前言:美如爱不朽,爱如死之深

Beauty As Immortal Of Love, Love As Deep Of Death

对于大多千禧一代而言,无论是赫尔穆特·贝格,还是卢奇诺·维斯康蒂,都是陌生、遥远且不具任何特殊意义的姓名。也许偶然看过《豹》和《魂断威尼斯》的观众会知道维斯康蒂是导演,而演员贝格——维斯康蒂晚年的缪斯与爱人,在国内则鲜为人知。

艺术界中存在一种观念:导演和指挥是真正的艺术,而演员和乐手不过是任其摆布的道具。这似乎涉及到形式与质料的问题,或者说,精神与感觉的冲突。导演作为把控全局的角色,通常承担赋予电影以核心理念的任务,而演员只是使理念变得可感的质料。可感世界比理念世界低级,这是自古希腊以降便为哲学家们所坚持的信念。 《魂断威尼斯》中的作曲家阿申巴赫原先也如此认为。他把现实看作是一种限制,认为感觉不能上升为精神,人的尊严与智慧体现在对感觉的严格控制上。但影片中,阿申巴赫的朋友说:“尊严?智慧?这又有什么用呢。美是一种感觉,只是一种感觉。” 阿申巴赫当时不理解这话,直至他亲眼见到美少年塔齐奥,方才确信——美不需要任何注脚或繁复的论证,因为它不是理性的思考,而是感性的自由。 从某种意义上来说,贝格就是维斯康蒂的塔齐奥。当美作为电影的主题本身呈现时,感觉甚至比理念重要。此时,形式只是开发质料的工具,最终决定美的,是质料本身。 贝格的美,无数影评人写过,又或许镜头为他所写下的诗篇已然足够。如果我来画蛇添足,会加上这一句:“若德意志有一张面孔,那应是他的脸。”

我相信美与永恒之间存在关联,它不会为时空流转所剥蚀,却可能被尘灰掩埋。这本小册子的目的,正是抖落银器上的尘、擦去明珠上的灰,带读者回到那个早已远去的七十年代,领略电光影中独特的欧洲美学、爱欲与死亡。

爱欲与死亡,是欧洲艺术史中的重要母题。厄洛斯背过脸去是塔纳托斯,而他们的身后是无所不在的命运。在那些关于这一主题的画作中,不变的是少女脸上的惶恐与死神镰刀挥下的阴影。直到1894年,爱德华·蒙克的《死神与少女》问世,爱欲与死亡的关系才有了新解。在蒙克笔下,赤裸的女子几乎是满怀柔情地,在一片混沌中,轻轻拥住了死神。 死是混沌的空无,是对一切的褫夺,也是人与身处世界最大的断裂。如果有什么能照亮这片深渊,那也许是爱。我想,蒙克所画的女人,必然是怀着向死的意志去爱,怀着带走爱的意志赴死,才能如此从容。 我在维斯康蒂执导、贝格主演的《家族的肖像》中,看到了蒙克画作的影子。但每个观众都有独特的解谜方式,我无意在此破坏大家解谜的乐趣。《家族的肖像》有着浓厚的自传意味,知晓维斯康蒂与贝格之间过往的人,与对此毫无了解的观众,看到的是完全不同的两部影片。

为了方便大家接近影片情感,也是为了达到这本小册子的初始目的,以下附上我于2020年5月7日所写的对贝格与维斯康蒂的介绍,信息来自于贝格的德语自传、维基百科及相关报道:

赫尔穆特·贝格,1944年生于奥地利巴特·伊施尔镇,后移居萨尔茨堡,家中经营酒馆生意。受萨尔茨堡戏剧节影响,他从小想成为演员,但只要和曾为军人的父亲提起这个话题,便会遭到打骂。母亲固然疼爱他,但在家中并无话语权。他按照家人的意愿,读了职高的酒店管理专业,之后在家中的酒馆帮工。18岁那年,拿着母亲留给他的钱离家出走去了英国,一边上表演课,一边在餐馆打工。那是上世纪六十年代,英美嬉皮士风潮正盛之时。贝格为了融入英美文化,也和嬉皮士朋友们一样:穿花衬衫、抽大麻烟。 他未能考入英国的表演学校,便打算去意大利散心,顺便在佩鲁贾大学申请了意大利语课程,毕竟当时的欧洲演员几乎都能掌握多门小语种。那门课程的期中作业是走访意大利文化遗迹,之后在班上做报告。他与同学结伴去了沃尔泰拉,偶然撞进了当时的国际名导维斯康蒂拍摄《北斗七星》的现场。他不愿离开,就站在场边看着电影剧组的工作,并以为没人注意到他。 那是一个春夜,他穿得不多,觉得身上发冷。过了一会儿,维斯康蒂的助理给他送去一条宽大的羊毛围巾,让他披在身上,说是导演让她送来的。等到电影拍摄休息时,维斯康蒂走向贝格,用标准的德语问他:“是什么让你停留在这里?” 一段传奇就此开始。

卢奇诺·维斯康蒂,生于1906年,国际名导,同时是欧洲贵族——米兰亲王,维斯康蒂家族在中世纪便已掌权。卢奇诺·维斯康蒂的兄长死后,他成为了一家之长。他在意大利王宫长大,与王储是玩伴,但因从小听德奥古典乐,文化认同上更偏向德奥。他前期的作品拍摄主题多为贵族兴衰(这与他的家庭背景有关,他的家族在上世纪经历了极大变动)或是为无产阶级发声,他反法西斯,遭到墨索里尼追杀,之后加入了意共,是一名共产主义者。 在遇到贝格之后,就像皮格马利翁遇到了合适的材料,他开始创造他一直以来想拍的作品——德意志三部曲。 德意志三部曲分别是《纳粹狂魔》、《路德维希二世》和《魂断威尼斯》。前两部由贝格主演,《纳粹狂魔》拍于1969年,也是让贝格真正红遍国际的电影。本片堪称现代版《麦克白》,贝格饰演某军工厂家族的小少爷,他的温顺压抑爆破成了异装癖、恋童与加入纳粹党后弑母。这也是贝格在维斯康蒂镜头下的通常形象:充满性倒错感、罪感与堕落的气息。电影界一度将贝格称为“维斯康蒂的堕天使”。 而对于贝格本人来说,最成功的一部作品是《路德维希二世》,这是电影史上的一个里程碑,他将那位童话国王的疯癫与绝望演绎至完美。贝格的出生地奥地利巴特·伊施尔镇甚至以其演绎的路德维希造型为他塑像,放置在莱哈尔剧院门口。 维斯康蒂不止是贝格的伯乐,也是贝格的老师与爱人。维斯康蒂年轻时曾与可可·香奈儿谈过恋爱,但很快他发现自己并不喜欢女人。贝格童年时期与父亲的关系非常糟糕,终其一生也不曾亲近,所以他一直在寻找后天的父亲。他曾说过,维斯康蒂就是他后天选择的父亲。 从1964年相识到1976年维斯康蒂逝世,他们相伴了十二年。维斯康蒂对贝格很好,为他建城堡、写剧本。虽然他对摇滚乐不感兴趣,但知道贝格喜欢,于是六十年代披头士去罗马演出时,他请披头士到家里与贝格吃饭。但由于当时的欧洲较为保守,导演的家族信仰天主教,他们从未在公开场合有过亲密举动,维斯康蒂也不曾直接承认过贝格的身份。 1971年,维斯康蒂在罗马剪辑《路德维希二世》时,突发脑溢血。当时贝格在巴黎拍戏,匆匆赶回罗马医院,但维斯康蒂家族的人阻挠他看望导演本人。后来维斯康蒂恢复了过来,但说话变得吃力,且只能坐轮椅。 他第一次选择坦诚面对自己,拍摄了《家族的肖像》。早先他的作品都是恢弘的史诗,虽然意涵深刻,但其中少有他自己。他的拍摄历程,就像是一个人寻找自我的过程,越到晚年,他越想把自己留在作品中,布景从宏大的战场到华丽的宫殿,再到最后,只是一个简单的房间。他渐渐打开了自己心中的玩具匣子。

在他死前不久拍摄的《家族的肖像》里,我们可以看到,那完完全全就是他和贝格的故事。他坐在轮椅上,坚持拍完了这部电影——他留给贝格最后的礼物,也是一种自我保存的方式。

1976年,在维斯康蒂死前一天,贝格与他在罗马的家中共用晚餐。维斯康蒂对贝格说:你最近太累了,同时接了太多电影。现在事情告一段落了,不如明天你去里约找朋友度假,放松一下。

贝格听话地订了下一班航班,到达里约时是早上七点。朋友带他兜风喝酒,他感到很奇怪。因为这位朋友白天从不喝酒。直到下午三点,朋友带他回到自己的家里,告诉他,就在他坐飞机到里约时,维斯康蒂过世了。 维斯康蒂过世,意大利为之举行国葬,总统也参加了。所有人都穿黑西装、戴着墨镜,只有贝格脸上什么都没戴,他想让维斯康蒂最后一次看清他的脸。 他说:至死我都将是维斯康蒂的遗孀。也许会感到短暂的快乐,有时醉生梦死,有时歇斯底里,但在灵魂最深处,我只是一个悲哀的遗孀。

在那之后,贝格的人生不断走下坡路。

首先是遗嘱的问题,维斯康蒂家族告诉他:导演没有留遗嘱。但跟随维斯康蒂多年的管家偷偷告诉贝格,导演写了给他的遗嘱,放在衣柜里,不过已经被导演的家人找出来烧了。根据意大利当时的法律,同居超过八年者可分得对方一半财产,但贝格没有提出诉讼。因为他知道,维斯康蒂最讨厌被暴露到公众视野下,他不愿他死后还不得安宁。 最后,贝格只拿走了三样东西:他们在罗马家里一起睡的那张床,至今贝格都睡在那上面;维斯康蒂在坐轮椅时期指导片场工作用过的手杖;维斯康蒂的一些手稿。 维斯康蒂死后一年的忌日,贝格尝试自杀,但被管家及时发现,送医抢救回来。之后他便酗酒度日,八十年代,贝格最好的女性朋友罗密·施耐德(茜茜公主饰演者)也死于心脏病,他的精神再次遭受重创。 1993年,贝格拍摄《路德维希1881》时经常想到维斯康蒂与罗密,他在自传里说:“……我第二次在物理和心理的意义上,经历了他们的死亡。” 在维斯康蒂死后,欧洲电影也逐渐衰落,好莱坞的崛起加速了电影工业化的进程。之前围绕在维斯康蒂身边的艺术家小圈子,也对贝格落井下石。 在1976年之后,贝格很少接到好电影。他是一位非常优秀的演员,可以流畅使用德语、英语、意大利语、法语表演,他的表演也是迷狂的。但在很长一段时间内,欧洲电影圈只把他当成维斯康蒂的娼妓。他后来接的多是小制作的商业片,也去好莱坞拍过电影,但遭受到排挤。 2019年,76岁的贝格正式宣布息影。就像他的偶像玛琳·黛德丽一样,他决定一个人隐居,不再出现在公众面前。