Beauty As Immortal Of Love, Love As Deep Of Death

对于大多千禧一代而言，无论是赫尔穆特·贝格，还是卢奇诺·维斯康蒂，都是陌生、遥远且不具任何特殊意义的姓名。也许偶然看过《豹》和《魂断威尼斯》的观众会知道维斯康蒂是导演，而演员贝格——维斯康蒂晚年的缪斯与爱人，在国内则鲜为人知。

艺术界中存在一种观念：导演和指挥是真正的艺术，而演员和乐手不过是任其摆布的道具。这似乎涉及到形式与质料的问题，或者说，精神与感觉的冲突。导演作为把控全局的角色，通常承担赋予电影以核心理念的任务，而演员只是使理念变得可感的质料。可感世界比理念世界低级，这是自古希腊以降便为哲学家们所坚持的信念。 《魂断威尼斯》中的作曲家阿申巴赫原先也如此认为。他把现实看作是一种限制，认为感觉不能上升为精神，人的尊严与智慧体现在对感觉的严格控制上。但影片中，阿申巴赫的朋友说：“尊严？智慧？这又有什么用呢。美是一种感觉，只是一种感觉。” 阿申巴赫当时不理解这话，直至他亲眼见到美少年塔齐奥，方才确信——美不需要任何注脚或繁复的论证，因为它不是理性的思考，而是感性的自由。 从某种意义上来说，贝格就是维斯康蒂的塔齐奥。当美作为电影的主题本身呈现时，感觉甚至比理念重要。此时，形式只是开发质料的工具，最终决定美的，是质料本身。 贝格的美，无数影评人写过，又或许镜头为他所写下的诗篇已然足够。如果我来画蛇添足，会加上这一句：“若德意志有一张面孔，那应是他的脸。”

我相信美与永恒之间存在关联，它不会为时空流转所剥蚀，却可能被尘灰掩埋。这一系列介绍的目的，正是抖落银器上的尘、擦去明珠上的灰，带读者回到那个早已远去的七十年代，领略电光影中独特的欧洲美学、爱欲与死亡。

爱欲与死亡，是欧洲艺术史中的重要母题。厄洛斯背过脸去是塔纳托斯，而他们的身后是无所不在的命运。在那些关于这一主题的画作中，不变的是少女脸上的惶恐与死神镰刀挥下的阴影。直到1894年，爱德华·蒙克的《死神与少女》问世，爱欲与死亡的关系才有了新解。在蒙克笔下，赤裸的女子几乎是满怀柔情地，在一片混沌中，轻轻拥住了死神。 死是混沌的空无，是对一切的褫夺，也是人与身处世界最大的断裂。如果有什么能照亮这片深渊，那也许是爱。我想，蒙克所画的女人，必然是怀着向死的意志去爱，怀着带走爱的意志赴死，才能如此从容。 我在维斯康蒂执导、贝格主演的《家族的肖像》中，看到了蒙克画作的影子。但每个观众都有独特的解谜方式，我无意在此破坏大家解谜的乐趣。《家族的肖像》有着浓厚的自传意味，知晓维斯康蒂与贝格之间过往的人，与对此毫无了解的观众，看到的是完全不同的两部影片。

为了方便大家接近影片情感，以下附上我于2020年5月7日所写的对贝格与维斯康蒂的介绍，信息来自于贝格的德语自传、维基百科及相关报道：

赫尔穆特·贝格，1944年生于奥地利巴特·伊施尔镇，后移居萨尔茨堡，家中经营酒馆生意。受萨尔茨堡戏剧节影响，他从小想成为演员，但只要和曾为军人的父亲提起这个话题，便会遭到打骂。母亲固然疼爱他，但在家中并无话语权。他按照家人的意愿，读了职高的酒店管理专业，之后在家中的酒馆帮工。18岁那年，拿着母亲留给他的钱离家出走去了英国，一边上表演课，一边在餐馆打工。那是上世纪六十年代，英美嬉皮士风潮正盛之时。贝格为了融入英美文化，也和嬉皮士朋友们一样：穿花衬衫、抽大麻烟。 他未能考入英国的表演学校，便打算去意大利散心，顺便在佩鲁贾大学申请了意大利语课程，毕竟当时的欧洲演员几乎都能掌握多门小语种。那门课程的期中作业是走访意大利文化遗迹，之后在班上做报告。他与同学结伴去了沃尔泰拉，偶然撞进了当时的国际名导维斯康蒂拍摄《北斗七星》的现场。他不愿离开，就站在场边看着电影剧组的工作，并以为没人注意到他。 那是一个春夜，他穿得不多，觉得身上发冷。过了一会儿，维斯康蒂的助理给他送去一条宽大的羊毛围巾，让他披在身上，说是导演让她送来的。等到电影拍摄休息时，维斯康蒂走向贝格，用标准的德语问他：“是什么让你停留在这里？” 一段传奇就此开始。

卢奇诺·维斯康蒂，生于1906年，国际名导，同时是欧洲贵族——米兰亲王，维斯康蒂家族在中世纪便已掌权。卢奇诺·维斯康蒂的兄长死后，他成为了一家之长。他在意大利王宫长大，与王储是玩伴，但因从小听德奥古典乐，文化认同上更偏向德奥。他前期的作品拍摄主题多为贵族兴衰（这与他的家庭背景有关，他的家族在上世纪经历了极大变动）或是为无产阶级发声，他反法西斯，遭到墨索里尼追杀，之后加入了意共，是一名共产主义者。 在遇到贝格之后，就像皮格马利翁遇到了合适的材料，他开始创造他一直以来想拍的作品——德意志三部曲。 德意志三部曲分别是《纳粹狂魔》、《路德维希二世》和《魂断威尼斯》。前两部由贝格主演，《纳粹狂魔》拍于1969年，也是让贝格真正红遍国际的电影。本片堪称现代版《麦克白》，贝格饰演某军工厂家族的小少爷，他的温顺压抑爆破成了异装癖、恋童与加入纳粹党后弑母。这也是贝格在维斯康蒂镜头下的通常形象：充满性倒错感、罪感与堕落的气息。电影界一度将贝格称为“维斯康蒂的堕天使”。 而对于贝格本人来说，最成功的一部作品是《路德维希二世》，这是电影史上的一个里程碑，他将那位童话国王的疯癫与绝望演绎至完美。贝格的出生地奥地利巴特·伊施尔镇甚至以其演绎的路德维希造型为他塑像，放置在莱哈尔剧院门口。 维斯康蒂不止是贝格的伯乐，也是贝格的老师与爱人。维斯康蒂年轻时曾与可可·香奈儿谈过恋爱，但很快他发现自己并不喜欢女人。贝格童年时期与父亲的关系非常糟糕，终其一生也不曾亲近，所以他一直在寻找后天的父亲。他曾说过，维斯康蒂就是他后天选择的父亲。 从1964年相识到1976年维斯康蒂逝世，他们相伴了十二年。维斯康蒂对贝格很好，为他建城堡、写剧本。虽然他对摇滚乐不感兴趣，但知道贝格喜欢，于是六十年代披头士去罗马演出时，他请披头士到家里与贝格吃饭。但由于当时的欧洲较为保守，导演的家族信仰天主教，他们从未在公开场合有过亲密举动，维斯康蒂也不曾直接承认过贝格的身份。 1971年，维斯康蒂在罗马剪辑《路德维希二世》时，突发脑溢血。当时贝格在巴黎拍戏，匆匆赶回罗马医院，但维斯康蒂家族的人阻挠他看望导演本人。后来维斯康蒂恢复了过来，但说话变得吃力，且只能坐轮椅。 他第一次选择坦诚面对自己，拍摄了《家族的肖像》。早先他的作品都是恢弘的史诗，虽然意涵深刻，但其中少有他自己。他的拍摄历程，就像是一个人寻找自我的过程，越到晚年，他越想把自己留在作品中，布景从宏大的战场到华丽的宫殿，再到最后，只是一个简单的房间。他渐渐打开了自己心中的玩具匣子。

在他死前不久拍摄的《家族的肖像》里，我们可以看到，那完完全全就是他和贝格的故事。他坐在轮椅上，坚持拍完了这部电影——他留给贝格最后的礼物，也是一种自我保存的方式。

1976年，在维斯康蒂死前一天，贝格与他在罗马的家中共用晚餐。维斯康蒂对贝格说：你最近太累了，同时接了太多电影。现在事情告一段落了，不如明天你去里约找朋友度假，放松一下。

贝格听话地订了下一班航班，到达里约时是早上七点。朋友带他兜风喝酒，他感到很奇怪。因为这位朋友白天从不喝酒。直到下午三点，朋友带他回到自己的家里，告诉他，就在他坐飞机到里约时，维斯康蒂过世了。 维斯康蒂过世，意大利为之举行国葬，总统也参加了。所有人都穿黑西装、戴着墨镜，只有贝格脸上什么都没戴，他想让维斯康蒂最后一次看清他的脸。 他说：至死我都将是维斯康蒂的遗孀。也许会感到短暂的快乐，有时醉生梦死，有时歇斯底里，但在灵魂最深处，我只是一个悲哀的遗孀。

在那之后，贝格的人生不断走下坡路。

首先是遗嘱的问题，维斯康蒂家族告诉他：导演没有留遗嘱。但跟随维斯康蒂多年的管家偷偷告诉贝格，导演写了给他的遗嘱，放在衣柜里，不过已经被导演的家人找出来烧了。根据意大利当时的法律，同居超过八年者可分得对方一半财产，但贝格没有提出诉讼。因为他知道，维斯康蒂最讨厌被暴露到公众视野下，他不愿他死后还不得安宁。 最后，贝格只拿走了三样东西：他们在罗马家里一起睡的那张床，至今贝格都睡在那上面；维斯康蒂在坐轮椅时期指导片场工作用过的手杖；维斯康蒂的一些手稿。 维斯康蒂死后一年的忌日，贝格尝试自杀，但被管家及时发现，送医抢救回来。之后他便酗酒度日，八十年代，贝格最好的女性朋友罗密·施耐德（茜茜公主饰演者）也死于心脏病，他的精神再次遭受重创。 1993年，贝格拍摄《路德维希1881》时经常想到维斯康蒂与罗密，他在自传里说：“……我第二次在物理和心理的意义上，经历了他们的死亡。” 在维斯康蒂死后，欧洲电影也逐渐衰落，好莱坞的崛起加速了电影工业化的进程。之前围绕在维斯康蒂身边的艺术家小圈子，也对贝格落井下石。 在1976年之后，贝格很少接到好电影。他是一位非常优秀的演员，可以流畅使用德语、英语、意大利语、法语表演，他的表演也是迷狂的。但在很长一段时间内，欧洲电影圈只把他当成维斯康蒂的娼妓。他后来接的多是小制作的商业片，也去好莱坞拍过电影，但遭受到排挤。 2019年，76岁的贝格正式宣布息影。就像他的偶像玛琳·黛德丽一样，他决定一个人隐居，不再出现在公众面前。