中二病（又称初二症）是伊集院光在广播节目《伊集院光 深夜的马鹿力》中提出，比喻日本青春期的少年过于自以为是等特别言行的俗语。

基本简介

指一种自我认知心态。“中二”是日语对“初中二年级”的称呼，中二病从字面上来理解就是：初二年级青少[1]年的某些病态自我意识。其实它不限于初二年级，也未必算正规意义上的病，这只是一种谑称。

因为“中二病”并不是个严格的定义词，通过不同途径接触它的人就会产生不同的理解，并且褒贬皆有，争论不休。这类意识都暗暗地强化自己希望的状态（如成熟、理智、与众不同）、并且暗暗排斥不希望的状态（如平凡、内疚、无力感）。

比如： ——“我与别人是不同的。” ——“错的不是我，是世界。” ——“这才是成熟。” ——“如果有反例，就参看上面三条。”

基本上这是很多人都经历过（或正经历）的一种情况。甚至发展出“人不中二枉少年”的夸张说法。说明也有机械化的说明：孩子与成人的过渡期、思春期特有的一种自我中心的思维模式、行为方式、价值观的总称，是成长过程中的一种热衷性的精神状态，被比喻成有类似于“发烧”的“病状”。

因为“发病期”在日本的教育体制下大约是在初中二年级前后，所以被称为“中二病”。有这种症状的人被称为“中二病患者”。也可以说是抱怨现实却无所作为的人。由于它出于日本，因此在与日系广泛接触的ACG界里尤为流行。不少把中二理解成“傲娇”的人以为它是某某角色的一种萌属性。

实际上，中二与傲娇还是有不同的。注意虽然ACG中有所体现，不过中二还是源于现实，并不完全是动漫中的东西。但是，从种种情况看，这一种所谓的‘疾病’，也许人们多多少少都有，或者曾经有过。只要心态端正，便不会表现为病态。只有发展到过分了，才真成令旁人恶心的病了。

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世界三大中二病动画

死亡笔记本

反逆的鲁鲁修

高达00

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高二病，过度讨厌鄙视中二病的心理疾病。多数患者过去曾患中二病，原理和中二病没两样。

症状 有以下情形即可断定有高二病。

鄙视别人设定的超能力。「喂～，使出你的超能力啊！」

发现有那麼一丁点反常的设定就当中二病看。

当红正夯的人事物以流行为由一律否定。(就反指标啊)

故意喝黑咖啡嘲笑装大人的小鬼，但就算没故意去喝也会干同样的事。「噗！这家伙不行啦w」

蔑视中二病患者听的西洋乐，跑去找更小众的西洋乐(例：后摇滚等)。但综观整个西洋乐，不管是哪种都只是本人觉得小众罢了，实际上相当主流的事实不变。

想用像”已经变老废物了吗”这种自由世代的语言。

很讲究动画的监督，如押井守和高桥良辅，连看其弟子谷口悟朗的硬派动画都觉得是件很酷的事。

其又伴随讨厌细、锐利、流线型的设计，信仰箱形也就是硬梆梆的设计，基本上前者会被当成厨。(厨，网络流行语，意思是疯狂迷恋。多作为后缀使用，表示是其脑残粉铁粉， 如“XX厨”。该构词法可用于对他人的鄙视，也可作为自嘲，泛指自己是其粉丝。)

过份喜欢中年的角色，多用「内敛沉稳」、「好条汉子」等字眼。且讨厌年轻或有天才、美型等要素的角色，甚至到叫人把主角改成平凡无奇的老头的地步。

会过度重视战斗漫画等中的「努力」因素，更进一步会讲「现今的漫画”努力”不足」开始出现怀旧厨的症状。

一感到自己比别人优越就开始秀自己的知识「(用鼻子笑)不，那非常有名，这当然是常识啊(以下略)」

急著离开从前很要好的同人社团。「现在还搞网X王子落伍了www」

想脱离线上游戏结果迷上其他东西人生脱轨。「RO是厨在玩的！」

边抽烟喝酒嘲讽虚张声势的混混，可一旦站出去就峱掉不敢大声了。「没没没没事！！！」

瞧不起尼特。但即使有上班也和旁人合不来结果还是待业中。「我是不想变那样啦．．．」

看见自杀的人有所感慨决定振作，可一进社会就想死。「啧，他们为什麼要．．．人生有苦有乐．．．是我以前的想法。父亲大人母亲大人再会了请原谅我不肖先走一步」

→相较中二病是从自我开始确立「自己是特别的存在」，高二病则是开始对那份「特别」动摇，而把自己放在「更特别」的位置下的状态。

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大二病系指极度厌恶曾患高二病的自己而回归中二病原点者，为一种心理疾病。可能大二是人生最易怠惰的时期易发病所以患者年年增加。若发病就为时已晚了。

在半夜也能飙网的环境下，看见同是中二、高二病患者的留言会有严重排斥反应的也算是大二病的一种。 一般而言就是否定高二病认为堕落扭曲很酷的想法，在此分为两种型态。虽然被分类在高二病的发展型，但近年来概念朝中二病、高二病两极化发展，因此网路使用频率不怎麼高。

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次文化深化型

贬抑高二病喜爱的小众文化，并朝更深层刁钻的方向前进。具体上是次文化系中二病患者的加强版，会做过去办不到的事。也能说是信念坚强的人。主要症状请参照下记。

对当红艺术家过去自行出版作品时代的音源和同人赞不绝口。

书架上收有Eureka、MU、Comic Beam 等次文化杂志全套。

觉得下北泽是圣地想永远住在那。

否定高二病听的小众音乐中的主流音乐(电台司令等)。故会去找没人知道的小众西洋乐中的小众。

会再次确认线上游戏的好玩度，但过度否定剑和魔法的世界观，所以疯第二人生等单调乏味的线上游戏。 ?打扮逐渐像以前的嘻皮风格，发型像三浦纯。

兴趣是观察人类并以此自满。

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中二病的再归型

与次文化深化型不同，不知为何回归到中二病的状态。由於成了有礼貌的中二，结果就只是个白目大学生罢了。然，也有就此脱离X二病系统的情形，所以有必要提醒患者勿自以为是、流於嘴炮。 因为否定此状态而再次染上高二病的例子也是有的，视情况也有人会中→高→大这样循环。如果变成那样就没救了。

嘴上说剧情是腐女取向但超爱钢弹SEED的世界观。

岂止排韩，知道西藏的情况后也排中。结果成了网路右翼白目起来。

但这世上的政治思想是会随时代改变的。一个不小心可能会变恐怖份子。日本赤军 浅间山庄事件

知道日本劳动市场现状就真的认为工作就输了。

觉得小众音乐听起来也不怎样，结果迷上主流音乐。

或日本摇滚(例：ELLEGARDEN)。

想说我都多大了还加奶精或砂糖就输了。

成为不折不扣的怀旧厨大力赞扬FF3。可能是还没**的关系，讨厌有恋爱要素的事物

以写报告的名义点一杯饮料，长时间待在家庭餐厅中。

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染上大二病的过程

第一阶段 认为自己很酷、我是对的→中二病

第二阶段 觉得如堕落黑暗英雄般的氛围很酷→高二病

第三阶段 否定高二病和主流文化→大二病

接下来是衍生。 第四阶段 太过囿於之前的职业变成什麼都不想做的无趣人类→裏中二病 产生厌世感干劲归零→院二病(硕二病)

若到第四阶段就是末期了，请节哀顺变。呜哇啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊

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裏中二病

中二病有自我合理化，自以为观察家的性质。也就是「放眼皆中二」的意思。就另一个角度看跟精神官能症一样。 裏中二病的人会太过认真。因为『中二病』会自我合理化，当然看什麼都觉得是中二。去读笛卡儿吧。这叫「我思故我在」。 顺带一提，中二病相关条目几乎毫无例外由裏中二病、或沉浸在批评中二病满足感中的高二病患者编写是定论。也有人说，以中二病条目为首的相关文章数量之多看来，他们在网路上算是相当庞大的势力。

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大二病恶化

治疗 因为抵抗力比中二病、高二病、大二病患者还差，所以很难早期治疗。又一旦罹患后，他们有集结相同患者的倾向，所以有被断绝与健康人士接触机会的危险。有时候也只能强迫他们和活生生的异性接触、直接去嗅闹区的空气来解决。叫他们找工作的话症状会改善，但副作用是转成遁世型，不可大意。

本疾病的预防措施极为有效。上上策就是不要进研究所。幸好多数大二病患者会直接进社会，过著与院(硕)二病无缘的生活。总之大二病患者应尽早接受治疗，避免住院疗养。

万一真的要住院，和聪明的异性接触深具疗效。 因为有调查结果显示院二病患者大多没性生活。切记，尽量不要天天和同是院（硕）二病的患者相处，要多多拓展人脉。但病入膏肓的情况下，也有放弃治疗成为医院（学校）的医师这条路可走。

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本系列文章将研究紫微斗数的一些数学性质。

首先介绍紫微斗数排盘算法，为示范起见，以阳历 2021 年 3 月 19 日（农历辛丑年二月初七）亥时出生的女性为例。

0 安十二宫 起寅宫，先顺数生月 (2) 到卯，再逆数生时 (12) 到辰。命宫的位置在辰。注意这一步计数是包括起点宫位的。

0.5 安身宫 起寅宫，先顺数生月 (2) 到卯，再顺数生时 (12) 到寅。 易证：身宫只可能为命、夫、财、迁、官、福之一，因为它和命宫之间隔着双倍的生时。

1 起寅首 出生年为辛年 (8)，则寅宫宫干为 $(8*2+1) \mod 10 = 7$，为庚。

$x$	$(x * 2 + 1)\mod 10$	$x$	$(x * 2 + 1)\mod 10$
1	3	6	3
2	5	7	5
3	7	8	7
4	9	9	9
5	1	10	1

由上表可见，其实寅宫宫干只有五种可能性。换句话说，天干地支的阴阳必须相配，不能混搭。

2 定纳音五行局 命宫为壬辰，于是查表，为水二局。 因为五行局是相邻的阴阳干、阴阳支为一组，每一年的寅宫宫干相同，而命盘中相邻时辰必有相邻的阴阳干支，故每天有六个局，且和前后连续。

3 定紫微星 这一步比较复杂，而且是第一个用到出生日的步骤。

得出命造五行局後，推判幾倍的命造五行局數可以大於生日數（例如：十六日生人木三局者則六倍，商數+1,得可大與生日數）；下一步判斷得出來的倍數與生日數之差數（(商數+1）五行局數-生日數)，再判斷此差數為奇數或偶數；若差數為奇數，則以倍數減去差數得到一個新的數字；若差數為偶數，則倍數與差數相加而得一新的數字，下一步起寅宮並順時針數到上一步驟得出的數目，此一落宮點便是紫微星的位置；依照上一步驟如果改為逆時針來數，便是安天府星。 生日數 = (商+1)五行局數-差 寅起步數 = ((-1)^差)*差+商+if(餘>0, then 1, else 0)

水二局的 4 倍可大于生日数 (7)，余数 = 1。因余数为奇数，所以先从寅顺行 4 步到巳，再倒退 1 步回辰，紫微星在命宫。注意这一步计数是包括寅宫的。

由于五行局有 2 3 4 5 6 这几种倍数，农历最多 30 天（大月 30，小月 29），故最多有可能需要顺行 15 步。

在排出表格后，可以发现对于局数 $n$ 来说，从初一到初 $n$ 的位置一旦定下，其余按同余关系顺时针排列即可，每一圈都是 $\mathbb{Z}/{x\in \mathbb{Z}\ |\ x\mod n = 0}$ 的 coset（陪集）。

水二局

地支	日数	地支	日数	地支	日数
寅	2 3 26 27	午	10 11	戌	18 19
卯	4 5 28 29	未	12 13	亥	20 21
辰	6 7 30	申	14 15	子	22 23
巳	8 9	酉	16 17	丑	1 24 25

木三局

地支	日数	地支	日数	地支	日数
寅	3 5	午	7 15 17	戌	19 27 29
卯	6 8	未	10 18 20	亥	22 30
辰	1 9 11	申	13 21 23	子	25 23
巳	4 12 14	酉	16 24 26	丑	2 28

金四局

地支	日数	地支	日数	地支	日数
寅	4 7 13	午	10 20 23 29	戌	26
卯	8 11 17	未	14 28 27	亥	1 30
辰	2 12 15 21	申	18 28	子	5
巳	6 16 19 25	酉	22	丑	3 9

土五局

地支	日数	地支	日数	地支	日数
寅	5 9 17	午	1 13 25 29	戌	21
卯	10 14 22	未	6 18 30	亥	2 26
辰	3 15 19 27	申	11 23	子	7
巳	8 20 24	酉	16 28	丑	4 12

火六局

地支	日数	地支	日数	地支	日数
寅	6 11 21	午	2 16 30	戌	7 26
卯	12 17 27	未	8 22	亥	3 13
辰	4 18 23	申	14 28	子	9 19
巳	10 24 29	酉	1 20	丑	5 15 25

故寅起步数实际公式为 $$步数 = (-1)^{局数 – 余} * (局数 – 余)$$ 例如 13 的火六局起步数为 $(-1)^1*5 = -5$，逆走五步。 或，余 = 0 的情况下，步数为 0。 此后加上 $\lfloor 13 / 6 \rfloor = 2$，顺走两步即可。

def ziwei(day: int, wuxing: int) -> int:
  m = day % wuxing
  if m:
    start = pow(-1, wuxing - m) * (wuxing - m)
  else:
    start = -1
  step = 3 + start + day // wuxing
  return step

4 定天府星 天府和紫微永远关于寅-申线对称。 从天文的角度来说，寅申是立春和立秋，而紫微天府分别代表北斗和南斗星系的主星。 设 a 为紫微地支，b 为天府地支，则它们符合 $(a + b) \mod 3 = 6$ 的关系。 因为关于寅-申对称，所以上一步逆时针数就会得到天府星。

完成上面几步后，命盘看起来是这样：

5 定南北斗中天诸星

紫微逆去天機星，隔一太陽武曲辰，連接天同空二宮，廉貞居處方是真。 天府順行有太陰，貪狼而後巨門臨，隨來天相天梁繼，七殺空三是破軍。

按字面意思，便是：

1. （逆时针）紫微-天机-空-太阳-武曲-天同-空-空-廉贞-空-空-空
2. （顺时针）天府-太阴-贪狼-巨门-天相-天梁-七杀-空-空-空-破军-空

从寅到申一共有六种组合：

旋转 180° 后可得到另外六种组合，在此不列出。

通过安星法则，不难看出：

1. 天府系的杀破狼永远在彼此的三方位置
2. 紫微系的紫武廉永远在彼此的三方位置
3. 紫微系诸星的对宫没有紫微系星 (因为紫微系星只有 6 颗，保证其序数 mod 6 不重复即可)
4. 天府对宫永远是七杀
5. 天相对宫永远是破军
6. 巨门不可能逢天府系星
7. 太阳不可能逢紫微系星
8. 剩下的星星里，天机-天同，天府-天相，太阴-天梁均成三合 (120°) 关系

最后得到的命盘如图：

6 安辅弼昌曲空劫 辰宫开始顺时针数生月为左辅，戌宫开始逆时针数生月为右弼。 辰宫开始顺时针数生时为文曲，戌宫开始逆时针数生时为文昌。 亥宫开始顺时针数生时为地劫，亥宫开始逆时针数生时为地空。

由上可得：

• 辅弼、昌曲都关于丑未线对称（辰戌丑未是四墓地）
• 空劫关于巳亥线对称
• 同时辰出生则昌曲、空劫位置相同
• 同月出生则辅弼位置相同
• 若要命三方四正同时逢昌曲，则需昌曲分别在卯亥、巳酉、未、丑、辰戌的位置，且满足一定生时条件。经计算，有下列几种情况：

昌曲在	命在	生时	生月
卯亥	卯亥未 (4 8 12)	未亥	正月 五月 九月
巳酉	巳酉丑 (6 10 2)	丑巳	正月 五月 九月
未	卯亥未丑 (2 4 8 12)	卯	正月 三月 五月 九月
丑	卯亥未丑 (2 4 8 12)	酉	三月 七月 九月 十一月
辰戌	辰戌 (5 11)	子午	三月 九月 五月 十一月

结论：偶数月份出生者不会同时逢昌曲。

• 若要命被辅弼夹，则需命在丑未：

辅弼在	命在	生月	生时
寅子	丑	九月	酉
寅子	丑	十一月	亥
午申	未	三月	酉
午申	未	五月	亥

结论：偶数月份出生者命不会被辅弼夹。

• 地空文昌、地劫文曲不可能同宫

7 安魁钺

甲戊庚之年丑未，乙己之年子申，辛年午寅，壬癸之年卯巳，丙丁之年亥酉。

由此可看出魁钺关于辰-戌线对称。

若要命三方四正同时逢魁钺，则：

魁钺在	命在	生年
亥酉	卯	丙丁
子申	子申辰	乙己
丑未	丑未	甲戊庚
午寅	午寅亥	辛
卯巳	酉	壬癸

8 安禄存擎羊陀罗（年干）

甲祿到寅宮，乙祿居卯府，丙戊祿在巳，丁己祿在午，庚祿定居申，辛祿酉上補，壬祿亥中藏，癸祿居子戶，祿前羊刃當，祿後陀羅府。

• 如果在命盘上顺时针走，必会先后连续遇到陀罗、禄存、擎羊
• 四墓地没有禄存
• 四陷地没有陀罗
• 四马地没有擎羊（亦即，擎羊不在角上）

9 安天马（年支）

寅午戍年馬在申，申子辰年馬在寅，巳酉丑年馬在亥，亥卯未年馬在巳。

• 天马必在四马地（必不逢擎羊）

10 安火星铃星（年支+生时）

申子辰人寅戌揚，寅午戌人丑卯方，巳酉丑人卯戌位，亥卯未人酉戌房。

这个口诀的意思是，根据年支，火铃分别从两个地支的宫位开始，顺时针数到生时。以范例命盘为例，丑年生人从卯戌数起到亥时，即寅酉。

TBC

Beauty As Immortal Of Love, Love As Deep Of Death

对于大多千禧一代而言，无论是赫尔穆特·贝格，还是卢奇诺·维斯康蒂，都是陌生、遥远且不具任何特殊意义的姓名。也许偶然看过《豹》和《魂断威尼斯》的观众会知道维斯康蒂是导演，而演员贝格——维斯康蒂晚年的缪斯与爱人，在国内则鲜为人知。

艺术界中存在一种观念：导演和指挥是真正的艺术，而演员和乐手不过是任其摆布的道具。这似乎涉及到形式与质料的问题，或者说，精神与感觉的冲突。导演作为把控全局的角色，通常承担赋予电影以核心理念的任务，而演员只是使理念变得可感的质料。可感世界比理念世界低级，这是自古希腊以降便为哲学家们所坚持的信念。 《魂断威尼斯》中的作曲家阿申巴赫原先也如此认为。他把现实看作是一种限制，认为感觉不能上升为精神，人的尊严与智慧体现在对感觉的严格控制上。但影片中，阿申巴赫的朋友说：“尊严？智慧？这又有什么用呢。美是一种感觉，只是一种感觉。” 阿申巴赫当时不理解这话，直至他亲眼见到美少年塔齐奥，方才确信——美不需要任何注脚或繁复的论证，因为它不是理性的思考，而是感性的自由。 从某种意义上来说，贝格就是维斯康蒂的塔齐奥。当美作为电影的主题本身呈现时，感觉甚至比理念重要。此时，形式只是开发质料的工具，最终决定美的，是质料本身。 贝格的美，无数影评人写过，又或许镜头为他所写下的诗篇已然足够。如果我来画蛇添足，会加上这一句：“若德意志有一张面孔，那应是他的脸。”

我相信美与永恒之间存在关联，它不会为时空流转所剥蚀，却可能被尘灰掩埋。这一系列介绍的目的，正是抖落银器上的尘、擦去明珠上的灰，带读者回到那个早已远去的七十年代，领略电光影中独特的欧洲美学、爱欲与死亡。

爱欲与死亡，是欧洲艺术史中的重要母题。厄洛斯背过脸去是塔纳托斯，而他们的身后是无所不在的命运。在那些关于这一主题的画作中，不变的是少女脸上的惶恐与死神镰刀挥下的阴影。直到1894年，爱德华·蒙克的《死神与少女》问世，爱欲与死亡的关系才有了新解。在蒙克笔下，赤裸的女子几乎是满怀柔情地，在一片混沌中，轻轻拥住了死神。 死是混沌的空无，是对一切的褫夺，也是人与身处世界最大的断裂。如果有什么能照亮这片深渊，那也许是爱。我想，蒙克所画的女人，必然是怀着向死的意志去爱，怀着带走爱的意志赴死，才能如此从容。 我在维斯康蒂执导、贝格主演的《家族的肖像》中，看到了蒙克画作的影子。但每个观众都有独特的解谜方式，我无意在此破坏大家解谜的乐趣。《家族的肖像》有着浓厚的自传意味，知晓维斯康蒂与贝格之间过往的人，与对此毫无了解的观众，看到的是完全不同的两部影片。

为了方便大家接近影片情感，以下附上我于2020年5月7日所写的对贝格与维斯康蒂的介绍，信息来自于贝格的德语自传、维基百科及相关报道：

赫尔穆特·贝格，1944年生于奥地利巴特·伊施尔镇，后移居萨尔茨堡，家中经营酒馆生意。受萨尔茨堡戏剧节影响，他从小想成为演员，但只要和曾为军人的父亲提起这个话题，便会遭到打骂。母亲固然疼爱他，但在家中并无话语权。他按照家人的意愿，读了职高的酒店管理专业，之后在家中的酒馆帮工。18岁那年，拿着母亲留给他的钱离家出走去了英国，一边上表演课，一边在餐馆打工。那是上世纪六十年代，英美嬉皮士风潮正盛之时。贝格为了融入英美文化，也和嬉皮士朋友们一样：穿花衬衫、抽大麻烟。 他未能考入英国的表演学校，便打算去意大利散心，顺便在佩鲁贾大学申请了意大利语课程，毕竟当时的欧洲演员几乎都能掌握多门小语种。那门课程的期中作业是走访意大利文化遗迹，之后在班上做报告。他与同学结伴去了沃尔泰拉，偶然撞进了当时的国际名导维斯康蒂拍摄《北斗七星》的现场。他不愿离开，就站在场边看着电影剧组的工作，并以为没人注意到他。 那是一个春夜，他穿得不多，觉得身上发冷。过了一会儿，维斯康蒂的助理给他送去一条宽大的羊毛围巾，让他披在身上，说是导演让她送来的。等到电影拍摄休息时，维斯康蒂走向贝格，用标准的德语问他：“是什么让你停留在这里？” 一段传奇就此开始。

卢奇诺·维斯康蒂，生于1906年，国际名导，同时是欧洲贵族——米兰亲王，维斯康蒂家族在中世纪便已掌权。卢奇诺·维斯康蒂的兄长死后，他成为了一家之长。他在意大利王宫长大，与王储是玩伴，但因从小听德奥古典乐，文化认同上更偏向德奥。他前期的作品拍摄主题多为贵族兴衰（这与他的家庭背景有关，他的家族在上世纪经历了极大变动）或是为无产阶级发声，他反法西斯，遭到墨索里尼追杀，之后加入了意共，是一名共产主义者。 在遇到贝格之后，就像皮格马利翁遇到了合适的材料，他开始创造他一直以来想拍的作品——德意志三部曲。 德意志三部曲分别是《纳粹狂魔》、《路德维希二世》和《魂断威尼斯》。前两部由贝格主演，《纳粹狂魔》拍于1969年，也是让贝格真正红遍国际的电影。本片堪称现代版《麦克白》，贝格饰演某军工厂家族的小少爷，他的温顺压抑爆破成了异装癖、恋童与加入纳粹党后弑母。这也是贝格在维斯康蒂镜头下的通常形象：充满性倒错感、罪感与堕落的气息。电影界一度将贝格称为“维斯康蒂的堕天使”。 而对于贝格本人来说，最成功的一部作品是《路德维希二世》，这是电影史上的一个里程碑，他将那位童话国王的疯癫与绝望演绎至完美。贝格的出生地奥地利巴特·伊施尔镇甚至以其演绎的路德维希造型为他塑像，放置在莱哈尔剧院门口。 维斯康蒂不止是贝格的伯乐，也是贝格的老师与爱人。维斯康蒂年轻时曾与可可·香奈儿谈过恋爱，但很快他发现自己并不喜欢女人。贝格童年时期与父亲的关系非常糟糕，终其一生也不曾亲近，所以他一直在寻找后天的父亲。他曾说过，维斯康蒂就是他后天选择的父亲。 从1964年相识到1976年维斯康蒂逝世，他们相伴了十二年。维斯康蒂对贝格很好，为他建城堡、写剧本。虽然他对摇滚乐不感兴趣，但知道贝格喜欢，于是六十年代披头士去罗马演出时，他请披头士到家里与贝格吃饭。但由于当时的欧洲较为保守，导演的家族信仰天主教，他们从未在公开场合有过亲密举动，维斯康蒂也不曾直接承认过贝格的身份。 1971年，维斯康蒂在罗马剪辑《路德维希二世》时，突发脑溢血。当时贝格在巴黎拍戏，匆匆赶回罗马医院，但维斯康蒂家族的人阻挠他看望导演本人。后来维斯康蒂恢复了过来，但说话变得吃力，且只能坐轮椅。 他第一次选择坦诚面对自己，拍摄了《家族的肖像》。早先他的作品都是恢弘的史诗，虽然意涵深刻，但其中少有他自己。他的拍摄历程，就像是一个人寻找自我的过程，越到晚年，他越想把自己留在作品中，布景从宏大的战场到华丽的宫殿，再到最后，只是一个简单的房间。他渐渐打开了自己心中的玩具匣子。

在他死前不久拍摄的《家族的肖像》里，我们可以看到，那完完全全就是他和贝格的故事。他坐在轮椅上，坚持拍完了这部电影——他留给贝格最后的礼物，也是一种自我保存的方式。

1976年，在维斯康蒂死前一天，贝格与他在罗马的家中共用晚餐。维斯康蒂对贝格说：你最近太累了，同时接了太多电影。现在事情告一段落了，不如明天你去里约找朋友度假，放松一下。

贝格听话地订了下一班航班，到达里约时是早上七点。朋友带他兜风喝酒，他感到很奇怪。因为这位朋友白天从不喝酒。直到下午三点，朋友带他回到自己的家里，告诉他，就在他坐飞机到里约时，维斯康蒂过世了。 维斯康蒂过世，意大利为之举行国葬，总统也参加了。所有人都穿黑西装、戴着墨镜，只有贝格脸上什么都没戴，他想让维斯康蒂最后一次看清他的脸。 他说：至死我都将是维斯康蒂的遗孀。也许会感到短暂的快乐，有时醉生梦死，有时歇斯底里，但在灵魂最深处，我只是一个悲哀的遗孀。

在那之后，贝格的人生不断走下坡路。

首先是遗嘱的问题，维斯康蒂家族告诉他：导演没有留遗嘱。但跟随维斯康蒂多年的管家偷偷告诉贝格，导演写了给他的遗嘱，放在衣柜里，不过已经被导演的家人找出来烧了。根据意大利当时的法律，同居超过八年者可分得对方一半财产，但贝格没有提出诉讼。因为他知道，维斯康蒂最讨厌被暴露到公众视野下，他不愿他死后还不得安宁。 最后，贝格只拿走了三样东西：他们在罗马家里一起睡的那张床，至今贝格都睡在那上面；维斯康蒂在坐轮椅时期指导片场工作用过的手杖；维斯康蒂的一些手稿。 维斯康蒂死后一年的忌日，贝格尝试自杀，但被管家及时发现，送医抢救回来。之后他便酗酒度日，八十年代，贝格最好的女性朋友罗密·施耐德（茜茜公主饰演者）也死于心脏病，他的精神再次遭受重创。 1993年，贝格拍摄《路德维希1881》时经常想到维斯康蒂与罗密，他在自传里说：“……我第二次在物理和心理的意义上，经历了他们的死亡。” 在维斯康蒂死后，欧洲电影也逐渐衰落，好莱坞的崛起加速了电影工业化的进程。之前围绕在维斯康蒂身边的艺术家小圈子，也对贝格落井下石。 在1976年之后，贝格很少接到好电影。他是一位非常优秀的演员，可以流畅使用德语、英语、意大利语、法语表演，他的表演也是迷狂的。但在很长一段时间内，欧洲电影圈只把他当成维斯康蒂的娼妓。他后来接的多是小制作的商业片，也去好莱坞拍过电影，但遭受到排挤。 2019年，76岁的贝格正式宣布息影。就像他的偶像玛琳·黛德丽一样，他决定一个人隐居，不再出现在公众面前。

resting and ,sth,

一般来说，wordpress 是个人建站性价比最高的选择（部署容易程度 vs 功能），但 wordpress 最大的问题就是需要一个 vps 作为服务器。这会带来很多不便。对于信息游牧人来说，买 vps 就如买房，是一个需要定期检视的定居点，一片水草丰茂的绿洲。如果只是想在网上随便发布一些静态信息（即，不需要运行脚本「服务」的内容），且不需要即时回馈（如评论区），那么用免费静态托管服务来部署 html 网页显然更方便。

什么是静态网页

类似 wordpress 的网站需要在服务器运行一个脚本来保持运作，可以认为存在这么一个「服务人员」，每当你发出访问请求，他就辛勤地查看核对所请求的内容，并从后台把数据拿出来，组织成合理的形式，最后给你。这就是动态网站。

而静态网站就像地铁站派发的免费报纸，每个路过的人都可以抽取一张，内容已经排版好了，不需要花费太多人力来维护。

从这两个比喻里，可以看出两者的优势和不足。

首先，在地铁站可以派发报纸（精简的内容），但如果派发的是一整本书籍，那么对于路人（网站访客）来说，是不小的数据负担。而动态内容的网站就可以选择性地抽取一些数据发送给访客。

其次，静态网站要部署评论和提醒一类的服务，往往颇费工夫，而这个功能往往已经集成在一些动态建站工具里了，例如 wordpress。

但是，如果一个网站要接收访客提交的信息，就必须做好安全措施，防止对方伺机进行攻击或者提交大量垃圾信息。

总体来说，像文章、博客、相册、实验性网页设计、个人 wiki 等类型的站点，如果不执著于接收评论，单页面的数据量也不太大，那么发布为静态网页是比较合适的。

什么是静态网页托管服务

由于托管静态网页的成本不算太高，很多公司都推出了免费托管服务。一般来说，这类服务会提供一个/多个二级域名和一些存储空间，把名为 index.html 的文件上传，访问那个域名就能直接看到该网页了。当然，也可以上传更多页面。

常用的服务有：

• netlify
• vercel
• github pages
• gitlab pages
• neocities

操作方式不尽相同，网上应该有很多教程，因此具体操作的部分就略去了，本指南仅作「指南」。

用哪些工具制作静态网页

手搓 html

难度：☆☆☆☆

像 90 年代那样手写 html 文件又有什么不好呢？互联网正在变得越来越臃肿，你所看到的花哨设计和功能，不少都仰赖复杂的 css 样式和 js 脚本，更有大量的「框架」在网页里塞入不必要的代码。

neocities 就是一个践行「返璞归真」有机手工网页制作的站点；除此之外，一种名为 brutalist design 的 网站风格也在悄然兴起。它们的共同目标是剥离现在互联网的重重「设计」糖衣和千篇一律的商业模板（如社交网络主页），复兴「个人站点」。

F12 视之，1 html, 1 css, 1 js 而已。

静态站点生成器

难度：☆☆☆☆

当网站的内容变多的时候，你可能需要一个「页面模板」来显示同一类内容，例如博客文章。手动把每个页面链接到目录太麻烦了，尤其是在频繁修改的情况下。另外，为了显示粗体而键入 <b></b> 这么一长串 html 标签，也相当累赘。

更好的办法是用脚本来自动生成这些 html 文件。这就是静态站点生成器发挥作用的时候了。

一般来说，可以用 markdown 等更精简的标记语言来写作网站内容，然后运行一个脚本，把它们全变成可以发布的 html。

比较常用的静态站点生成器有 jekyll, hexo, hugo, pelican 等等，大部分都需要使用者有一些编程知识。

（其实，如果要发表的内容多到了这个程度，直接使用 wordpress 也未尝不可，还能所见即所得编辑，不需要额外学习一套技能。）

超文本写作工具 (twine)

难度：☆☆

🚧 施工中

tiddlywiki

难度：☆☆☆

🚧 施工中

trilium

难度：☆☆

🚧 施工中

zim wiki

难度：☆☆

🚧 施工中

commento.io 提供了开源 self-hosted 评论服务。

我可以在服务器上安装这个服务，然后给网站的每个页面都配置上评论。

优点是：

• 有评论了
• 免费开源
• 自己拥有数据
• 如果有别的朋友需要，可以共享评论服务（独立，但是数据在我这）
• 可以第三方登录，也可以注册账号

缺点是：

• 网站和评论账号分离
• 作者不能管理自己的评论区，得由我管理

其他要考虑的问题：我们真的需要评论吗？

如果你有自己的思考或观点请（用随便什么方式）联系我。

（最好的办法还是 implement native comment，可是我真的要去学 go 吗……）

*译自Pure Immanence，机翻人校。这篇写在《尼采与哲学》那本书之后两年，是一个极其精炼的总结，没读过的可以当作入门，读过的可以当作复习。 **一个月没做节目了，弃坑指日可待……首先是开学了，有些别的事情要做；其次是想切换一下阅读的节奏。像之前那样作笔记一周大约只能读一本书，有时候觉得有点不自在。可能之后会换一种方法吧

生命

《查拉图斯特拉如是说》的第一部以三次变形的故事开始：“精神如何变成骆驼，骆驼如何变成狮子，最后狮子如何变成孩子。” 骆驼是一个背负者： 他背负着既定价值观的重担，教育、道德和教养的负担。他带着它们进入沙漠，在那里他变成了一头狮子；狮子摧毁了雕像、践踏了负担，并开展了对既定价值观的批判。最后，狮子必须成为孩子，也就是说，他代表着游戏和新的开始，新的价值和新的评价原则的创造者。

根据尼采的说法，这三种变形，在其他的事物中，指出了他的作品的不同时刻和作为他的生命和健康的阶段。这些划分无疑是任意的：狮子存在于骆驼中；孩子存在于狮子中；而在孩子身上，已经有了悲剧性的结果。

弗里德里希·威廉·尼采1844年出生于被普鲁士吞并的图林根地区的罗肯长老会辖区（presbytery of Röcken）。他的父母都来自于路德教的牧师家庭。他受过良好教育的父亲，自己也是一个牧师，于1849年死于脑软化（脑炎或中风）。尼采是在纳姆堡长大的，周围都是女人，他的妹妹伊丽莎白。他是一个神童；他的作文都被保存下来，还有他的一些作曲尝试。他在普福塔（Pforta）学习，然后在波恩和莱比锡学习。他选择了语言学而不是神学。但他已经被哲学和阿瑟·叔本华——“私人思想家”——的形象所吸引。 1869年，尼采的语言学著作（关于Theognis、Simonides、Diogenes Laertius）为他在巴塞尔大学争取到了一个语言学教授的职位。

就在那时，他与瓦格纳的亲密友谊开始了。他们在莱比锡相识。瓦格纳住在卢塞恩附近的特里布申。尼采说，那些日子是他一生中最美好的日子之一。瓦格纳当时已近60岁，他的妻子科西玛刚过30岁。科西玛是李斯特的女儿。她为了瓦格纳离开了音乐家汉斯-冯-布洛Hans von Bülow。她的朋友们有时会叫她阿里阿德涅，并提出了这样一种平行论：Bülow -Theseus, Wagner -Dionysus。尼采发现了这会是一个有效的结构，他已经感觉到这是他的，他也将越来越把这个结构变成他自己的。但是，这些光彩的日子并不是无忧无虑的：有时他有一种不愉快的感觉，认为瓦格纳在利用他，借用他自己的悲剧概念；有时他又有一种愉快的感觉，认为在科西玛的帮助下，他将带着瓦格纳走向他瓦格纳自己无法发现的真理。

尼采的教授身份使他成为瑞士的公民。1870年战争期间，他当过救护车司机。在巴塞尔，他卸下了最后的 “包袱”：某种民族主义和对俾斯麦和普鲁士的某种同情。他再也无法忍受文化与国家的认同，也无法接受将武器的胜利作为文化的标志这一思想。他对德国的蔑视已经很明显，就像他无法在德国人中间生活一样。但在尼采那里，旧信仰的放弃并不呈现出危机的形式（引起危机的是一种新思想的启发或启示）。放弃不是他的问题。我们没有理由怀疑他在《瞧！这个人》中的宣言，他说在宗教问题上，与他的祖辈无关，无神论对他来说是自然的，本能的。尼采进一步退回到孤独之中。1871年，他写了《悲剧的诞生》，真实的尼采从瓦格纳和叔本华的面具后面突围。这本书在语言学家那里反响不佳。尼采觉得自己是不合时宜的，并揭露出了私人思想家和公共教授之间的不相容。在《不合时宜的沉思》第四卷 〈理查德·瓦格纳在拜罗伊特〉（1875）中，他对瓦格纳的保留意见变得明确。拜罗伊特音乐节，其马戏团般的气氛，其游行队伍，演讲，老皇帝的存在，使他感到恶心。尼采的明显变化使他的朋友们大吃一惊。他对科学越来越感兴趣：对物理学、生物学、医学。他的健康状况很差，他经常头疼、胃疼、眼睛不舒服、说话困难。他放弃了教书。“我的疾病慢慢地解放了我：它使我免于分离、暴力或丑陋的行动……它使我从根本上改变了我的方式。”由于瓦格纳是对尼采-教授Nietzsche-the-Professor的互补，当教授职位消失了，瓦格纳也就消失了。

多亏了弗朗茨-奥弗贝克Franz Overbeck，他的朋友中最忠诚和最勤奋的人，尼采在1878年获得了巴塞尔的退休金。就在那时，他的流浪生活开始了：像一个影子一样，租着简单的家具房，寻求有利的气候，他从一个休假地到另一个休假地，在瑞士，在意大利，在法国南部，有时独自一人，有时和朋友一起（Malwida von Meysenbug，一个老瓦格纳主义者；他以前的学生Peter Gast，一个他希望能取代瓦格纳的音乐家；Paul Rée保罗-雷，与他分享自然科学和道德剖析的品味）。他有时回到瑙姆堡。在索伦托，他最后一次见到了瓦格纳，一个已经变得虔诚和民族主义的瓦格纳。1878年，他以《人性，太人性》开始了他对价值观的伟大批判，即狮子时代。他的朋友们误解了他，瓦格纳攻击了他。但无论如何，他的病越来越重。“不能读书！只会很少写信！见不了人！听不了任何音乐！”1880年，他把自己的状态描述为： “持续不断的痛苦，每天都有几个小时的晕船感，半瘫痪状态使说话变得困难，而且还有可怕的发作（在最后一次发作中，我呕吐了三天三夜，饿得想死……）。如果能描述一下它的无情，我的头和眼睛持续的啃噬式的疼痛，以及这种从头到脚的普遍的麻痹感。”

在尼采的作品中，疾病——甚至疯狂——在什么意义上是在场的？它从来不是灵感的来源。尼采从来没有认为哲学是在痛苦或苦恼中进行的，他也认为哲学家从不会在过度中受苦。他也不认为疾病是一个从外部影响一个身体-对象或一个大脑-对象的事件。相反，他在疾病中看到了对健康的一个观点，而在健康中，又看到了对疾病的一个观点。“作为一个生病的人，观察更健康的观念、更健康的价值，然后，反过来，从丰富、充实、自信的生活的高度，深入颓废本能的秘密工作——这就是我时常进行的实践……”疾病不是一个思维主体的动机，也不是思维的客体对象：相反，它构成了单一个体之核心的秘密的主体间性a secret intersubjectivity at the heart of a single individual。疾病作为对健康的评价，健康作为对疾病的评价：这就是尼采所认为的 “翻转”，“视角的转换”。这是他的方法的核心，也是他对价值嬗变的呼唤。[1]尽管从表面上看好像如此，但是这两种观点、两种评价之间实际并不存在交互性reciprocity。从健康到疾病的运动，从病态到健康的运动，作为一种观念，这种运动性本身就是更优越的健康的标志。这种流动性，这种运动中的轻盈性，就是 “大健康great health”的标志。这就是为什么尼采可以说直到最后（即1888年）：“我是一个生病的人的反面；我基本上是健康的。”然而，人们必须说，那将是一个糟糕的结局——如果这个疯尼采正是那个失去了运动性的尼采， 那种位移的艺术——当他不能再在他的健康中使疾病本身成为对于健康的一个观点。

在尼采那里，一切都是面具。他的健康是他的天才的第一个面具；他的痛苦，则是他的天才，也是他的健康的第二个面具。尼采不相信有自我的统一，也从未体验过。不同的“自我”之间微妙的力量关系和评价关系，隐藏着但也表达着其他种类的力量-——活的力量、思想的力量——这就是尼采的观念，他的生活方式。瓦格纳、叔本华，甚至Paul Rée都被他体验为自己的面具。1890年以后，他的朋友（奥弗贝克、加斯特）有时认为他的疯狂是他最后的面具。他曾写道：“有时候，疯狂本身就是面具，它掩盖了一种致命的和过于确定的知识。” 但事实上，疯狂不是面具。相反，它标志着当面具——不再变换和沟通——凝固成一种死亡般的僵硬的时刻。尼采哲学中最强烈的时刻是他谈到需要带上面具的那几页，谈到面具的美德和积极性，谈到面具的超凡重要性。尼采自己的美在于他的手、他的耳朵、他的眼睛（他称赞自己的耳朵，他认为小耳朵是通往狄奥尼索斯的迷宫般的秘密）。但在这第一张面具上，还有另一张，由巨大的胡须代表着：“给我，请给我……——给什么？——另一张面具，第二张面具。” 

在《人性的、太人性的》之后，尼采继续他的全面批判工程：《流浪者和他的阴影》（1879），《朝霞》（1880)）。他写作《快乐的科学》。但又出现了一些新的东西：一种高扬，一种过度，仿佛尼采已经被推到了一种高度，在那里“评价”自身改变了其意义，疾病也被从一种陌生健全高度来评判。他的痛苦仍在继续，但它常常被一种“热情”所支配，影响着他的身体。尼采就经历了他最崇高的存在状态，尽管这些状态夹杂着危机重重的感情。1881年8月，在西尔斯-马利亚Sils-Maria，当他沿着西尔瓦普兰纳湖边散步时，他得到了永恒回归的巨大启示和《查拉图斯特拉如是说》的灵感。1883年至1885年间，他写下了《查拉图斯特拉图时说》的四本书，并为后面的一本书收集笔记。他把批判主义带到了比以往任何时候都更高的层次；他把批判作为价值观的“嬗变”的武器，否定No旨在为更高的肯定而服务（《善与恶的彼岸》，1886；《道德的谱系》，1887）。这就是第三次蜕变，或者说生成-孩子。

但他常常非常焦虑并经历了许多挫折。1882年，尼采与莎乐美Lou von Salomé发生了恋情，她是一个年轻的俄国人，与保罗-雷同居，在尼采看来她是一个理想的学徒并值得他去爱。按照他已经有机会实施的情感结构，尼采很快通过朋友向她求婚。他在追寻一个梦想：以自己为狄奥尼索斯，他将得到阿里阿德涅，并得到特修斯的认可。忒修斯是高人the higher man，是父亲的形象——瓦格纳对于尼采的形象。但尼采当时还不敢公开向往科西玛-阿里阿德涅Cosima-Ariadne。在保罗-雷身上，以及在他之前的其他朋友身上，尼采找到了其他的忒修斯，找到了更年轻的、不那么威严的父亲。[2]狄奥尼索斯优于高人，正如尼采优于瓦格纳， 优于保罗-雷。显然，也不可避免地，这种着迷不得不以失败告终。阿里阿德涅始终还是更喜欢特修斯。在马尔维达-冯-梅森布格的陪衬下，莎乐美、保罗-雷和尼采组成了一个奇特的四重奏。他们在一起的生活是由争吵和和解组成的。尼采的妹妹伊丽莎白占有欲极强，嫉妒心极强，她竭力拆散了这一切。她成功了，因为尼采既不能脱离她，也不能打消他对她的严厉评判（“像我妹妹这样的人是我的思维方式和哲学的不可调和的敌人，这是由于事物的永恒性……”；“像你这样的灵魂，我可怜的妹妹，我不喜欢他们”； “我对你那不雅的道德化的喋喋不休深感厌倦……”。 莎乐美对尼采的喜欢并不是真正的爱；但多年以后，她确实写了一本关于尼采的美丽的书。[3]

尼采觉得越来越孤立。他得知瓦格纳的死讯，这使他重新产生了阿里阿德涅-科西玛的想法。1885年，伊丽莎白嫁给了伯恩哈德-福斯特，一个瓦格纳主义者和一个反犹主义者，同时也是一个普鲁士民族主义者。福斯特和伊丽莎白一起去巴拉圭建立一个纯雅利安人的殖民地。尼采没有参加他们的婚礼，并发现他笨拙的妹夫很难忍受。他给另一个种族主义者写道：“请停止给我寄你的出版物，我怕我会失去耐心。”尼采的兴奋和抑郁的阵痛更紧密地相随。有时，一切对他来说似乎都是极好的：他的衣服，他吃的东西，接待他的人，他相信他在商店里引起的迷恋。在其他时候，绝望战胜了他：缺乏读者，感觉到死亡，感觉到欺骗。

然后是伟大的1888年：《偶像的黄昏》，《瓦格纳事件》，《敌基督者》，《瞧！那个人》。就好像他的创作能力在最后的崩溃前的最后时刻变得更强了。甚至他的语气在这些杰作中也发生了变化：一种新的暴力，一种新的幽默，就像超人的喜剧一样。尼采描绘了一幅全球性的、挑衅性的自我肖像（“总有一天，对一些超凡的东西的记忆将与我的名字联系在一起”；“只有感谢我，地球上才会有伟大的政治”）；但与此同时，他关注的是当下，关注的是眼前的成功。到1888年底，他开始写奇怪的信。给奥古斯特-斯特林堡。”我在罗马召开了一次王子们的集会， 我想让年轻的皇帝被枪毙。暂时告别了！因为我们会再见面。但有一个条件： 我们离婚吧…… 尼采-凯撒。” 1889年1月3日，他在都灵遇到了危机。他再次写信，署名为 狄奥尼索斯或 被钉死的，或两者一起。给科西尔纳-瓦格纳：“阿里阿德涅，我爱你。狄奥尼索斯。”奥弗贝克赶到都灵，在那里，他发现尼采在极度紧张中迷失。他设法把他带到了巴塞尔，在那里尼采平静地同意了自己被关入精神病院。诊断结果是 “渐进性瘫痪”。他的母亲把他转到了耶拿。耶拿的医生怀疑是1866年的梅毒传染病 (这是基于尼采的某些宣告吗？年轻时，他曾告诉他的朋友保罗-德森一个奇怪的冒险，在那里他被一架钢琴所救。《查拉图斯特拉》中的〈在沙漠中的女孩〉，必须在这个角度阅读）。有时平静，有时在危机中，他似乎已经忘记了他的工作的一切，虽然他仍然在演奏音乐。他的母亲把他带回了她的家；伊丽莎白在1890年底从巴拉圭回来。他的疾病慢慢地朝着完全冷漠和痛苦的方向发展。他于1900年在魏玛去世。[4]

虽然我们不能确定，但瘫痪的诊断似乎是准确的。但问题是： 1875年，1881年，1888年的症状是否是同一临床症状？是同一种疾病吗？似乎很有可能。是否是痴呆症而不是精神病并不重要。我们已经看到，在尼采的作品中，疾病，甚至疯狂，以何种方式出现。整体的瘫痪标志着当疾病从作品中退出，中断它，并使其继续不可能的时刻。尼采的最后一封信见证了这一极端时刻，因此它们仍然属于他的作品，它们是作品的一部分。只要尼采能够实践转变视角的艺术，从健康到疾病，再从疾病到健康，他就享受着，尽管他可能已经生病了，但他的“大健康”使他的作品成为可能。但是，当这一艺术使他失败时，当面具在被混同为一种蠢人或小丑的某种有机过程的后果时，疾病本身就与他的作品的结尾密不可分了（尼采曾把疯狂说成是一种“喜剧性的解决方案”，作为最后的闹剧）。

伊丽莎白帮助母亲照顾尼采。她诚实地解释了疾病。她对奥弗贝克说了一些尖酸刻薄的话，奥弗贝克却很有尊严地回应了她。她有很大的功绩：她尽一切努力确保哥哥思想的传播；她在魏玛筹建了尼采档案馆[5]，但这些功绩在最高的背叛面前显得苍白无力：她试图把尼采置于国家社会主义的服务之下。这是尼采命运的最后一笔：在每个被“诅咒的思想家”的队伍中都会出现的腐烂的家庭成员。

*

哲学

尼采将两种表达形式引入哲学：格言和诗歌。它们意味着一种新的哲学观念，一种新的思想家和思想的形象。尼采用解释和评价取代了理想的知识ideal of knowledge，即真理的发现。解释确立了一个现象的“意义”，它总是碎片化的和不完整的；评价确定了意义的等级性“价值”，并将其总体化，但不减少或削弱其多元性。 确实，格言既是解释的艺术，也是必须被解释的东西；诗歌，既是评价的艺术，也是必须被评价的东西。解释者是生理学家或医生，是把现象看成症状，是通过格言说话的人。评价者是艺术家，他考虑和创造“视角”，并通过诗歌说话。未来的哲学家既是艺术家又是医生，一言以蔽之，立法者。

哲学家的这一形象也是最古老的，最古老的形象。它是前苏格拉底时期的思想家、“生理学家”和艺术家、世界的解释者和评价者。我们如何理解这种未来与过去之间的密切关系呢？未来的探索者是远古世界的探索者，是山峰和洞穴的探索者，他的创造只有在他回忆起一些基本上已经被遗忘的东西时才会产生。尼采认为，这个所谓“被遗忘的东西”就是生命和思想的统一性。它是一个复杂的统一性：一步迈向生活，一步迈向思想。生活模式激发思维方式，思维模式创造生活方式。生活激活思想，思想又反过来肯定生活。对于这个前苏格拉底的统一性，我们已经没有丝毫的概念。我们现在只有思想束缚和残害生活，使之合理的事例，以及生活报复和驱使思想疯狂的事例，在这一过程中失去了自我。现在，我们只有在平庸的生活和疯狂思想家之间做出选择。生活对思想者来说太过温顺，而思想对生活者来说太过疯狂：康德和荷尔德林。但是，疯狂不再如此存在与其中的优质统一性还有待重新发现——这个统一性将生活的轶事变成思想的箴言，将思想的评价变成生活的新视角。

在某种程度上，前苏格拉底的这个秘密在一开始就已经失去了。我们必须把哲学看作是一种力。但力的规律是这样的，它们只有在被先存之力的面具掩盖时才能出现。生命必须首先模仿物质。正因为如此，哲学力量要想在希腊的诞生里生存下来，就必须伪装自己。哲学家不得不承担起先存之力的气息，他不得不戴起牧师的面具。年轻的希腊哲学家有东方老牧师的一些特点。我们今天仍然把他们混为一谈：琐罗亚斯德和赫拉克利特，印度教和伊利亚学派，埃及人和恩培多克勒，毕达哥拉斯和中国人。我们谈到理想哲学家的美德，谈到他的苦行主义，谈到他对智慧的热爱。我们无法猜测到这个面具下的特有的孤独和感性，那脆弱存在的轻率的目的。哲学的秘密，因为一开始就失去了，所以有待于未来的发现。

因此，哲学随着历史的发展而堕落是命中注定的，它反过来被它自己的面具所束缚。同时，思想也因此变成了消极的，生命也随之消亡，不再活跃，沦为最脆弱的形式，沦为病态的形式，而这些形式只与所谓的更高的价值相适应。这就是反动的胜利，反动战胜了活跃的生命，否定战胜了肯定的思想。哲学的后果是可怕的，因为作为立法者的哲学家的美德首先是批判一切既定的价值——也就是批判主宰着生活的价值和它们所依赖的原则——然后是创造新的价值，创造生活的价值，并召唤另一种原则。锤子和嬗变。当哲学因此而退化的时候，作为立法者的哲学家被顺从的哲学家所取代。不再是既有价值的批评者，不再是新价值和新评价的创造者，而是那些公认价值的维护者。

哲学家不再是一个生理学家或医生，而成为一个形而上学家，他不再是一个诗人，而成为一个“公共教授”。 他声称要服从真理和理性的要求；但在这些理性的要求之下，有一些不那么合理的力量：国家、宗教、当前的价值观。哲学无非是在普查人类给自己的服从的理由。哲学家援引了对真理的爱，但这是一种不会伤害任何人的真理（“它作为一种自满的和快乐的生物出现，它不断地向一切权力保证，没有人需要对它有丝毫的关注；因为它毕竟只是 ‘纯科学’。）”[6]哲学家根据他提起重物和承担重负的能力来评价生命。这些重负、这些重物，就是所谓更高的价值。这就是沉重的精神，在沙漠中，它将承载者与被承载者、消极的和贬值的生活与消极的和贬值的思维结合在一起。那么剩下的就是批判的幻觉和创造的幻影，因为没有什么比背负者更反对创造者。创作就是减轻、解除生命的负担，发明新的生命的可能性。创造者是立法者——舞者。

哲学的堕落在苏格拉底身上出现了。如果我们用两个世界之间的区别来定义形而上学，用本质与表象之间的对立、用真实与虚幻之间的对立、用可知与可感之间的对立来定义形而上学，我们不得不说是苏格拉底发明了形而上学。他让生活变成了必须被判断、衡量、限制的东西，他也让思想变成了以更高价值的名义而进行的衡量与限制：神、真、美、善……与苏格拉底一道出现的是这样的哲学家形象，他是自愿的，却是微妙地顺从的。但让我们继续前进，跳过几个世纪。谁能真正认为康德恢复了批判或重新发现了哲学家作为立法者的理念？康德谴责虚假的知识，但他并不质疑知识的理想；他谴责虚假的道德，但他并不质疑道德的理想或其价值的本质和起源。他指责我们有混乱的领域和利益；但那些领域一如既往地完整，那理性的利益，神圣的真知识、真道德、真宗教。

辩证法本身就是这种预设的延续。辩证法是一门艺术，它邀请我们去挽回被异化的特性。一切都回归到精神，作为辩证法的动力和产物，或者回归到自我科学性，甚至回归到作为类存在（generic being）的人。但是，如果我们的特性本身就表达了一种减弱的生命和残缺的思想，那么恢复它们或成为它们真正的主体又有什么用呢？当我们把牧师内在化，以宗教改革的风格，把牧师放进了信徒之中时，我们真的摆脱了宗教吗？当我们把人放在上帝的位置，并保留了最重要的东西——即这个位置——的时候，我们真的杀了上帝吗？唯一的变化是：人不是从外面被埋葬，而是把重量放在自己的背上。未来的哲学家，医生-哲学家，会在不同的症候下诊断出同一疾病的病症；价值可以改变，人可以把自己放在上帝、进步、幸福的位置上；实用性可以取代真理、善或神圣——本质的东西没有改变：这些或新或旧的价值所依赖的视角或评价。我们总是被要求顺从，让自我背负重担，只承认生命的反动形式，思想的指控形式。当我们不再想要、不能再承受更高的价值时，我们仍然被要求接受 “作为实在的真实the real as it is”——但这“作为实在的真实”恰恰是更高价值所造就的现实性！【翻译出来可能不太清晰，这句意在指出世俗化的一些现实主义/功利主义视角的背后依然依赖所谓“更高价值”的原则】（即使是存在主义也保留了一种可怕的味道，即承载、承受，一种适当的辩证法的品味，这使它与尼采分离。)

尼采是第一个告诉我们，杀死上帝还不足以带来价值的嬗变。在他的作品中，至少有十五个版本的上帝之死，每一个都很优美。[7]但事实上，在其中一个最优美的版本中，谋杀上帝的人是“最丑陋的人”。尼采的意思是：当人不再需要外在的权威时，他却否定他所没有的东西，并自发地承担起治理的工作并背负上不再是来自外部的负担，这时他就会使自己变得更加丑陋。因此，哲学史，从苏格拉底到黑格尔派，维持着人类服从的漫长历史，并且维持着合法化这些服从的理由。这个退化的过程不仅涉及到哲学，而且还涉及到一般的生成，或者说是历史的最基本的范畴——不是历史上的事实，而是一个原则，从其中衍生出的大部分事件决定着我们的思维和我们的生活，这个解体的症候。因此，真正的哲学，作为未来的哲学，不是永恒的，也不是历史的：它必须是不合时宜的，一直是不合时宜的。

所有的解释都决定了一个现象的意义。意义是由各种力的关系组成的，其中一些事物行动act和另一些事物的反动react发生在一个复杂的、等级化的整体中。无论一个现象的复杂性如何，我们都可以将征服的主要力量与适应和调节的次要力量区分开来。这种区分不仅是量的，而且是质的和类型学的，因为力的本质是与其他力的关系，正是在这种关系中，它们获得了它们的本质或质量。这力与力的关系就叫做 “意志”。这就是为什么我们必须不惜一切代价避免对尼采权力意志原则的曲解。这个原则并不意味着（至少不主要是指）意志想要权力或希望支配。只要权力意志被解释为 “统治欲望”，我们就不可避免地使它依赖于既定的价值观，只有这些价值观能够决定，在任何特定的情况或冲突中，谁必须被“承认”为最强大的人。那么，我们就不能认识到权力意志的本质，即作为我们一切评价的一个弹性原则，是创造尚未被承认的新价值的一个隐藏原则。尼采说，权力意志不在于贪婪，甚至不在于占有，而在于创造和给予。权力，作为一种权力意志，不是意志想要的那个，而是意志中想要的那个that which wants in the will（狄奥尼索斯本人）。【是权力在想要别的什么】权力意志是区分性要素differential element，从中派生出运作中的力，还有这些力在一个复杂整体中对应的各自的质。因此，它总是作为一个流动的、空中的、多元的要素被给予的。力是通过权力意志来指挥，但力也通过权力意志来服从。对这两种类型或性质的力来说，对应着权力意志的两种面孔、两种质感，它们是终极的、流畅的，比派生出来的力量更深邃，因为权力意志使它使主动的力肯定，并肯定这些力的差异：在这些力中，肯定是第一位的，而否定只是一种结果，一种快乐的剩余。另一方面，反动力的特点是它们与它们所不是的东西的对立，和它们限制它者的倾向：在反动力那里，否定是第一位的；通过否定，它们获得了肯定的表象。因此，肯定和否定是权力意志的性质，正如行动和反动是力量的性质一样。而正如解释在力量中找到意义的原则，评价在权力意志中找到价值的原则。鉴于前面的术语前提，我们可以避免将尼采的思想简化为简单的二元论，因为正如我们所看到的，肯定本身本质上就是多重的、多元的，而否定总是一，或者说是沉重的一元论。

然而，历史向我们展示了一个最奇特的现象：被动的力量取得了胜利；否定在权力意志中获胜！这不仅在出现人类历史中，而且在生命和地球的历史中，至少在人类居住的表面上。在每一个地方，我们都能看到 “否”战胜 “是”，反动战胜行动的胜利。生命变得具有适应性和调节性，沦为次要形式；我们不再理解行动的意义。连大地的力也在这张荒凉的表面上变得疲惫不堪。尼采把这种反动力和意志的共同胜利称为否定“虚无主义”——或者说奴隶的胜利。根据他的观点，对虚无主义的分析是心理学的对象，也被理解为宇宙的心理学。

力的哲学或意志哲学似乎很难解释被动力量、奴隶或弱者如何取胜。如果所发生的一切只是它们共同形成了一种比强者更强大的力量，那么很难看到什么发生了变化，也很难看到定性评价的依据。但事实上，弱者、奴隶的胜利，不是靠增加自己的力量，而是靠减去对方的力量：他们把强者与他们能做的事情分开。他们的胜利不是因为他们力量的构成，而是因为他们的传染力。它们让一切力生成-反动。这就是“退化”的含义。尼采很早就表明，生命斗争的标准，自然选择的标准，必然有利于弱者和病者，即“次要的”（病者指的是生命减少到其反动过程）。在人的情况下，历史的标准更有利于奴隶。虚无主义的胜利是对所有生命的病态，是对人的奴役。我们必须再次避免对尼采的强者与弱者、主人与奴隶等术语的误解：很显然，奴隶并不会在获得权力后就不再是奴隶，弱者也不会不再是弱者。即使赢了，被动的力量仍然是被动的。尼采认为，在一切事物中，最重要的就是质的类型学：一个有关卑贱与高贵的问题。我们的主人是在普遍的生成-奴隶中取得胜利的奴隶：欧洲人，被驯化的人，小丑。尼采把现代国家描述为蚁族聚居地，在那里，领袖和强者通过他们的卑贱，通过这种卑贱和愚弄的传染而获胜。无论尼采的作品有多么复杂，读者都可以很容易地猜到，他将把纳粹的“主人”种族归入哪一范畴（也就是哪一类型）。当虚无主义取得胜利时，权力意志才不再意味着“创造”，而是意味着“想要权力”、“想要统治”（从而将既定的价值观念归于自己或让他人归于自己：金钱、荣誉、权力，等等）。然而，那种对权力的意志恰恰是奴隶的意志，它是奴隶或无能者对权力的设想方式，他对权力的观念，那个当他胜利时会应用的观念。可能发生的情况是，一个病人说，哦！如果我康复了，我会做这个或那个——也许他会，但他的计划和他的想法仍然是一个病人的，只是一个病人。奴隶和他的主宰或权力的概念也是如此。同样的道理也适用于反动的人和他对行动的概念。价值和评价总是被颠倒，事物总是从小角度看，形象被颠倒，如钻牛角尖。尼采最伟大的其中一句话是：“我们必须永远保护强者不受弱者的伤害。”

现在让我们就人的情况，具体说明虚无主义胜利的各个阶段。这些阶段构成了尼采心理学的伟大发现，即深度类型学的各个范畴。

一、怨恨：都是你的错……都是你的错……投射性的指责和反责。如果我软弱和不快乐，那是你的错。反动的生命远离了能动力；“行动”不再施加到反动上。它变成了某种被感觉到的东西，是对一切能动的东西施加的 “怨恨”。行动变得可耻：生命本身被指控，与它的力量分离，与它能做的事情分离。羔羊说：我可以做老鹰所做的一切；我很佩服自己没有这样做。让老鹰做我所做的事吧……

二、坏良心bad conscience：都是我的错…… 自省introjection的时刻。像鱼儿上钩一样捕捉到了生命，反动力就会向自己反扑。它们将过错内化，说自己有罪，反对自己。这样一来，他们设置了一个范例，他们邀请所有的生命加入他们的行列，他们获得了最大的传染力——他们形成了反动的群体。

三、禁欲的理想：升华的时刻。弱小或被动的生命最终想要的是对生命的否定。它的权力意志是对虚无的意志，作为其胜利的条件。反之，虚无的意志只能容忍一个虚弱的、残缺的、反动的生命——接近于虚无的状态。那么，一个令人不安的联盟就形成了。根据据说是高于生命的价值观来审判生命：这些虔诚的价值观反对生命，谴责生命，把生命引向虚无；它们只把救赎允诺给最反动的、最虚弱的、最病态的生命形式。这就是上帝-虚无和反动-人之间的联盟。一切都被颠倒了：奴隶被称为主人；弱者被称为强者；卑贱被称为高贵。我们说一个人是高尚和强大的，因为他承载着；他承载着更高的价值的重量；他感觉到责任。即使是生活，特别是生活，对他来说也似乎是巨大的重负。评价是如此的扭曲，以至于我们再也看不到背负者是一个奴隶，他所承载的是一种奴役，背负者是弱小的背负者——创造者或舞者的对立面。事实上，一个人只有出于弱小才会背负，一个人只有希望出于一种虚无的意志才会背负（见扎拉图斯特拉的小丑和驴子的形象）。

虚无主义的这些阶段，按照尼采的说法，对应于犹太教，然后是基督教，但后者肯定是由希腊的哲学做好了准备的（由希腊哲学的退化做好了准备的）。更一般地说，尼采表明了这些阶段如何也是我们思想的伟大范畴的起源：自我、世界、上帝、因果性、最终性等等。但是，虚无主义并没有停止在那里，并接续了一条构成我们整个历史的道路。

四、上帝之死：恢复的时刻。长期以来，上帝之死被认为是一个跨宗教的戏剧，是犹太教上帝和基督教上帝之间的问题，以至于我们已经不能很确定到底是子出于对父的怨恨而死，还是父为了让子能够独立（成为“世界主义者”）而死。但圣保罗已经把基督教建立在基督为我们的罪而死的原则上。随着宗教改革，上帝的死越来越成为上帝和人之间的问题，直到有一天，人发现自己是杀死上帝的凶手，希望把自己看成是这样的凶手，并背负起这个新的重负。他希望这种死亡的逻辑结果是：自己成为上帝，取代上帝。

尼采的想法是，上帝的死亡是一个宏大的事件，魅力十足却又不充足，因为虚无主义延续了下来，几乎没有改变它的形式。早先，虚无主义意味着贬低，以更高价值的名义否定生命。而现在，对这些更高价值的否定被人类价值所取代了——那些太人性的价值（道德取代宗教；功利性，进步，甚至是历史本身取代了神圣价值）。一切都没有改变，因为同样的反动生活，同样的奴役，曾在神圣价值的阴影下取得胜利，现在却在人类价值中取得胜利。同样的背负者，同样的驴子，曾经承受着神圣遗物的重量，为此他在上帝面前作出了回答，现在却把自己背在了自己的身上，作为一种自动的责任。我们甚至在虚无主义的沙漠中更进一步：我们宣布拥抱一切现实性，但是我们仅仅拥抱了那些更高价值留下来的，虚无意志和反动力所留下来的剩余物。这就是为什么尼采在《查拉图斯特拉》第四卷中，追溯了那些他高人的巨大痛苦。这些人想取代上帝，他们带着人类的价值观，他们甚至相信自己是在重新恢复现实，重新恢复肯定的意义。但是，他们唯一有能力的肯定是驴子的 “是”——“是呀……”——那背负着虚无主义的产物的反动力，并认为每次在背负一个“不”的时候自己说的都是“是”。（有两部现代作品是对“是”和“否”的深刻沉思，对它们的真实性或神秘化的沉思：尼采和詹姆斯·乔伊斯的作品）。

五、末人和想死的人：终结的时刻。因此，上帝的死亡是一个仍在等待其意义和价值的事件。只要我们的评价原则不变，只要我们看似用新的价值取代旧的价值，而新的价值只相当于反动力与虚无之间的新组合，那么，一切都没有改变；我们仍然在既定价值的庇护下。我们清楚地知道，一些价值观是很早就存在，而且从它们诞生的时候就表现出它们的顺从性，它们的服从主义，它们无力打乱任何既定的秩序。然而每走一步，虚无主义都会进一步前进，并进一步揭示自己。在上帝之死中出现的是，反动力与虚无意志之间的联盟，反动的人与虚无主义的上帝之间的联盟，正处于消解的过程中：人宣称自己可以没有上帝，自己可以与上帝一样。尼采的概念是无意识的范畴。重要的是，这种无意识中的戏剧是如何上演的：当反动力声称自己可以无需“意志”时，他们就会越来越陷入虚无的深渊，陷入一个越来越没有价值的世界，无论这些价值是神圣的或者是人类的。在高人之后，出现了末人，他说：一切都是虚无的，最好是被动地消逝！宁可意志的虚无nothingness of the will，也不要虚无的意志will of the nothingness！但由于这种断裂，对虚无的意志will to nothingness与反动力对立起来，成为否定反动生命本身的意志，并在人身上激发出主动毁灭自己的愿望。那么，在末人之外，还有一个想死的人。而在虚无主义完成的这一刻（午夜），一切都准备好了——准备好了进行一场嬗变。[8]

价值的嬗变被定义为：力的能动生成，权力意志中肯定的胜利。在虚无主义的规则下，否定是权力意志的形式和内容，而肯定只是次要的，是次于否定的，是聚集和承载否定的结果的。因此，驴子的“是呀……”就变成了一种虚假的“是”，一种肯定的讽刺画。现在，一切都变了：肯定成为本质或权力意志本身；至于否定，它是次要的，但作为肯定着的存在者的存在样式，作为属于肯定的攻击性，就像宣布着被肯定的事物的闪电和雷鸣——就像伴随着创造的总批判。因此，查拉图斯特拉是纯粹的肯定，但也是将否定进行到最高点的人，使之成为一种行动，一种服务于肯定和创造者的作用。查拉图斯特拉的“是”与驴子的“是”相对立，因为创造是与负重相对立的。查拉图斯特拉的“否”与虚无主义的“否”相对，因为攻击性与怨恨相对立。嬗变标志着这种在肯定-否定关系中的逆转。但我们可以看到，只有在虚无主义的结束时，才有可能发生嬗变。我们必须到抵达末人，然后到想死的人，因为否定最终才开始反对反动力，并生成为一种为更高的肯定服务的行动（因此尼采说：虚无主义被征服了，但被自己征服了……）。

肯定是意志的最高力量。但什么是肯定的呢？地球、生命……但是，当地球和生命成为肯定的对象时，它们会以什么形式出现呢？一种不为我们这些只居住在荒凉的地球表面，生活在接近零的状态中的人所知的形式。虚无主义所谴责和试图否认的并不是存在Being，因为我们已经知道，存在Being就像是虚无的兄弟。虚无主义否认的是多元体multiplicity；它是，确切地说，生成becoming。虚无主义认为生成是必须赎罪的东西，必须被重新吸收到存在Being中去，而多元性则是必须被审判和重新吸收到“一”中去的不公正的东西。生成和多元体是有罪的——这就是虚无主义的第一句话和最后一句话。这就是为什么在它的支撑下，哲学被黑暗的情感撺掇：一种“不满”，某种痛苦，一种对生活的不安，一种晦涩的罪恶感。与此相反，嬗变的第一个形象将多元体和生成提升到它们的最高力量，并将它们制作为一个肯定的对象。在多元性的肯定中，蕴含着多样性的实际喜悦。快乐作为哲学的唯一动机出现。将消极的情感或悲哀的激情价值化——这就是作为虚无主义的力量基础的神秘化。（卢克莱修，然后是斯宾诺莎，已经在这个问题上写下了决定性的段落。在尼采之前，他们把哲学设想为肯定的力量，设想为对神秘化的实际斗争，设想为对消极的驱逐）。

多元体被肯定为多元体；生成被肯定为生成。这就是说，肯定本身就是多元性，它成为自身，而生成和多元体本身就是肯定。在被正确理解的肯定中，有一些像镜子的游戏：“永恒的肯定……永恒地我是你的肯定！”嬗变的第二个形象是肯定的肯定，是双重的，是狄奥尼索斯和阿里阿德涅这对神圣的夫妇。

狄奥尼索斯可以在前面的特征中被认出。我们离第一个狄奥尼索斯已经很远，那个尼采在叔本华的影响下所构想的狄奥尼索斯，他把生命重新吸纳到一个原始的地面上，并与阿波罗形成联盟，创造了悲剧。诚然，从《悲剧的诞生》开始，比起与阿波罗的联盟，狄奥尼索斯更是被通过与苏格拉底的对立所定义的，苏格拉底以更高的价值为名对生命进行评判和征服，但狄奥尼索斯有这样的意识：生命是不需要被评判的，它本身就足够正义的，足够神圣的。而随着尼采在作品中的进一步推进，真正的对立在他看来是：不再是狄奥尼索斯对苏格拉底，而是狄奥尼索斯对被钉死的人。他们的殉道似乎是一样的，但对它的解释、评价却是不同的：一方面，是对生命的见证，是否定生命的复仇；另一方面，是对生命的肯定，是对成为和多重性的肯定，甚至在狄奥尼索斯的残肢断臂上也有延伸。舞蹈、光明、欢笑是狄奥尼索斯的属性。作为肯定的力量，狄奥尼索斯在他的镜子中唤起了一面镜子，在他的戒指中唤起了一个戒指：第二个肯定是需要肯定本身被肯定的。狄俄尼索斯有一个未婚妻，阿里阿德涅（“你有小耳朵，你有我的耳朵：把一个聪明的词放进去”）。唯一聪明的词就是“是”。阿里阿德涅完成了这一定义了狄奥尼索斯和狄奥尼索斯式的哲学家的关系。

多元体不再是对“一”的回答，也不再是对“存在”的回答。但是，“存在”和“一”不仅仅是失去了它们的意义：它们实际上获得了新的意义。现在，“一”可谓作为多元性的多元性（尖刺或碎片）；“存在”可谓作为生成的“生成”。【Now the One is said of the multiple as the multiple (splinters or fragments); Being is said of becoming as becoming. 这句翻得应该有点问题】这就是尼采式的翻转，或者说是嬗变的第三个形象。生成不再与存在对立，多元性也不再与一对立（这些对立是虚无主义的范畴）。恰恰相反，被肯定的是多元体的一，是生成的存在。或者，正如尼采所说，人们肯定了偶然性的必然性。狄奥尼索斯是一个游戏者。真正的游戏者把偶然性作为一个肯定的对象：他肯定了偶然性的要素，从这个肯定中诞生了必然的数字，它带回了掷骰子的投掷。我们现在看到这第三个嬗变的形象是什么：永恒回归的游戏。这种回归正是生成的存在，多元的一，偶然的必然。因此，我们决不能把永恒回归说成是一种同一的回归return of the same。这样做就会误解嬗变的形式和基本关系的变化，因为同一并不预先存在于多样（除了在虚无主义的范畴内）。不是同一回归了，因为回归的是同一的原初形式，即多样、多重、生成。同一不会回归，唯一回归的是在生成中的同一。【The same doesn’t come back; only coming back is the same in what becomes. 这句翻的也不是很明白】

永恒回归的本质是一个问题。我们必须在这个永恒回归的问题上摆脱所有无用的主题。人们有时会问尼采怎么会相信这种思想是新的或不寻常的，因为这在古人中是很常见的。但是，确切地说，尼采完全知道，无论是在希腊还是在东方，它在古代哲学中都不能被找到，除非是以一种零碎的或犹豫的方式，并且在一种与尼采自己的意义上非常不同的方式。尼采对赫拉克利特已经有了最明确的保留意见。而把永恒回归放在查拉图斯特拉的口中，就像一条在食道中的蛇一样，尼采仅仅意图把琐罗亚斯德这个古老人物自己最不能想象的东西归咎给琐罗亚斯德自己。尼采解释道，他把查拉图斯特拉作为一种委婉语，或者说作为一种反语和隐喻，故意赋予他新的概念，这些他自己无法创造的概念。[9]

也有人问，如果永恒回归由一个循环组成，也就是由整体的回归、同一的回归、一个回到同一的回归，那么它有什么值得惊讶的？但事实上，它完全不是这样的。尼采的秘密是：永恒回归是遴选性的，而且是双重的。首先是作为一种思想，因为它给我们提供了一个从任何道德中解放出来的意志的自主性的法则：无论我想要什么（我的懒惰，我的贪食，我的懦弱，我的恶习，就像我们的美德一样），我“必须”以这样一种方式想要它，即我想要它的永恒回归。这样，“半想要semi-want”的世界就被消除了：一切我们想要的东西，当我们说“一次，一次就好”。甚至一次懦弱，一次懒惰，如果它渴望自己的永恒回归，那它将会生成不同于懒惰、懦弱的东西；它将成为一个肯定的能动力量。

永恒的回归不仅是遴选性的思考，也是遴选性的存在。只有肯定才会回归，只有能被肯定的东西才会回归，只有快乐才会回归。所有可以被否定的东西，一切是否定的，都会被永恒回归的运动所驱散。我们可能担心虚无主义和反动的结合会永恒地回来。永恒回归应该被比作一个轮子，它的运动被赋予了一种离心力，它能把每一个消极的东西驱赶出去。因为存在是被生成肯定的，它驱逐了所有与肯定相抵触的东西，包括虚无主义和反动的形式：坏良心、怨恨……我们只会看到一次。

然而在许多文本中，尼采把永恒回归设想为一个循环，在这个循环中，所有的东西都回到了原点，或者同一回到原点——永恒回归作为同一。但这些文本意味着什么呢？尼采是一个将思想“戏剧化”的思想家，也就是说，他将这些思想表现为连续的事件，具有不同的紧张程度。我们已经在上帝之死上看到了这一点。简单地说，永恒的回归是两个叙述的对象（如果他的工作没有被疯癫打断，就会有更多的叙述，因为疯癫阻止了尼采明确计划的进展）。在这两个记载中，一个是关于一个生病的查拉图斯特拉，另一个是关于一个正在疗养和接近治愈的扎拉图斯特拉。使查拉图斯特拉生病正是循环的观念：一切都会回来，同一的回归，一切都会回到原点。在这种情况下，永恒的回归只是一个假设，一个既是平庸的和可怕的假设。平庸的，因为它对应于一个自然的，动物的，直白的确定性（这就是为什么当老鹰和蛇试图安慰他时，查拉图斯特拉回答：你把永恒的回归变成了一种老生常谈，你把永恒的回归简化成了一个公式，一个太普通的公式）；[10]可怕的，因为如果它是真实的，一切都会回归，并且回归到同一的状态，那么小人，虚无主义和反动，都将回归（这就是为什么查拉图斯特拉喊出他的极大的厌恶，他的极大的蔑视，并宣布，他不能，不会，不敢再说永恒回归）。

查拉图斯特拉在疗养期间发生了什么？难道他只是决定承受他以前不能承受的东西吗？他接受了永恒回归，他把握住了它的快乐。这仅仅是一种心理上的变化吗？当然不是。这是对永恒回归本身理解和意义的改变。他认识到，当他生病的时候，他对永恒一无所知：它不是一个循环，它不是同一的回归，也不是回归到同一的状态；它不是一个简单的，为动物所使用自然的假设，或一个为人所用的悲伤的道德惩罚。查拉图斯特拉明白“永恒回归=遴选性的存在”这个等式。因为永恒回归是肯定，是行动中的生成，那么反动和虚无主义，否定怎么可能回来？一个离心轮，“最高的存在者星座，任何愿望都不能达到，任何否定都不能扎根。”永恒的回归是重复，但它是遴选的重复，拯救的重复。重复的终极秘诀就是解放和选择。

因此，嬗变具有第四个、也是最后一个层面：它意味着并催生了超人。在人的本质上，人是一个反动的存在，他把自己的力与虚无主义结合起来。永恒回归排斥和驱逐了他。嬗变涉及一种本质的、彻底的转换，这种转换是在人身上发生的，但它却产出了超人。超人具体指的是可以一切被肯定之物的聚集，是存在的高级形式，相当于遴选性存在的形象，其后代和主体性。因此，他处于两个谱系的交汇处。一方面，他产生于人身上，穿过末人和想死的人之间，超越他们，通过某种分离的痛苦和人类本质的变形。然而另一方面，虽然他是在人身上产生的，但他不是由人生出的：他是狄奥尼索斯和阿里阿德涅的果实。查拉图斯特拉自己遵循的是第一个谱系；他因此仍然低于狄奥尼索斯，他成为其先知或先驱。查拉图斯特拉把超人称呼为他的孩子，但他已经被他的孩子所超越，而孩子真正的父亲是狄奥尼索斯。这样一来，嬗变的形象就全部完成了。狄奥尼索斯，或者说是肯定；狄奥尼索斯 -阿里阿德涅，或者说是双重肯定；永恒回归，或者说是再双重肯定；超人，或者说是肯定的形象和产物。

我们这些尼采的读者要避免四种潜在的误读。（1）关于权力意志（相信权力意志意味着“想要统治”或“想要权力”)；（2）关于强者和弱者（相信在一个社会制度中最强大的人就是强者）；（3）关于永恒的回归（相信这是一个古老的观念，从希腊人、印度人、巴比伦人那里借来的；相信这是一个循环，或者说是同一的回归，回归于同一性)；（4）关于最后的作品（认为它们是过度的或因疯狂而失去资格的）。

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尼采作品中的关键角色词典

鹰与蛇：他们是查拉图斯特拉的动物。蛇盘绕在鹰的脖子上。两者因此代表着作为圆环的永恒回归，环中之环，神圣夫妇狄奥尼索斯和阿里阿德涅的约定。但他们以一种动物的方式表示，作为一种直接的肯定或自然的假设。(他们所不具备的是永恒的回归的本质，即它是有遴选性的，既是思想又是存在的事实)。因此，他们使永恒的回归成为一种胡言乱语，一句重复的话。更重要的是：未被卷起的蛇代表了永恒的回归中不可容忍的和不可能的东西，当它被看作是一种自然的确定性，根据这种确定性，“一切都会回来”。

驴子和骆驼：他们是沙漠中的野兽（虚无主义）。它们背负着重担抵达沙漠的中心。驴子有两个缺陷：他的“不”是一个假的“不”，是怨恨的“不”。并且，他的“是”(是呀……是呀……)是个假的“是”。他认为，去肯定就是去背负，去承担。驴主要是一种基督教的动物：他背负着据说是“高于生命”的价值的重担。上帝死后，他负担着自己，他背负着人类价值的重担，他声称要处理“作为实在的真实”：因此，他是高人的新神。从头到尾，驴子都是背叛狄奥尼索斯的讽刺画；他肯定，但只是虚无主义的产物。他的长耳朵也与狄奥尼索斯和阿里阿德涅的又小又圆的迷宫耳朵相反。

蜘蛛（或捕鸟蛛Tarantula）：它是复仇或怨恨的精神。它的传染力是它的毒液。它的意志是惩罚和审判的意志。它的武器是线，道德的线。它宣扬平等（每个人都要像它一样）。

阿里阿德涅和特修斯：她是阿尼玛anima【参荣格】。她被忒修斯所爱，她也爱他。但那只是在她拿着线的时候，那时她是一个有点像蜘蛛的人，一个冷酷的怨恨生物。忒修斯是英雄，是高人的写照。他有一切高人的劣根性：背负，承受，不知道到卸下挽具，不知道什么是轻盈。只要阿里阿德涅爱着特修斯，同时被他爱着，她的女性特质就会被禁锢，被线束缚住。但当狄奥尼索斯-公牛走近时，她发现了真正的肯定和光明。她变成了一个对狄奥尼索斯说“是”的能动阿尼玛。他们一起成为永恒回归的夫妻，并生下了超人，因为“只有当英雄抛弃他的灵魂时，超人才会像在梦中一样接近他”。

小丑（猴子，侏儒，或恶魔）：他是查拉图斯特拉的讽刺画。他模仿了他，但就如同沉重模仿轻盈一样。因此，他代表了查拉图斯特拉最严重的危险：教义的背叛。这个小丑出于怨恨而轻蔑。他是沉重的精神。像查拉图斯特拉一样，他渴望超越，渴望克服。但克服意味着要么被人抬着（爬在人的肩膀上，甚至爬在查拉图斯特拉的肩膀上），要么意味着从人身上跳过去。这代表了对超人的两种可能的误读。

基督（圣保罗和佛陀）：（1） 他代表了虚无主义的一个重要时刻： 在犹太教之后，坏良心的时刻。但这仍然是同样的复仇和对生命的厌恶，因为基督教的爱只重视生命的病态和荒芜。通过自己的死，基督似乎独立于犹太教的上帝。他变得普遍和具有“世界性”： 但他只是找到了一种新的判断生命的方式, 通过将罪（坏良心）内化来将对生命的谴责普遍化。基督为我们而死，为我们的罪而死！这至少是圣保罗的解释，它是一个已经在教会和我们的历史上盛行的解释。基督的殉道因此与狄奥尼索斯的殉道相对立：在第一种情况下，生命是被审判的，必须赎罪；在第二种情况下，它本身是充分公正的，并能够为每件事情正名。“狄奥尼索斯反对被钉死的。”（2）但是，如果在保罗的解释之下，我们寻求的是基督的个人类型，我们可以推测，基督以一种非常不同的方式属于虚无主义。他是仁慈的、喜乐的，不定罪，对任何形式的罪过都无动于衷，他只想死，他寻求自己的死亡。因此，基督领先于圣保罗，因为他代表了虚无主义的终极阶段：即末人或想死的人——最接近狄奥尼亚嬗变的阶段。基督是“最有趣的颓废者”，是一种佛陀。他使嬗变得以可能；狄奥尼索斯和基督的综合现在是可能的。“狄奥尼索斯-被钉死的。”

狄奥尼索斯：狄奥尼索斯有不同的方面——与阿波罗的关系，与苏格拉底的对立，与基督的对比，与阿里阿德涅的互补。

高人：他们有很多不同的类型，但都体现了同样的努力：在上帝死后，用人类的价值取代神圣的价值。因此，他们代表了文化的生成，或者说是试图将人放在上帝的位置上。由于评价原则不变，由于嬗变没有实现，它们完全属于虚无主义，与查拉图斯特拉本人相比，它们更接近查拉图斯特拉的小丑。他们是“失败的”、“浪费的”，不知道如何笑、如何玩、如何跳舞。按照逻辑顺序，以下是他们的列队：

一、最后的教皇：他知道上帝已经死了，但他相信上帝出于怜悯而自我窒息了，因为他再也无法忍受他对人的爱。最后的教皇已经成为无主的， 但他并不自由，他生活在他的记忆里。

二、两个国王：他们代表了“习俗的道德”运动，其目的是训练和培养人，通过最暴力和最限制的手段来创造自由的人。因此，有两个国王：一个是左边的手段，一个是右边的目的。但是，在上帝死之前，与上帝死之后一样，不论是对于手段还是目的，习俗的道德本身就是退化，是训练和遴选错误的方式，有利于乌合之众（奴隶的胜利）。两个国王把驴子牵来，让高人变成他们的新神。

三、最丑陋的人：他是杀死神的人，因为他再也不能忍受神的怜悯。但他还是那个老人，并且更丑陋了：他没有感受到一个为他而死的神的坏良心，而是体验到一个因他而死的神的坏良心；他没有感受到神的怜悯，而是感受到人的怜悯，乌合之众的怜悯，这更让人无法忍受。他是带来驴子的连祷文的，鼓励假“是”的人。

四、带着水蛭的男人：他想用知识取代神圣的价值、宗教、甚至道德。知识必须是科学的、精确的，无论其对象是大是小；最小事物的精确知识将取代我们对宏大的、模糊的价值的信仰。这就是为什么这个人把自己的手臂交给水蛭，把认识一个很小的东西的任务和理想交给自己：这个很小的东西就是水蛭的大脑（不再回溯到第一因）。但这个有水蛭的人不知道，知识就是水蛭本身，它作为道德和宗教的中继，追求的目标也是一样的：切割生命、残害生命、审判生命。

五、自愿的乞丐：他放弃了知识。他只相信人类的幸福，他追求的是人间的幸福。而人类的幸福，是沉闷的，在乌合之众中是找不到的，那是由怨恨和坏良心所驱使的。人类的幸福只能在牛群中找到。

六、巫师：他是坏良心的人，他在上帝的统治下坚持，即便上帝已经死了。坏良心从根本上说是一个戏剧演员，一个展示癖。它扮演着每一个角色，甚至是无神论者的角色，甚至是诗人的角色，甚至是阿里阿德涅的角色。但它总是在撒谎和重新定罪。当它说“这是我的错”时，它想煽动怜悯，激发罪恶感，甚至在那些强者之间激发罪恶感；它想羞辱一切活着的事物，散播它们的毒液。“你的抱怨是个诱饵！”

七、游荡的影子：这是文化的事业，它到处都在寻求实现同一个目标（解放人，选择和训练人）：在上帝的统治下，在他死后，在知识上，在幸福上，等等。它在每一个地方都失败了，因为这个目标本身就是一个影子。这个目标，高人，也是失败的。它是查拉图斯特拉的影子，除了他的影子之外，什么也没有，他到处跟着他，但在两个嬗变重要的时刻：正午和午夜时分，他就消失了。

八、占卜者：他说“一切都是虚无的”。他宣布了虚无主义的最后一个阶段：当人在衡量了他努力取代上帝的虚荣之后，宁愿完全不再渴望，也不愿意渴望虚无。占卜者就这样宣布了末人。预设了虚无的结局，他比高人走得更远。但是，剩下的是甚至超越了末人的那个：想死的人，那个想要他自己的终结的人。正是有了他，虚无主义才真正走到了尽头，打败了自己：嬗变和超人近在眼前。

查拉图斯特拉和狮子：查拉图斯特拉不是狄奥尼索斯，而只是他的先知。有两种方式来表达这种从属关系。首先可以说，扎拉图斯特拉仍然处于“不”，尽管这个“不”不再是虚无主义的“不”：它是狮子的神圣的“不”。构成虚无主义的是对一切既定价值、神性和人性的破坏。它是超-虚无主义的“不”所固有的嬗变。因此，当查拉图斯特拉把手插入狮子的鬃毛时，似乎已经完成了他的任务。但事实上，查拉图斯特拉并没有停留在“不”，甚至是神圣的、嬗变的“不”，他完全参与了狄奥尼索斯的肯定，他已经是这个肯定的理念，狄奥尼索斯的理念。正如狄奥尼索斯在永恒回归中与阿里阿德涅订婚一样，扎拉图斯特拉在永恒的回归中找到了自己的未婚妻。就像狄奥尼索斯是超人的父亲一样，扎拉图斯特拉也把超人当作自己的孩子。然而，查拉图斯特拉被自己的孩子超越，他觊觎的不是其构成性要素，他觊觎的是永恒回归的指环。 他并不生产超人，而只是在人类内部确保这种生产，通过创造一切条件，在这种条件下，人类战胜了自己并被克服，在其中，狮子变成了孩子。

*

注：

[1] 〈为什么我这么聪明〉，一，见《瞧！这个人 》。 [2] 1876年，尼采曾通过他的朋友雨果-冯-桑格尔向一位年轻的女子求婚，最终她与这位朋友结婚。 [3] Lou Andreas-Salomé，Friedrich Nietzsche（Vienna：C. Konegen，1894） [4] 关于尼采的疾病，参见Erich Friedrich Podach's The Madness cifNietzsche (New York: Putnam, 1931) [5] 1950年后，手稿被带到魏玛的歌德-席勒档案馆前楼。 [6] 〈作为教育家的叔本华〉，见《不合时宜的沉思》第三卷。 [7] 〈疯子〉，《快乐的科学》第三册，125，有时被引为上帝之死的第一个主要版本。事实并非如此：在《流浪者和他的阴影》中，有一个奇妙的故事叫〈囚徒〉。这个文本与弗兰茨-卡夫卡产生了神秘的共鸣。 [8] 最后的人和想死的人之间的这种区别是尼采哲学的根本：例如，在《查拉图斯特拉》中，将占卜者的预言（〈占卜者〉，第二册）与查拉图斯特拉的呼唤（序言，4和5）相比较。 [9] 见〈为什么我是命运〉，三，见《瞧！这个人》。事实上，永恒回归的思想不太可能在古代世界中被考虑过。希腊思想作为一个整体在这个主题上是沉默的：见Charles Mugler，Deux Thèmes de la cosmologie grècque。Devenir cyclique et pluralité des mondes (Paris: Klincksieck, 1953)。专家承认，在中国，印度，伊朗和巴比伦思想中这种情况也是一样的。古人的循环时间和现代人的线性时间之间的对立是肤浅和不正确的。在一切方面，我们可以和尼采一样，认为永恒回归是尼采的发现，虽然有古老的前提。 [10] 〈康复者〉，2，见《扎拉图斯特拉如是说》第三册。

我看到一群模糊的生物，它们身体中间伸出无数的触手来，忙乱地利用种种复杂的仪器测量自身的维度，然而从我的角度看不清它们在量些什么，以及那些结果数字于它们有何意义。我只知道它们似乎在根据数字不断小心翼翼地调整着它们在群体中的相对位置。

昨天的梦，我好像是一只小狗还是小猫。 中间有个情节的感觉很熟悉又很陌生。我怀疑是性启蒙的感觉。

这次做的是一个调色盘 demo 项目，练手顺便实验颜料混合算法（事实证明符合物理直觉的颜料混合非常复杂）。

涉及到的 Processing 知识：

• 类和对象
• 如何显示对象
• 从文件读取

需求和交互设计（打草稿！）

首先考虑这个调色盘有哪些功能。最初的设想很简单：

• 正方形，划分成 16 格，每格里有颜色或空白
• 左键混色（落笔），右键吸色（蘸取）
• 颜料转移时会被稀释，便于控制添加颜色的量（后来发现很难做，要重构）

程序框架

决定了功能需求后，整个程序的框架也就呼之欲出了：

import java.util.*;
import java.text.*;

// 记录当前颜色和透明度的全局变量
color brush_color = color(0, 0, 0);
float brush_alpha = 0.0;
// TODO  我们还需要定义一个 Paint 类来储存和显示颜料，过会儿再说
// Paint[] palette = new Paint [16];

// 这是启动时执行的函数，用于初始化一些数据
void setup() {
  // 分辨率 256*256，每格宽高 64
  size(256, 256);
  // TODO 在这里初始化和显示所有颜料
}

// 每帧更新画布的函数
void draw() {
  // TODO 每帧画背景和颜料
}

// 每次鼠标点击后都会触发的函数
void mousePressed(){
  if (mouseButton == LEFT) {
    // 点击左键混色
  }
  else if (mouseButton == RIGHT) {
    // 点击右键取色
  }
}

这里还需要解决一个问题：如何确定鼠标点击时选择了哪格颜色？由于颜色平铺在 4x4 的方格里，可以写一个 get_color_index(int mouseX, int mouseY) 函数，传入点击的屏幕坐标，返回颜色序号（0-15）：

int get_color_index(int x, int y) {
  int row = y / 64;
  int col = x / 64;
  return row * 4 + col;
}

Paint 类

接下来要给颜料写一个类，设计如下。

属性（要给每格颜料存储的数据）：

• 当前颜色
• 当前透明度
• 所在的格子编号（用于绘制该对象）

方法（每格颜料可以进行的操作）：

• 混色（改变当前颜色）
• 吸色

public class Paint {
  // 颜料对象的属性
  color paint_color = color(0,0,0);
  float paint_alpha = 0.0;
  int index = 0;
  
  // 构造方法，用于初始化
  Paint(color c, float a, int i) {
    // ...
  }
  
  void mix() {
    // 混色
  }
  
  void pick() {
    // 取色
  }
  
  // 用于在屏幕上绘制该颜色
  void display() {
    // ...
  }
}

从文件加载色板

Processing 支持从 sketch 项目文件夹读取文本、图像等文件，所以我打算让它从外部批量读取色板，方便修改。

txt 文件格式如下，每行一个颜色，用空格分隔 rgb：

255 0 0
0 255 0
0 0 255

本来还想自定义透明度，但感觉没必要，就默认为 1.0 了。需要的话可以参考读取浮点数的 API。

至于为什么透明度的范围是 0.0-1.0，这是为了方便 lerp 和做各类曲线变换。

那么加载色板的代码写在 setup() 里：

// 墨和水是两个基础颜料，且需要手动调整透明度，故 hardcode 之
palette[0] = new Paint(color(0,0,0), 1.0, 0);
palette[1] = new Paint(color(255,255,255), 0.0, 1);
  
// 从 palette.txt 加载，存在一个字符串 array 里
String[] lines = loadStrings("palette.txt");
for (int i = 0; i < min(lines.length, 14); i++) {
  int[] rgb = int(split(lines[i], ' '));
  // 初始化颜色
  palette[i+2] = new Paint(color(rgb[0], rgb[1], rgb[2]), 1.0, i+2);
}

// 初始化剩下的空白格子
for (int i = lines.length; i < 14; i++){
  palette[i+2] = new Paint(color(255,255,255), 0.0, i+2);
}

混色算法分析

真实的颜色（而不是彩色光）混合是这个项目的难点，好在写工具本来就是为了方便实验各种混合算法。有了可交互框架后，先随便写一个 mix 函数看看效果吧。

Additive blending: the naive approach

void mix() {
    paint_color = lerpColor(paint_color, brush_color, 0.5); // 暂且略过透明度计算
    paint_alpha = (brush_alpha + paint_alpha) / 2;
    display();
  }

第一个 mix 函数仅仅是简单地把两个颜色相加后除以 2。之前在 ps 里随便挑了几个颜色，研究结果如下：

看着效果还不错，然而没有这么简单——事实表明，写测试用例必须考虑极端情况，挑选中庸的例子是没有用的。而在颜色混合领域，一个经典的极端情况就是蓝黄相加。

（为什么蓝黄相加格外经典：因为在大部分人的生活经验里，蓝加黄就应该是绿色！相比之下红和天蓝、绿和粉红相加得到灰色，好像就没那么不可接受。）

同理，其他互补色平均下来也是 50% 灰色。这在色光混合时是合理的（此处应有一张配图，内容是旋转一个半蓝半黄的色盘，可以看到结果的确是灰色，但我找不到那张图了），但并不是我想要的效果。

所以实验后发现，如果只给红黄蓝三色，将永远调不出绿色，非常可悲。

Subtractive blending: CMYK

检索相关资料，发现之前的做法有两个问题：1. 应该用减法（乘法？）混合，2. 色彩模型不对，网友纷纷推荐用 CMYK。

RGB 模型的乘法混合（正片叠底）解决了普通补色的混合，但依然无法解决蓝黄问题，它们相乘后会变成 #000000 也就是黑色。这并不是我们想看到的，所以否决。

CMYK 模型的蓝色 #00f 和黄色 #ff0 分别对应 (1, 1, 0, 0) 和 (0, 0, 1, 0)，CMYK 的加法运算等于 RGB 的乘法运算，故得到 (1, 1, 1, 0)，也是纯黑色。

但在 photoshop 里，不知何故，#00f 和 #ff0 分别对应 (0.93, 0.75, 0, 0) 和 (0.1, 0, 0.83, 0)，而结果颜色是 (0.93, 0.75, 0.83)，正是一个绿色（不是很绿但也足够绿了）。这是为什么？

搜索一番后，这个答案告诉我：

The whole idea with RGB to CMYK conversion is to create a CMYK image which on print will look as similar as possible to the original RGB image.

A CMYK color is not an objective color, it's simply a set of technical instructions for the printing device on which halftone percentages to use.

也就是说，photoshop 的转换仅仅是为了让打印结果看起来尽可能接近原来的 RGB 图像，和我们要做的空间转换无关（我应该在 RGB 模型的文件里计算 CMYK 颜色混合，而这么做并没有解决蓝黄问题）。

那么，我可不可以也像 photoshop 一样，实现我自己的颜色模拟算法？答案似乎是可以，然而，正如引文所说，一个颜色的 CMYK 表达并不唯一，而和不同的打印机参数有关。我没那个时间研究和寻找一套适合我的色彩参数 (color profile)。所以这个方案也否决了。

至于 photoshop 到底用了什么算法，这个问题太复杂，暂且搁置。

Back to additive: RYB

又检索一番，发现有人提出过基于真实颜料的 RYB 色彩模型：

这个模型完美复刻了红黄蓝混合后获得屎色的现实情况，看起来很有前途。网上流传着两种转换算法，前者要用到三线性插值 trilinear interpolation 和一些魔法数字，把颜色从一个立方体映射到另一个立方体，而且没有从 rgb 转换到 ryb 的方法，遂放弃；后者来自这篇只有一页的论文，实现了对称转换。

第二种算法原理和步骤如下（仅以 RGB to RYB 为例）：

1. 先把所有的白色抠出来 $rgb_{RYB} –= min(rgb_{RGB})$
2. 从红色分量里把黄色抠出来 $r_{RYB} = r_{RGB} – min(r_{RGB}, g_{RGB})$，黄色晾干备用（因为 RGB 的黄色是红绿组成的）
3. 从绿色分量里把黄色抠出来，剩下的绿色晾干备用 $g_{RGB} – min(r_{RGB}, g_{RGB})$
4. 把这部分多余的绿色和蓝色搓在一起，形成新的蓝色分量 $b_{RYB} = (b_{RGB} + g_{RGB} – min(r_{RGB}, g_{RGB}) / 2$（因为 RGB 的绿色要拆进 RYB 的蓝和黄）
5. 把原本的绿色和之前抠出来的黄色搓在一起，形成新的黄色分量 $y_{RYB} = (g_{RGB} + min(r_{RGB}, g_{RGB}) / 2$
6. 最后，加回去一个黑色 $rgb_{RYB} += min(1 – rgb_{RGB})$

相关的数学证明就不写了，有兴趣的读者可以推导。代码在文章最后。

透明度混合

（🚧 施工中）

Next

接下来还要优化的功能：

• 记录每一格的颜料量，以此为混色凭据
• 支持从图片读取色板，甚至拖拽入色板（see sDrop, a processing library by andreas schlegel.）
• 保存当前调色盘

---

全部代码：

import java.util.*;
import java.text.*;

color brush_color = color(0, 0, 0);
float brush_alpha = 0.0;
Paint[] palette = new Paint [16];

void setup() {
  size(256, 256);
  
  palette[0] = new Paint(color(0,0,0), 1.0, 0);
  palette[1] = new Paint(color(255,255,255), 0.0, 1);
  
  String[] lines = loadStrings("palette.txt");
  for (int i = 0; i < min(lines.length, 14); i++) {
    int[] rgb = int(split(lines[i], ' '));
    palette[i+2] = new Paint(color(rgb[0], rgb[1], rgb[2]), 1.0, i+2);
  }

  for (int i = lines.length; i < 14; i++){
    palette[i+2] = new Paint(color(255,255,255), 0.0, i+2);
  }
}

void draw() {
  background(128);
  for (int i=0; i < palette.length; i++) {
    palette[i].display();
  }
}

void mousePressed(){
  int idx = get_color_index(mouseX, mouseY);
  if (mouseButton == LEFT) {
    palette[idx].mix();
  }
  else if (mouseButton == RIGHT) {
    palette[idx].pick();
  }
}

int get_color_index(int x, int y) {
  int row = y / 64;
  int col = x / 64;
  return row * 4 + col;
}

public class Paint {
  color paint_color = color(0,0,0);
  float paint_alpha = 0.0;
  int index = 0;
  
  Paint(color c, float a, int i) {
    paint_color = c;
    paint_alpha = a;
    index = i;
  }
  
  void mix() {
    float weight = constrain(brush_alpha / (paint_alpha + brush_alpha), 0.0, 1.0);
    paint_color = lerpColor(paint_color, brush_color, weight);
    paint_alpha = (weight + paint_alpha) / 2;
    display();
  }
  
  void pick() {
    brush_color = paint_color;
    brush_alpha = paint_alpha;
  }
  
  void display() {
    noStroke();
    fill(paint_color, paint_alpha * 255);
    rect(index % 4 * 64, index / 4 * 64, 64, 64);
  }
}

---

进阶版补丁（RYB 混合版本）：

color mixRYB(color c1, color c2, float w) {
    color c1RYB = RGB2RYB(c1);
    color c2RYB = RGB2RYB(c2);
    color cRYB = lerpColor(c1RYB, c2RYB, w);
    color c = RYB2RGB(cRYB);
    return c;
  }

// algorithm: http://nishitalab.org/user/UEI/publication/Sugita_SIG2015.pdf
// code: http://www.deathbysoftware.com/colors/index.html
  
  color RGB2RYB(color rgb){
    float r = red(rgb);
    float g = green(rgb);
    float b = blue(rgb);
    float w = min(r,g,b);
    r -= w;
    g -= w;
    b -= w;
    float maxg = max(r,g,b);
    float y = min(r,g);
    r -= y;
    g -= y;
    if (b > 0 && g > 0) {
      b /= 2;
      g /= 2;
    }
    y += g;
    b += g;
    float maxy = max(r,y,b);
    if (maxy > 0) {
      float n = maxg / maxy;
      r *= n;
      y *= n;
      b *= n;
    }
    color ryb = color(r+w, y+w, b+w);
    return ryb;
  }
  
  color RYB2RGB(color ryb){
    float r = red(ryb);
    float y = green(ryb);
    float b = blue(ryb);
    float w = min(r,y,b);
    r -= w;
    y -= w;
    b -= w;
    float maxy = max(r,y,b);
    float g = min(y,b);
    y -= g;
    b -= g;
    if (b > 0 && g > 0) {
      b *= 2;
      g *= 2;
    }
    r += y;
    g += y;
    float maxg = max(r,g,b);
    if (maxg > 0) {
      float n = maxy / maxg;
      r *= n;
      g *= n;
      b *= n;
    }
    color rgb = color(r+w, g+w, b+w);
    return rgb;
  }

看这篇文章受到了启发。一般来说我们看到点积都能很快反应出它们和 cos 的关系，相较之下叉积和 sin 的关系经常被忽视。所以决定来推导并复习一下基础数学知识。

首先是定义：

$$\mathbf{a} \times \mathbf{b} = \lVert \mathbf{a} \rVert \lVert \mathbf{b} \rVert \sin{(\theta)} \mathbf{n}$$

问题就在于为什么它会 encode sine。为了节省输入公式的时间，我直接从维基百科偷来了公式代码：

$$\mathbf{a}\times\mathbf{b} = (a_2 b_3 – a_3 b_2)\mathbf{i} + (a_3 b_1 – a_1 b_3)\mathbf{j} + (a_1 b_2 – a_2 b_1)\mathbf{k}$$

这意味着右边的长度是 $\lVert \mathbf{a} \rVert \lVert \mathbf{b} \rVert \sin{(\theta)}$。

可以从两个角度来理解：

1. 叉积的模代表了两个向量围成平行四边形的面积，而平行四边形的面积很显然是 $\lVert \mathbf{a} \rVert \lVert \mathbf{b} \rVert \sin{(\theta)}$。
2. $\frac{\sqrt{(a_2 b_3 – a_3 b_2)^2 + (a_3 b_1 – a_1 b_3)^2 + (a_1 b_2 – a_2 b_1)^2}}{\lVert \mathbf{a} \rVert \lVert \mathbf{b} \rVert} = 1 – \frac{(a_1 b_1 + a_2 b_2 + a_3 b_3)^2}{(\lVert \mathbf{a} \rVert \lVert \mathbf{b} \rVert)^2} = 1 – \cos{(\theta)}^2$

我不是故意跳掉那么多步骤的，但输入公式实在太麻烦了。

最后，点积表示了两个向量的“平行程度”，而叉积代表它们的“垂直程度”。也许可以认为这两者都是某向量在对应空间里的长度投影，一如 sine 和 cosine 也是圆半径在两个坐标轴上的投影。