和他聊天,他也兴致缺缺,或前言不搭后语。

除非谈工作。

作者说,即使贝格落魄成这样,衣冠不整、不修边幅,兜里只有20欧,还是随身带着剧本。吃午饭时都要掏出来看一下。

那是一个英语剧本,导演请他演的是纠缠亚历山大的魂灵,片酬不菲。他觉得这个剧本不好,读完之后这么说:Ich werde den Film nicht machen! Je ne veux pas. I will tell them ce soir.

“我不会拍这部电影的!我不想。我今晚就会告诉他们。” 他最穷的时候也不接自己不想演的剧本。最后他拿身上仅有的20欧,给妈妈买了一块巧克力,给作者的妻子(也是他的朋友)买了一块萨赫蛋糕。

09年他的状态也很糟,接受访谈前必须先喝酒。狗仔净挑恶心人的问题,就是想看他闹笑话。贝老师 doesn’t give a fk,就不往他们想听的地方说。直到狗仔问到他当时刚拍完的《血亲》,他马上就认真了。他说他没有完全按剧本要求演,他拍过七十部电影,他知道怎么演才是最好的——“我甚至告诉摄影我需要哪种光。摄影机必须是为了我而摆在那里的,而不是我去迎合摄影机。”

在这次访谈里,他唯一被激怒并且正面回应的地方,就是狗仔暗示他和维斯康蒂上床不过是为了换好角色。他回:“你疯了吗?你士的宁放哪儿了?我不会为了一个角色和人上床。或者由你看来,我应该和他上多少次床,才能换来演路德维希二世的机会?”

贝老师能挺到今天,多少是因为有自己的“事业”。爱人和母亲会离开他,好朋友可能不再长大,美貌更是不牢靠的,只有事业(or may I say,一种极致的热爱)不会。事业并不复杂。它能让人暂时抛却所有的伤心、遗憾、失落,甚至忘却有死的命运,全情灌注到当下一刻。毕竟这才是你自己选择的与世界的关联。爱不是。母亲不是。死亡不是。

2021.4.22

昨晚和贝格的前工作人员Beth聊了一个多小时,主要感想是我在有些事上缺乏想象力。

我总是在潜意识里倾向于认为人越老、越接近死亡,就慢慢想开了,会和很多事和解。但不是的。有些人就是这辈子都无法和解。我不说能理解他,但我理解这个:你不能要求一个人和他经历过的巨大的爱与死彻底决裂,若无其事地回到所谓正常的轨道。而且战后的欧洲太疯狂了,你没办法想象七十年代时一个意大利人每晚要浪费多少鱼子酱、香槟甚至古柯碱。那种群体性的、没有明天的放纵劲和毫无顾虑的堕落,都是上世纪的氛围。

即使在今天,贝格身上始终有一层复古滤镜。从来都是我们这些爱慕他的人跨过几十年光阴折向他,走回他的时代,看他在北斗七星的片场外冷得抱住肩膀,看他在奢华的宴会之中推杯换盏,看他趴在奥纳西斯的游轮窗边,看他微微仰头坐在新天鹅堡的王座上。我们心知肚明,他没有走出过七十年代。

但你不能爱一支金子或钻石做成的玫瑰。如果它不会凋谢,那么它的盛放也没有意义。他留在七十年代,但我们要走出再回望。然后我们会发现他以一种残暴的速度凋零,因为他维持了七十年代的生活方式——那种如今被多数人视为混乱和堕落的东西,他做到了极致。

Beth17年一直陪着他,但一切都是徒劳。她不得不和他身边那些别有用心的人作战,但他毫不在意,又或者无力在意。Beth说维斯康蒂的死对他来说是毁灭性的,他没法再长大了。And since he was so beautiful, people just cater to him.

我们对这一点无能为力。或许就像Alexander von Schönburg写的,贝格最终在人生中选择的角色就是维斯康蒂的遗孀,他不会再出来了。我们能做的——就像Beth最后和我说的: I’m just glad I got to be a part of his life for a little bit and I’m keeping his legacy alive.

 
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from Diesseits

2020.4.7

今天看了《赫尔穆特·贝格,我的母亲与我》(Helmut Berger, meine Mutter und ich),是一部去年在德语区上映的纪录片。比起内容,我更想分享一下拍摄的原因,实在太让人感慨。 贝格对于我们这代人来说是一个陌生的名字,但在上世纪六、七十年代,他谋杀菲林无数,整个欧洲都谈论着他。当时他被评为“世界上最英俊的男人”,也是第一位登上VOGUE封面的男士。到今天,即使是和欧洲的年轻人提起贝格,他们也多半不知是谁,但如果加一句“就是那位路德维希二世……”,很多人就会想起他的脸。

《该诅咒的人》里的马丁,《诸神的黄昏》中的路德维希二世,《道林格雷的画像》中的道林·格雷……他的许多角色毫无疑问是留名影史的。 但从宠儿变成弃儿,也不过短短几年。1976年,他的爱人同时也是发掘他的导演,卢奇诺·维斯康蒂去世,那是一场广阔无垠的噩梦。其实说爱人是不准确的,他们的关系很复杂。维斯康蒂是他的Bezugsperson,是他的Lebensmensch,是于他而言意味着全部的命中之人。因此在维斯康蒂死后,他一蹶不振,出现在公众眼前多半是因为嗑药或酗酒之类的丑闻。同时因为服药,身材走形,整个人几乎变了个模样,只有那双灰蓝的眼一如当年。 13年他试着参加了一档野外生存真人秀,却因身体虚弱,在录制时被送医,然而这还不是最低潮。15年,有一个导演利用贝格的抑郁症,在他服药、酗酒导致神智不清的那段时间内接近他,并长期偷拍他病中的反常举动,未经许可剪辑成了一部所谓的纪录片《演员赫尔穆特·贝格》,并在威尼斯电影节放出。这件事又一次击垮了贝格,后来的很长一段时间里,他没有出现在公众视野中…… Bettina年轻时是一家公司的财务总监,现在退休了,住在德国下萨克森州的农庄里。她在七十年代时是贝格的粉丝,她知道在那个欧洲电影仍然辉煌的年代,人们是如何为贝格疯狂的。

有一天她突发奇想,想知道这位曾经的世界级演员如今在干什么,便在网上搜索了贝格的名字。然后她看到的是酗酒、嗑药、抑郁,和媒体如何以此取乐,包括那部利用了贝格的抑郁症偷拍制作的“纪录片”。 无力的悲愤席卷了她。贝格对她而言曾是半神一样的存在,他应是那位天生带着自毁倾向、终身无法与现实和解的巴伐利亚国王,他应是天真不谙世事、总是小心翼翼打量着自己心仪男生的犹太贵族阿尔贝托,又或是看似残酷冷静,而内在早已疯癫的纳粹长官瓦伦贝格。无论如何,他不该是现在这样——被媒体当做笑料,被不怀好意的人榨取价值,浑浑噩噩度日,再也没有镜头可面对,只是一个生活习惯过于糟糕的孤寡老人。 她当时只有一个想法,拯救这位曾经的神,让他回到奥林匹斯。于是Bettina拜托自己的导演女儿联系贝格。她们很容易地找到了他,纪录片中也有16年他们在巴黎会面的镜头,那时的贝格精神状态仍然很糟。他去巴黎看《该诅咒的人》的舞台剧,他望着台上扮演马丁的年轻男孩说:我当年演马丁时,也是这个年纪。 后来,Bettina一家邀请他去下萨克森农庄小住。本来Bettina是想为他写一个剧本的,但后来她的女儿提议,为什么不拍纪录片呢?只有贝格能演贝格。于是经过贝格的同意,他们开始计划这件事。

这家人带贝格去看心理医生,接受催眠治疗,做全身清洁,陪他聊天。他的精神一天天好了起来,纪录片中,18年的他比起16年年轻了许多。他曾与维斯康蒂住在意大利Ischia岛的城堡中过着贵族的生活,如今却像普通人一样,在下萨克森州的农庄里逗狗。有一个镜头,是Bettina一家围在他身边,讨论明天吃什么,他笑得很开心,是最近十年都没有出现在镜头中过的开心。 到了纪录片末,经由Bettina女儿的介绍,贝格接到了话剧Liberté中的一个角色。他为了这个角色戒酒戒烟,开始规律运动,每天都埋首于台本之中。最后他成功出演了这个角色,他听着台下观众的掌声,不再年轻的脸上露出了微笑,也许是想起了1969年《该诅咒的人》首映后听到的掌声。

而此时,纪录片也已经完成,Bettina一家就要与他告别了。Bettina对镜头说了这样一段话:即使我们和贝格住了这么长一段时间,我们认识到了那个风趣的、有时有些孩子气的作为普通人的他,但我知道,他与我们终究是不同的,也永远不可能与我们相同。 我当时就明白了Bettina在说什么。即使我读他的自传,看他的电影,了解那些新闻报道,似乎在某些瞬间从情感上接近了他,但我知道,他是个无人能解的谜,对于他自己而言也是如此。 但这部纪录片到底是个安慰,起码让我们知道,那个上世纪的传奇仍然在延续。他也许被毁掉过,但始终没有被打倒。 当然,这部纪录片的意义远不止安慰,它呈现了一种别样的摆置记忆的方式——不是那个属于上流社会的世界级影星,只是一位尝试摆脱记忆阴影的老人。 借用《费尼兹花园》里的一句台词来结尾吧。 “他们与普通人不同。对于他们来说,比物质更重要的是——他们应该如何表达?他们应该如何摆置那些他们对事物的记忆?”

 
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一些学来的东西及自己的心得,仅供参考:

一、理论基础

这一部分其实没太多好说的,国际趋势一致,大陆法和英美法的重要研究都要看。侧重哪一边要看个人的研究领域。对今天的研究者而言,如果是做大陆法,最首要的是掌握法解释学,而非立法技术。因为法律必须有稳定性、可预期性,频繁修法是不可能的。而且就算确实存在迫在眉睫的需改进之处,修法的过程也是极长的。以PRC著作权法为例,从草案出来到正式修改实施花了九年多。这九年足以发生非常多的卡在法律漏洞上的案例,期间为了实现实质正义,只能靠法解释学:把看似有缺陷的法条往完满的方向解释。

法学院都会教法律解释方法,无外乎是这些:semantic interpretation, teleological interpretation, historical interpretation, systematic interpretation, comparative interpretation, objective intention,每一种都有法学家做过文章,如客观目的解释可看拉伦茨。没有哪种方法是绝对优先的,注意个案分析。

除了法解释学,也要注意一些辅助理论,比如经济学、社会学的视角,法经济学在英美法系尤为红火,这火也早烧到欧陆了。即使不能做定量分析,看一些法经济学作品还是有必要的。前期广博为佳,后期考虑纵深。

二、研究方法

法学研究方法不少,如法教义学、历史研究、比较法研究、实证研究、经济学分析等,看上去和法律解释方法有相似之处,但不同的地方在于,法律解释是要回到法条的,法学研究则可以超出法条,提出一些改革性的创新洞见。时间有限,就不每一种都展开了,只说两个我了解且觉得较为重要的:

(1)比较法研究(comparative research)

比较法研究是十分容易陷入误区的,又是一些“精英法学生”尤爱写的。它给人一种语言好就可以信手拈来的错觉:先写本国相关立法,再写别国相关立法,对比不同,得出结论——我国应该改成别国那样。 我老师比较含蓄,说“this kind of research is not enough”,我就不含蓄了:这种东西没多大价值。唯一的那一点价值,google translate基本也可以创造。

一个合格的比较法研究首先应该解释:为什么选择此国作为比较对象,而非彼国?比如很多人写美国法,德国法,因为大家都说“好”,但这对研究而言太朦胧了,好在哪里,为什么在某问题上对比德国法比美国法更好,都是需要说明的。而且,要了解对比国这样立法的真实意图,而不是想当然地去推断。举个例子,《欧盟单一数字市场版权指令》第17条第4款前半规定:“如果未获得授权,在线内容分享服务提供者应对未经授权的向公众传播(包括向公众提供)受版权保护的作品和其他内容的行为承担责任。”而在PRC民法典中,网络服务提供商的负担没有那么重,首先要权利人通知平台存在侵权情形,才产生平台的作为义务。那为什么欧盟在这一条上的限制更严格呢?是因为发达国家人均道德素质高吗?其实是因为欧盟内部少有互联网巨头,大部分大型互联网企业在美国,所以这一条暗中针对的是美国,保护的是欧盟的整体利益。

其次,不能停留在法律文本上,要关注比较国的法律在现实中有何效果。以美国版权法为例,学过IP law的都知道欧陆重视personality right,而美国版权法中是没有相关规定的。但在美国的司法实践中,版权人的“人格权”得到了很强的保护。这种法律与实践在很大程度上不一致的情况必须考虑在内,因为也存在相反的情形:一个看上去非常好的法条在现实里完全运作不起来。抄来了又如何?

最后,即使某法律规定在比较国的司法实践中有实效,也要考虑这种实效是如何产生的,一般而言是几个部门的协作、国民观念上的认同与行动的潜移默化。那么国内是否有相应的部门,它们有无可能协作,协作之后能否产生相应的效果,都是要结合本土情况考虑的。

综上,比较法研究远比它看上去的难得多。

(2)实证研究(empirical research)

法学界一向不缺规范研究,实证研究相对少一些,而这又是对实践最有作用的。比起比较法研究,实证研究的难是显而易见的:比如在传统知产、竞争法领域,真实的数据和情况是难以获知的。但这不等同于要舍弃实证研究,恰恰相反,要更重视它。道理很简单,举个例子说,都不了解市场的真实结构,怎么可能真正通过法律去调节竞争?

如果从民间获取原始数据有困难,就多看裁判文书,多看案例集,最忌在真空中思考规范。再完美的模型,与世俗生活不适配也是不行的,一定要了解现实中相关领域的情况。

三、法律与技术

这一部分和前两个部分关系不紧密,只是觉得一种现象有必要提出来说一说:十九世纪以来,科学变成了正确的同义词,什么学科都想往科学上靠一靠。在科技发展越来越快的现代,法律也越来越关注技术问题。AI、大数据、比特币……什么新奇玩意出来了,都可以畅想一番未来的法律构建,写个几百篇论文出来。但法律的根并不在技术中,而是扎在伦理里(这是我个人的看法)。技术可以发展得很快,而伦理却是相对稳定的。技术的问题,相关领域的人会去解决。法律只有到技术发展至侵犯基本权利边界时,才应做出反应。有人质疑到那时候已经来不及了,那么回到第一部分,法解释学。即使不能立马修法,也可以通过现有的体系、法解释学诸手段来调节,而不是牺牲法律的稳定性去追逐技术热点。其次,总是玄想未来的技术发展会给法律带来多少震荡是浪费时间,因为现存的法律问题够多了,何必再去虚构未来的问题?再次,技术能否在近年内发展到那个程度还未可知。

法律与作为学科的科学不同。科学追求关于客观世界的真知识,内部有唯一正确的真理。而法律总是在权衡,在不同的伦理选择间盘桓,希望能栖息在“相对较好的”那一点上。它与科学不同,也是它存在的意义。

 
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from theoreins

第一讲 导论

一、现代(modern)词源
 拉丁语-modernus 
最早被哲学家使用是在中世纪 ,奥卡姆-via modernus,现代的道路(与via antiqua相对) 

modern philosophy is a wide and uncertain range(可以推到黑格尔)
 近代哲学的终结一般被认为是康德(不理解康德,就不能理解20世纪哲学)

 近代哲学(early modern Phil):培根、笛卡尔到康德时期的哲学(建立在文艺复兴和宗教改革两场运动上)

二、近代哲学的一般特征
 (一)对传统的批判与怀疑
 经院哲学推崇的权威-教会、圣经
 文艺复兴推崇的权威-复兴古罗马(古人) 
(二)高扬理性精神和内在性原则(精神、思维的内在性)
主体哲学又被称作意识性哲学(斯宾诺莎在这个主流之外,认为思维只是实体的样式(?))
 (三)创新的精神与方法论的首要地位
17世纪对“自然”的研究 中世纪不提倡甚至禁止对自然的研究,因为原罪就来自于人的好奇心,吃了智慧果。但培根认为由此人获得的不是自然知识,而是道德知识。 (四)认识与实践的紧密关联 cf. 古希腊哲学的传统。古希腊哲学中的实践是指道德实践、政治实践。而近代哲学中的实践是指人如何(利用技术)切入自然世界,为人生谋取幸福。 后来阿多诺对以培根为代表的哲学家的批判(他们想要控制自然,创造了理性的神话) (五)理性与信仰之间的纠缠 斯宾诺莎在《神学政治论》中提出了如何区分哲学和神学的方法 (六)理性与经验的交织 现在我们用的区分是康德提出的,独断论&怀疑论。但并不是所有的经验主义者都支持怀疑论,除非推到极致,如Hume。 斯宾诺莎否定天赋观念论,在这点上他甚至比很多经验主义者激进,他认为理性本身就是生成的过程,而不是被给予的。

_____________

一、斯宾诺莎生平及著作

黑格尔将斯宾诺莎定性为笛卡尔主义者(但Deleuze认为斯宾诺莎只是将笛卡尔作为工具使用)

斯宾诺莎是出生在17世纪的荷兰的犹太人,荷兰的特殊性在于在它赢得民族和国家的地位后,快速到达了文化的顶峰(引领欧洲,政策宽松)。斯宾诺莎很了解犹太教,被称为“希伯来的希望”,从小读摩西五经(就是旧约圣经的前五部,i.e.托拉Torha)。

1656年(斯宾诺莎24岁),他因异端思想被犹太社团处以破门律(cherem),即被开除教籍。

所谓异端思想:a. Spinoza认为摩西五经不是摩西写的,而是摩西死后别人写的 b. 灵魂不是不朽的 c. 圣经里的上帝不是我们通过信仰能通达的,只存在一种通过哲学思想能认识理解到的非人格神(这一点与笛卡尔思想有根本区分)【法国的一些哲学家将其称为绝对理性主义,与笛卡尔、莱布尼茨的理性主义区别开】

斯宾诺莎学习了拉丁文、研读古罗马戏剧历史、看文艺复兴时期的作品(马基雅维利),所以偏向政治现实主义。

斯宾诺莎的人文主义倾向常常被研究者忽略,而《神学政治论》里有明显的运用philology的痕迹。

《神、人及其幸福简论》是斯宾诺莎早年应他的新教徒朋友(新教中的边缘教派)而写。

《神学政治论》被人们认为是近代欧洲无神论的开端,这并非斯宾诺莎的本意。这是一本很重要的书,无论是对于政治哲学、宗教思想还是一般的形而上学研究而言。

1672年开始,荷兰本来宽松的cultural policy开始收紧。17世纪是荷兰思想的黄金时代。18世纪,因为荷兰放弃了一些制度,它没落了。

二、作为时代之子的斯宾诺莎

1、复杂的思想背景

斯宾诺莎在一封写给奥尔登堡的信里:“面对……,我既不哭也不笑……”(哭与笑代表两种传统,圣经与希腊神话)

2、多元的思想论题

e.g. 斯宾诺莎的反自由意志论题:人可能有意志,有个别的意愿,但绝对不是自由的意愿。即便我们有意愿,也是既定的原因所决定的。我们说它是自由的,是因为我们只认识到了它的结果而未认识到它的原因。(直接批判反驳笛卡尔,笛卡尔认为人之所以保有上帝的形象,是因为人有自由意志)

雅斯贝尔斯认为斯宾诺莎的思想根基不是科学,而是犹太教思想。

3、对社会政治和宗教问题的深切关注

斯宾诺莎认为哲学就是伦理学。

 
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from 德布罗意的小饼干

家附近每天都能听到军用飞机的声音,很像爆炸声,轰轰隆隆把玻璃震地摇摇晃晃。人们依然在这里生活着,有时候会朝着天空看看那整齐的飞机队列有没有经过。生与死,命运的抉择,在市民们看来大概是很无所谓的事情,男男女女们,如此笃信什么都不会发生,以至于现在已经和军用飞机的爆炸声产生了某种默契,默许了这足以穿透耳膜的呼唤。

 
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from Sternstunde

主题:政治情感 嘉宾:Martha Nussbaum

听了Martha Nussbaum上的那一期Sternstunde Philosophie,好精彩!推荐大家听,有英文、德文两个版本。主题是政治情感,Martha Nussbaum认为无情绪/情感则无政治。 虽然没有特别紧密地围绕这个主题讨论,但发散出去的点都很好。大概讨论了爱国主义情感、伊斯兰问题、恐怖主义、欧洲/美国人的身份认同、愤怒作为政治工具的力量与局限。

我觉得比较有趣的是身份认同那一段。主持人Barbara Bleisch讲到很多欧洲国家都有的蒙面禁令(Verschleierungsverbot)和瑞士禁造伊斯兰宣礼塔的相关法律(Minarettverbot),Martha Nussbaum说这在美国是不可想象的(这个访谈是14年的)。美国的主要问题是种族主义,而不是宗教信仰。

每个美国人都是移民,几乎都是从有严格宗教信仰要求的社会出逃的,因此懂得自由的重要性。美国人这个身份并非筑基于共同的语言、衣着或宗教产生的,而是一致的(近乎乌托邦的)政治原则。

与此不同,欧洲人对于身份认同有着浪漫的想象,欧洲人这个身份和血统、土地、语言绑定,所以黑人就很难对此产生归属感。这也是欧洲接受了不少难民,但并不能让难民们真正融入欧洲社会的原因。

 Barbara Bleisch就说,其实瑞士很像美国,瑞士是Willensnation(姑且译为意志国家)。意志国家的特点是其中人民的种族、语言、宗教、历史等背景多种多样,这些东西并不能让他们拥有统一的身份认知。 瑞士有四种官方语言,但没有一种叫瑞士语的东西。意志国家的成立基于不同州(或别的行政单位)协作共治的合意。但在这样一个国家里,还会出现宣礼塔禁令,就好像产生了一致的抵触和恐惧,为什么会这样呢?

Martha Nussbaum说这个问题她也还在思考,不知现在有没有发展出有阐释力的理论。在她的认知里,瑞士人只有一个共同点——追求个体的独立。放大到瑞士这个国家就更明显了,瑞士甚至没有加入欧盟。

总之这一期没有尿点,别的部分我也很喜欢,但不便翻译。推荐大家听,油管上有。

 
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from nox

翻译:Now (4) ​​​​让我们废除世界

“隐形委员会”《现在》第四章 ​​虽然80%的法国人声称他们再也不对政治家抱任何期待,这同一拨人对国家及其制度却充满信心。无论是丑闻、证据,还是个人经验,都丝毫未能减损对这个国家制度的尊敬。人们总是归咎于体现了这一制度的那批人。制度酿下大错,滥用权力,陷入过超常的瘫痪,但是,和意识形态一样,无论多少次反复被事实打脸,它都风雨不动。国民阵线(注:玛丽勒庞的法国极右翼民粹主义政党,2018.6后改名国民联盟)单单许诺要恢复制度,就从引人烦恼变成了令人安心。这种事并不稀奇。真实世界含有一种内禀的混乱,为了平息那种混乱,人类必须让真实世界变得可以解读,进而可以预测。而所有体制恰恰提供了一种对真实世界的静态解读,将现象凝固下来。体制之所以如此适合我们,主要是因为它所担保的那种解读让我们每个人不用再做任何肯定,不用再去冒险独自辨读生活和事物,不用再共同生产我们所独有且共享的对世界的理解。问题在于,选择不作为就相当于选择不存在,等于弃绝了生活。现实中,我们需要的不是制度,而是形式。事实上,无论是生物的、单个的还是集体的生命,都恰恰在连续不断地创造各种形式。感知它们、接受它们的出现、给它们腾点地方、和它们一同变形,这就够了。一个习惯是一种形式;一缕思绪是一种形式;一段友谊是一种形式;一部作品是一种形式;一段声明是一种形式。所有生命都只是形式和形式间的互动。

只不过,你看,咱们是在法国。在这个国家里,连大革命都已成了一种制度。这种矛盾性被出口到世界各地。假如我们希望有朝一日能再次谈论革命,甚或再次创造革命,那我们就得解决这种特别法国式的对制度的迷恋。在这里,最自由至上的精神疗法学派自我标榜为“制度性精神疗法”,最具批判性的社会学自称“制度分析”(注:两者注重研究外在制度对精神和行为的影响)。如果说制度的原则源自古罗马,那对它的深厚感情显然源于基督教。法国人对制度的激情是受长期基督教浸染的明显症状,这个国家相信自己已摆脱了基督教的影响——也正因如此,这种影响才绵延不绝。我们不该忘记,第一个设想出制度的现代思想家是那个疯人加尔文,他出生在法国皮卡第,是所有鄙视生命者的楷模。法国人对制度的激情正是来自于基督教对生命的怀疑。制度这一理念的大恶就在于,它主张把我们从激情那里解脱出来,从存在的不可控危机中解放出来;它主张自己超越了激情,但实际上它也只是激情之一种,还属于最病态的那一类。制度声称自己是针对人类的良方,声称没一个人值得信任,不管是人民还是领袖、邻人还是兄弟还是陌生人。它声称主宰人类的一直是人性之恶、屈从欲望、自私自利、贪婪渴望等愚行,人类不应爱世上任何事物、不该遵从自己的意愿,它们全都是邪恶的。如果说像Frederic Lordon(注:Nuit Debout运动的关键人物,曾撰文提议起义)这样的经济学家无法描绘一场不成为新制度的革命,那也不是他的问题。因为整个经济学——不仅是“制度性经济学”这一派——就奠基在圣奥古斯丁的学说上。制度通过其名称和语言许诺,在尘世中,有一样东西能超越时间,能从生成的不可预测之流中抽身,能建立一点儿有形的永恒,一种不模棱两可的意义,不被人类的束缚和境况影响——也就是决定性地固化了真实世界,就像死亡那样。

这整座海市蜃楼在革命爆发时烟消云散。突然间,看似永恒者在时间中轰然坍塌,仿佛跌入无底深坑;看似根植人心者原来不过是痴人说梦。宫殿人去楼空,人们在王子的废纸堆里发现,他再也不相信这一切,也许从未相信过。在制度的假象背后发生的事情,总和它声称的那一套不同,而且恰恰是制度声称能让人们摆脱的东西:人脉、忠诚、宗派、利益、血统,甚至王朝等一出出人间喜剧,残忍争夺领地、资源、可鄙头衔以及影响力的逻辑——还有性征服和纯粹疯狂、古老友谊和重燃仇恨的种种故事。每种制度基本都是一大通临时修补工作的结果,然后它又否定了那次临时修补,否则就不成其为制度。它被认为是一成不变的,从而掩盖了它饕餮般吸收、控制、制度化它边缘所弥留的一点点生命的面目。教会是制度在现实中的普遍模型。正如教会的目标显然并非带领它的人群得救,而是让它自己及时得救,制度自称具有的功能只是它存在下去的借口。“宗教大法官”(注:指陀思妥耶夫斯基小说中的剧本)在一切制度中年复一年地上演。它的真实目的就是持续存在下去。为了保护这一成果,需要压迫多少灵魂和肉体——甚至是统治集团内部的灵魂和肉体——已不必详述。要成为领头人,就得被压迫到极致,成为受压迫者之王。减少犯罪和“保护社会”只是这一监禁性制度所用的借口。即使它持续上几百年,也从未成功做到过这些——实际上总是失败,因为它根本志不在此;它只想继续存在,择机生长,也就意味着它得照料犯罪的温床,经营不法的行为。医疗制度的目的并非关怀人们的健康,而是生产病人和定义健康,以此合理化自己的存在。自从伊万·伊里奇(注:Ivan Illich,奥地利哲学家,批判现代西方文化制度,如学校和医疗)写作《医学报应》(medical nemesis)以来,尚无新事发生。我们生活的世界被毒素浸透,把所有人弄出病,这倒不是医疗制度的失败。正相反,我们见证了医疗制度的胜利。一般来说,体制明显失败之处正是它们的实际功能。学校阻碍了孩子学习,并不是出于偶然:这是因为有学习欲望的孩子会让学校无用武之地。工会也一样,其作用明显不是为了解放工人,而是维持他们目前的境况。事实上,如果工人们真动了解放自己的念头,工会的官僚们又能干什么呢?当然,一切体制内部总有些诚实的人,真以为自己在实现目标。但假如他们发现自己总在那些乖乖闭嘴的“现实主义者”的共谋之下被阻碍、孤立、惩罚、霸陵甚至驱逐,那也不是什么意外。这些被精挑细选过的受害者们难以理解体制的谎言,没明白体制实际上要他们干什么。他们注定被当作扫兴者、反叛者来对待,而且永远对此措手不及。

每当法国起了一丝最微茫的革命苗头,我们总会在其中发现“自我”的制度和制度的自我。因为“作为某人”总是归结为承认和忠于某种制度,因为“成功”就意味着顺从你在社交游戏的镜厅中映出的重重影像。体制通过“自我”控制每一个人。体制对与之竞争的运动保持关注,是为了弥补自己的僵死,否则这一切都无法存续,因为太死板、不够有活力。在体制和运动之间有种不合常理的辩证关系,证实了前者的不懈求生欲。像这样古老、庞大、僧侣式的、自法国成立几百年来一直镌刻在人民身心中的实际存在,假如不是一直在容忍、监控、和弥补批评者和革命者,也不可能持续至今。社会运动的狂欢仪式在其中运作,是一道安全阀,也是管理社会和更新体制的工具。它们给体制带来它所急需的柔韧性和新血肉。一代又一代,国家明智地招安了想被买通的,镇压了不能变通的。那么多学生运动的领袖都自然而然地晋升到内阁职位,并非出于偶然;他们当然对国家颇为同情,并以对制度的欣赏作为掩饰。

要打破用抗争驱动统治工具的循环,要破除让革命再现它所祛除事物的宿命,要粉碎反对革命的铁笼——这正是废除的目标所在。为了把革命的图景从压垮了它的制宪梦幻和整个法国大革命的遗产中解放出来,就必须提出废除的概念。必须介入革命的逻辑,在暴动的理念当中划出派别。因为有着制宪式的暴动,它们的结局和迄今为止一切革命相同:回到它们的对立面,回到“以……的名义”构建的东西——以谁的名义?人民,工人阶级,还是上帝,区别不大。也有废除式的暴动,例如六八年五月,意大利的“蹒跚五月”(creeping May),以及许多发起暴动的公社。虽然Nuit debout展现出了许多又酷又有活力、出乎意料的事物,它仍然被陈旧的制宪渴望所困扰,一如之前的西班牙广场运动和“占领华尔街”。过去那套革命论调自动出现,把“既成(执法)权力”和人们占领公共空间的“创构(制宪)权力”对立起来。Nuit debout最初的三个星期里,共和广场上出现了不少于三个团体,都立志要撰写一部新宪法。1792年起,同一场古老的辩论就在法国不断重演,场内总是座无虚席,观众总是不厌其烦。这是一项国民体育。甚至都不用翻新内装来迎合当下的趣味。不得不说,宪法改革有两重优势,既能满足翻天覆地的欲望,又能满足一成不变的欲望——到最后,只是改几行文字,象征性地修正一番。只要人们还在做词句之争,只要革命还是根据权利和法律的语言设想出来的,那么平息这场革命的方式也已经是众所周知、昭然若揭。

赤诚的马克思主义者们在一份工会小册子里宣称:“我们是真正的力量!”这个说法中,起作用的仍是制宪的谎言,它使我们疏远了战略性的思考。这类旧逻辑的革命光环下,最令人迷惑的概念也能假扮成不言而喻的真理。“谈论制宪权力就是谈论民主。”托尼·奈格里在他以此为题材的著作的开头写下这句可笑的谎言,而且,还不止他一个人在鼓吹这类藐视理智的废话。只要翻开卡尔·施密特的《宪法学说》——他甚至不能算是民主的朋友——就能意识到事情恰恰相反。制宪的谎言既适合独裁,也适合君主。那句挺漂亮的总统口号,“以人民的名义”,难道不说明问题吗?西哀士神父(注:法兰西大革命、法兰西执政府和法兰西第一帝国的主要理论家之一)发明了制宪和执法权力这一极其失败的分类,一套聪明的花招,但遗憾的是,他从来不是什么民主人士。他在1789年9月7日发表的著名演讲中如是说:“指派代表的人民将避免,而且必须避免亲自立法:因为他们没有要施加的特定意志。如果他们能下达某种意志,那法兰西就不再是代议制国家,而是民主制国家。人民,我重复一遍,在一个不是民主国家的国度里——法兰西不能成为民主国家——人民不能发言,不能行动,除非是通过其代表。”谈论制宪权力并不一定意味着谈论民主,不过这两个概念都会把革命带进死胡同。

拉丁语的 destituere 一词意指:孤立,独自站起;抛弃;放在一边,任由放弃,击垮;使沮丧,欺骗。当制宪的、创构的逻辑被它本想驾驭的权力机器撞毁,废除的潜能就被纳入考虑。它逃开权力机器,避开权力机器可能对它进行的一切控制,同时慢慢掌握它所形成的独立空间内的世界。其标志性姿势是“撤离”,而典型的制宪的姿态是“迅速占领”。在废除的逻辑下,对国家及资本的斗争之所以有价值,首先因为这样就能从资本主义的正常状态中撤离,并抛开与自我、他人和资本主义世界之间的恶心联系。因此,“制宪派”把自己绕进了一种和统治权威斗争、以便取而代之的辩证关系中,在同一情况下,废除的逻辑则服从生死攸关的需要,摆脱统治权威。它并不放弃斗争;它坚持站在斗争的积极一面。它并不根据敌人的动向调整自身,而是根据增长自我潜能的需要。所以它对批判作用甚微:“要么毫不迟疑地跳出去,不费一点批判的工夫,只因为身处敌人控制区外;要么留下来批判,一只脚踏进敌区,一只脚在外。我们需要跳出圈子,在其上方舞蹈,”让-弗朗索瓦·利奧塔解释说,通过辨认德勒兹和瓜塔里《反俄狄浦斯》的姿势。德勒兹则评论道:“一般来说,人们是通过这些话认出马克思主义者的:他们说社会自相矛盾,被矛盾所定义,尤其是阶级矛盾。而我们会说,社会中所有事物都在逃逸,社会为逃逸线所定义[...]逃逸,但一边逃一边寻找武器。”问题并不在于为共产主义而斗争。关键是在斗争中过上一种共产主义生活。一次行动的丰富性蕴含于其自身。这并不意味着我们不观察行动的效用,而是说,一次行动的潜在影响力并不存在于其结果中,而在于它直接表达出的内容。基于苦劳建立的成果总是毁于疲惫。作为一个典型的例子,cortege de tete这类游行让工会游行的列队行进遭到了废除。cortege de tete表现出蓬勃的喜悦、姿态公正、充满决心,既积极又富有侵略性,它以此把所有活跃的人们吸引到斗士的行列中,并废除了示威的制度。它对其余的游行不置一词,但它不止是象征性地“占领了街道”。从制度中撤退绝不是留下一片空虚,而是以积极的方式去镇压制度。

废除首先并不是攻击制度,而是攻击我们对制度的需要。不是去批判它——国家的首要批判者是公务员本身;至于战士们,越是批判权力,就会越渴求权力,也越是不肯承认这种渴求——而是跳出局外,身体力行地实践体制原本的目的。废除大学意味着在远处建立用于研究、教育和思考的更有活力也更严格(应该不会太难)的场所,以此迎接仅剩的活跃头脑,他们已经厌倦了和学术僵尸打交道;到那时,才能给大学致命的一击。废除司法系统意味着学会有条有理地自行协商纷争,让审判机关瘫痪,把他们的打手赶出我们的生活。废除医药意味着去了解什么对我们有益、什么使我们生病,从制度中抢救出那些处于视野之外的具有激情的知识,再也不用一个人去医院、把自己的身体交给一个傲慢外科大夫的权威技艺了。废除政府意味着把我们自己变得不可统治。没人说要“赢过”,征服才是一切。

废除的姿势并不反抗制度。它甚至不打正面战,而是让制度无效化,抽空其实质,然后走到一边去,目送制度成为过眼云烟。它把制度简化为一组互不相干的实践,并对此做出决策。举一个正面例子:2016年夏天,当时的执政党社会党不得不取消其在南特举办的年度夏校(注:夏校的作用是复盘和争论重要社会问题)。六月,在名为“攻击”(Attack [A l’abordage])的集会中所发生的事情,取得了cortege de tete在整个春季冲突期间都没能达到的效果:它使斗争中的不同成员得以在运动之外汇聚和组织在一起。工会主义者,Nuit-debout的参加者,大学生,ZAD主义者(注:ZAD是近年兴起的、出于环保目的保护一块土地不被征用的运动),高中生,退休人员,社区志愿者和其他艺术家为社会党准备了一个当之无愧的欢迎委员会。对政府来说,在整个春季中毁掉它生活的小小废除性潜能有极大风险重生为更高层次的组织。用联邦,警察和休假来掩盖冲突的共同努力将成徒劳。所以社会党撤退了,不打算和“Attack!”集会中形成的积极纽带与表现出的决心正面交战。同样,保护ZAD的是ZAD周围形成的连接的潜力,而不是其军事力量。最为精妙的废除式的胜利通常是不战而胜的。

Fernand Deligny说:“为了和语言及制度斗争,正确的说法或许不是‘斗争’,而是尽量远离,即使这意味着要表明自己的态度。我们为什么要走到墙边、紧贴墙壁?我们的计划并非占领和守住广场。”Deligny显然正是奈格里不能容忍的那类人,一个“废除主义者”。但考虑到在制宪的逻辑下、把社会运动和一个夺权政党挂钩后都发生了些什么,废除似乎正是可行之道。我们看到,过去几年间,Syriza这个“从广场运动中崛起”的政党成了欧洲工会紧缩政策的最佳接盘侠。至于Podemos(注:西班牙“我们可以”党),毫无疑问,每个人都看到它内部争权的激烈程度前所未有,一把手和二把手针锋相对。又怎能忘记Pablo Iglesias(注 :西班牙左翼政治家,前述Podemos党书记)在2016年6月立法运动中感人肺腑的演讲:“我们是法律和秩序的政治力量[...]我们为说出祖国一词自豪。[...]因为我国的制度让孩子们能上戏院、上学。因此我们为制度辩护,为法律辩护,因为穷人手中只有法律和自己的权利。”或者来听听这段2015年3月在安达卢西亚做出的颇富启发性的长篇大论:“我想对这些人表示敬意:民主军人万岁!给腐败戴上了手铐的国民警卫队万岁!”近段时间,Podemos彻底投入可悲的政治阴谋,这让它的某些成员产生了动摇,并痛苦地意识到:“他们想掌权;但权力掌控了他们。”至于那些意图占领巴塞罗那市长办公室、静坐示威的“公民运动”,它们只向之前参加静坐的人们呈现出一桩仍无法公开的事实:通过进入政府机构,他们确实能够“掌权”,但是在那里,他们什么也做不了,除了拆分一些酒店项目,使一两个职业合法化,或者举办盛大典礼接待巴黎市长Anne Hidalgo的到访。

废除使人们有可能重新考虑革命的意义。传统的革命计划包括夺回世界,没收剥夺者的财物,暴力侵占原属于我们但被人剥夺的财产。但这就是问题所在:资本掌握了存在的每个细节和每个方面。它以其形象创造了一个世界。它已从对生命存在形式的剥削变成了一个完整的宇宙。它已经对符合自己目标的说话、思考、进餐、工作和休假、服从和叛逆的方式进行了改造和装配,让它们变得称心如意。这样一来,它极大地缩减了人们可能想要在这个世界上重新占有的份额。谁愿意夺回核电站、亚马逊仓库、高速公路、广告代理商、高速列车、达索公司、拉德芳斯商业中心、审计公司、纳米技术、超市和里面有毒的商品?谁想象得出,人们会去接管工业化农业经营?——那里,一个人在卫星导航下用巨型拖拉机的车轮犁过400公顷被侵蚀的土地。没一个理智的人会这么想。老旧的制宪立场也不再起作用了,因此革命者的任务越发繁重。结果是,最绝望也是下了最大决心拯救它的人终于找到了制胜法宝:为了和资本主义做个了断,我们要做的就是重新分配金钱本身!一名奈格里主义者从2016年春季的冲突中得出了这一结论:“我们的目标是:将从欧洲中央银行的水龙头流出的控制性金钱流转换成真正的金钱,转化为无条件的社会收入!将财政天堂带回地球,攻击离岸金融的堡垒,没收流动收益的矿藏,确保每个人都能进入商品世界——也就是我们真正生活的世界,不管这是否令我们高兴。”人们唯一喜欢的普世主义,就是金钱的普世主义!让任何想掌权的人首先去掌握金钱吧!任何希望建立反对力量的公社的人都应首先保障这股反对力量的物质条件!让想废除、想从中离开的人思考一下:客观来说,有没有可能从金钱所有权固有的对支配性社会关系的生产中退出!任何赞成广泛、可持续罢工的人,都应该思索:社会化收入所赋予的工资自主权的边界在哪里,能不能对得起它的名字!让任何希望下层暴动的人不要忘记“让我们掌握金钱”这句口号中包含的强大的解放承诺!一个关心自己的心理健康的革命者,会想要把这类制宪的逻辑及其背后金钱之河的图景抛到脑后。

因此,革命的姿态不再只是对这个世界的简单暴力侵占;它分成了两部分。一方面,得创造一些世界,创造脱离统治的生命形式,为此得抢救可以从目前的事物状态中抢救出来的东西;另一方面,必须进行攻击,摧毁资本世界。这两种姿态再次分殊:很明显,如果建造出的世界要和资本保持距离,只能在事实上攻击和密谋反对后者;很明显,如果攻击不是被一种不同寻常且由衷的有关世界的想法所激发,就不会有真正的影响力,只会耗在无果的激进主义中。在破坏中,得先构成同谋;在此基础上,破坏才有合理性。反之亦然。只有从废除的立场出发,才能理解破坏中建设性的部分。否则,就很难理解工会示威中的某群人怎么会在一家车行的窗玻璃终于被砸碎坠地、或一件家具摔成碎片时欢呼高唱。一万名cortege de tete游行者打破一切该打破的东西,甚至像2016年6月14日在巴黎那次,在整个示威游行过程中持续破坏途经的一切,似乎也不是很自然的事情。还有,政府机器准备的那套特别完善、一般情况下又特别有效的反对破坏的话术,这次怎么失灵了,再也没人信服了呢?撇开别的解释不谈,破坏可以被理解为公开进行一次针对所有权的开放性辩论。“他们总是破坏不属于他们的东西。”这类存心不良的指责需要被扭转过来。如果在破坏的那一刹那,那东西不是在你手里——因此一定程度上也属于你——你又怎么能破坏它呢?民法典中写道:“至于家具,占有就可视为拥有。”事实上,破坏的人所做的不是一种否定的行为,而是一次矛盾的、反直觉的肯定。他们不顾一切表象,肯定道:“这是我们的!”因此,破坏就是肯定,就是掠夺。它揭示了现今主宰一切的财产制度的问题所在。或至少它就这个棘手问题展开了辩论。而且,几乎没有其他方法可以启动这场辩论,假如以和平方式开始探讨,讨论马上就会终结。此外,每个人都能看到,2016年春的那场冲突是如何平息了公众辩论逐渐恶化的态势。

只有肯定才具有完成毁灭的工作之潜能。因此,废除的姿态既是当逃兵也是攻击,既是创造也是破坏,这一切都包含在同一种姿态中。它同时挑战了世所公认的异类主义(alternativism)和行动主义的逻辑。它将长时间的创造和瞬息间的干预联系起来,将享受世界一隅和将这一隅置于险境的两种倾向联合起来。假如不爱冒险,生活的理由也将消失。安逸——它遮蔽了感知,抽干了词语的意义并以重复它们为乐,宁愿陷于无知——才是真正的敌人,内在的敌人。这无关乎一种新的社会契约,而是一种新的战略性地组合世界的方式。

共产主义是废除一切事物现存状态的真正运动。

搬运自:https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404443237665341472

 
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