在面对他袁哲生《寂寞的游戏》之前，我找了些评价，可以一窥评论者的“孤独”“寂寞”心境。但毕竟我已经把这本书看完了，在讨论书里孤独的气氛之前，我想有一个缓步后退的程序。让步伐缓缓回到文本上来，提出这样的一个问题：为什么是奶油味的口哨？
这个比喻在袁哲生所有制造的意象中相当不起眼，有许多更好的，更棒的比喻句漂浮在文章里。“他”的好朋友吹了一声响亮的口哨，他们抱着奶油味的爆米花，在热闹温和的气氛中这口哨自然沾染上了奶油的味道。当我打下这句话的时候，我真希望有个暂停键，让画面在欢笑、爆米花和两个兴致盎然的男孩里突然戛然停滞。好！此时我们看见了一副童年的画像，如有必要，这画像完全可以带上些怀旧的滤镜，无伤大雅，无非是让柔光再强一些。来了，一个男孩兴致冲冲地就要把手指塞进嘴里，声音就要钻出来了，挣破我制造的停顿，滑进“我”的耳中。“我”陶醉地一听，神色一动，包裹住声音和气味，将两者揉在一起。
漂亮句子就成了。此后每个漂亮句子我们都可以这么推断：作者付出心力创造新的意象时，是意动让他选择了新的比喻——指引比喻句走向的只有一个总指挥：即情绪。不必说忧郁或者高兴，这不重要。只要得出参与比喻句是需要动用情绪这个结论就可以。这个结论换种花样说会更明白一些：这位作者，袁哲生，已经通晓比喻句的高级用法，早已脱离了装饰句子的本能需求，来到了用比喻句的华美衣服孤立成军的地步，衣服下的不是你我他，不是具体的事件，而是一股气流充当了骨架。至于我为什么说比喻句可以孤立成军，那么就要想这样：一个比喻句是必须的吗？
红彤彤的太阳像苹果，青山苍翠似黛染，二年级的孩子拿这个比喻句能拿点分，然而既然到了成年人的世界，比喻句没法立刻让我们兴奋起来，甚至也有些观点：造句要简洁质朴，“花哨”不得。但也没有谁说用比喻句就不行，最后还是落到文章作用上来。比喻句在文章里什么作用？小学生张口就来：烘托了……表达了……的情感。我写几百字废话就想表达这个！修辞在袁哲生这里，既是原因也是结果。它是独立的——因为它只是层情绪的外壳，是情绪的语言反应，它才是最直观承载情感的部分：同时语言机器产出了更复杂的部分来让这些情绪有余地地生长（毕竟要有一个发挥的舞台）。比喻句留存在有意义的情境里才有“深层表达”。场景是为什么而服务的？是为他的情绪目的，我们不得不将目光落在比喻句上，因为它并不是为了装饰句子而存在，句子有了比喻才能稳妥的保存。文章全体集体使劲，终于将这些比喻句托住了，成为了衬托它们的基石。
现在离开小学语文的范畴，来到初中语文的小天地。比喻句终于镶嵌在了句子和文章里。让我们共情起来！有鉴于几乎所有的评价都谈到了“寂寞”“孤独”。我们就这样认为：这些文章就是孤独人生的反映。不必再反驳这个观点，我完全相信广大人民的眼睛。现在我们不要在纠结比喻句，让我们初中化一点，进行段落阅读理解。那么接下来的问题就是：怎么样让文章的情节反映出“寂寞”和“孤独”？
我们既然已经知道了结局，逆推过程即可：一个场景供文章发挥出它的特质。这里不应该有“孤独的场景”或者“寂寞的场景”，否则我们的研究水平就又落回到小学部。我们的初中作文知识蓄势待发：场景本身并不能直接语言表达某种情绪（显然和比喻句是不同的，比喻句可以表达他……的情况，但是场景可以吗？马戏团的一个场景会表达……的情感吗？），但可以通过间接的渲染，让我们发觉场景的截然不同之处。场景没法告诉人“我这里非常的孤独寂寞”，初中生也不会这样写了；场景可以告诉人们，这里有特异之处值得挖掘。现在我们有了头绪。场景本身是个舞台背景，让整个表演特异化（变得寂寞化或者是让人共情）是文章的描写表达。
马戏团（或者其他场景，我真的只是举个例子）让我们发现“冰冷冷”的情感，这些情感正是由一些特殊的描写勾连起来。否则庸常的一般观念将无情地覆盖住情感表达。这也是所有作者都在对抗的：一旦需要将某个情绪注入进文章，势必要撕裂最简单最容易获得的认知，打破场景的惯性。特异化不是我们的普遍概念里的“加分项”，而是情感表达的基石。换言之，假如我们要从寻常的场景里发现不寻常的情感，这证明描写其场景的句子本身“不寻常”，否则我们的注意力怎么可能掘开厚重日常土壤，发现不日常的部分？
一旦我们说起了“特异化”描写，我们就又绕到了比喻句上，或者其他修辞。我当然不想再拿出什么句子精研分析。这些“特异化”描写的导向了作者特别准备的场景，他运用了大量的修辞来表演他的情绪。在这里描写越特异，表达的效果越接近作者的目的，即情绪表达。有意思的来了。这是最有意思的部分！当一个情节的描写越“特殊”，就越接近个人的感受，越精细，就越精准。奶油味的口哨将直接反应作者的个人感知。那么让我们再问最后一个问题：这是通往修辞的道路，还是通往情绪的道路？
情绪和修辞毕竟没有办法直接挂钩，这是两码事！而修辞毕竟可以直接作用于情绪，正是修辞才让文章有机会表达作者的这些“寂寞感受”，但是，修辞就像雪地上的动物脚印，它可以表明情绪存在过，但它没有办法证明它现在还在（因为我们的共情程度是未知的）。一个描写越细节，越个人，它就会精准地指向唯一答案。而寂寞的感觉——这是个笼统认知！我们只有缺乏完整的认识的时候，才会照着一个词转着圈说。换言之，袁哲生用特异化表达了Ａ，我们这些人沿着他的描写得出了Ｂ感受（什么，你认为你是袁哲生吗？能跟他想的一样？），这Ｂ就是A的符号化表达，或者是符号的符号。事已至此，我们最后发现，越是朝着修辞奋力地向前划，寻找更特意更精确的表达，却不断地倒退，回到了同一符号的过去之中。
现在显示“已阅读59％”，我想还是趁机先写写。这书已经强到我语无伦次的地步，有不老少想法，等不及看完就要喷出一部分来。卡并不难读，不如说其实没有什么阅读障碍，作者已经把所有想说的话一股脑全说了，绝不会出现“啊我操怎么印第安丈夫自杀了我得回去看看”这种情况。要写一个人物的崩毁，这个人物肯定经历几万字的狂喜狂怒，羸弱和蓬勃爆发的感情，我已经被作者的第一拳打倒在路边上，剩下军体拳一套兜头乱打，我基本能剩下口气吧。如果理解错了——不管啦！那就等到读到百分百再修正。
先从看似无关的一个感受开始说起。同期我还看了些电影。希区柯克《群鸟》讲的是一群鸟突然丧尸化开始袭击人的故事。电影后半段有一个情节，群鸟狂啄后女主角后男主角救下了她。美艳的女人倒在沙发上昏迷，当男主角查看她的伤情时她吓得突然发了狂，两只手疯狂摆舞，脸上惊恐万分。现在这个年代已经基本看不见这种浮夸的表演（但非要拿加拿大电鳗这一类杠也不是不行，总之我们现在已经意识到了这种表演失真了)。这情节里暴露出一种窘境：在表演过程中迫于形势，不得不将情绪扩大化，进行夸张表演。由这种主观的处理，制造了我在看书时思考的问题：
一，这种扩大化的导向
二，人物在书中的“表演”一部分是人物有意识的“向另外的人物表演自己人格的一面”，一部分是作者的安排的“发自天性”。毕竟表演一方面可以说是作者的表演，另一方面也是人物的“表演”，即表演的表演。
三，这些蓬勃的情绪里出现了强烈的恨与爱，两者对比的时候，它们的扩大化过程本身就出现不同的取向。
扩大化的第一个导向我当然可以说是无边无际的描写。这也太可怕了，太强了，太细致了。整本书一节更比六节强，一本顶海明威两本长篇+一本短篇，这他妈是个什么容量。每个角色，只要沾上卡拉马佐夫这个姓氏，情绪的每一个点都给整得明明白白，写不明白这章就别想结束。但扩大化总是要现有个原点。这个原点建立在每个人物“面对自身的堕落，不断产出痛苦和向往救赎”。有鉴于我都没看到结尾，尚且不明白这几个人物能到什么程度。不要给我剧透啊拜托！我才刚看到老头死掉，还不知道是谁杀的。既然有了原点，这么通往何方就显而易见：自然是人物想要找到一条通道，获得心灵上的解脱。
他们寻求的通道往往伴随着强烈的宗教信号。我这里就不提宗教的部分，主要是不会，不行，一头乱麻，梦回《卢丹的恶魔》（那本书我确实是做着梦看完的，我看完之后都没明白圣父圣子圣灵是个什么情况）。比如说我已经完全可以理解人物迫切寻求安慰的想法，向佐西马长老的忏悔行为。但我要指出一点：人物自认堕落是我目前认为的人物的出发点。自认堕落和事实堕落之间横插着一道宗教天堑，无论是哪一种堕落，都是人物自我挣扎的前提。不存在哪一个人认为自己纯洁无瑕，不过存在事实上的无瑕，即那个弱智的女人。我想提到这个女人是要说明：在人物寻找“通道”的过程中，经历地不是外部的磨难，竟然是自身的不足而导致的毁灭。佐西马长老已经是最接近那个通道的人，仍然需要面对肉身加速腐朽的命运，但这已经是无限触及通道边缘——肉身的迅速腐烂正映衬他最接近心灵的解脱。而拥有卡拉马佐夫性（书里人物自述虫性）比较猛的德米特里和他的情人，离着心灵的救赎就远了点，被自身不断吞噬成一种空洞，从中吹出味道相似的风，即互相倾轧，不问明天，只求眼前的这一瞬。
提到了这俩人，就得提这几个人的表演。太绕口了，简单说就是人物想要A，却滑落成了人物想要B。明着写的比较多的像是老头刻意扮成小丑。他的扮丑有这么一条路径，我想是解析表演的第一步：即认为自己灵魂已经在十五层地狱了，但认为其他人在二十层地狱，所以自己整个十八层地狱的活耍给大家看，本意是一种嘲弄和自我安慰，甚至是催眠自己工具。虽然不是说每个角色都是这个嘲弄思路，但是老头已经铺好了路，能够让别人来解析另外两个演员，即大哥德米特里的未婚妻和他的情人。她俩名字实在是太长，就叫未婚妻和情人吧。她们俩的共性就是爱，但爱是爱情吗？同理，老头的扮丑本意不是逗人开心，甚至是一种仇恨的宣泄。讲个笑话，在本书里谈爱情，哈哈！未婚妻和情人借以爱将自己的情感挂在了相似的方向，也就是自身的一部分。在两个女人同时表达爱的时候，甚少看到大哥的影子，而是她们自我某一部分的不断重复，不断回味。对于情人来说是仇恨，对未婚妻来说是自我奉献牺牲。有意思的是，直接把大哥这个角色拿走并不影响这两个女人的发挥。“未婚妻明明爱着伊凡，却偏偏要自毁去爱德米特里”和“情人明明爱着德米特里却跑去找军官”是个不准确的说法，而事实是，这两个女人只习得了一种惯性的思路，沉迷的是一种自己已经了然于心的“爱情方式”（不管这种方式是不是有伤害自己的可能），这正印证了“自身的不足”。“人类惧怕自由”的另一种表述方式是人类没法适应新的方式，在旧的创伤里不断重复自己受伤的那一瞬间。在这种情况下，她们两个人竟然从完全不同的特征中挖掘到了同一种伤口，而这个既然导致了情人的崩塌，那么未婚妻的是不是也该——那我还没看到那部分，假设有吧，没有就拉倒。情感的扩大的过程已经完全具现化在这几个人身上，进而同时引起堕落的狂喜和自我救赎的折磨。在表演的表演之间，迸发的竟然是惊人的自噬能力。。
这里很有意思的是，虽然我将爱和恨放到一起说，但是这两种感情的速率其实全然不同——“漫长的爱”和“短促的恨”。书里大多数的人物内含一种爆炸物一般的不稳定性，“不到最后一刻不知道他们做出了怎样的决定”，这种短促的决定大多数而言相当糟糕。基本就是老头转念一想，就仇恨起来，德米特里转念一想，就仇恨起来。经典的例子是被大哥抓着胡子拖过广场的中尉。阿廖沙将钱交给他作为补偿时候他们畅想了巨多的美好未来，但是在最后一刻，巨大的仇恨和自尊同时袭来。这人就把钱扔在的地上了。这书似乎假定了一种情况：假如情况已经复杂到了无法分辨应该热爱还是仇恨的地步，先恨她娘的再说。恨什么不重要，而是人物似乎借以恨寻找到了自尊的锚点，站在了仇恨的对象之上。而爱，书里似乎将它拉长了，扩大了，走向了人类广阔的良善之中。要爱就要爱整个人类，一旦爱起来，就要磨炼自身，将自己的姿态伏低，做“仆人的仆人”。“要爱，要劳动，”即便这是情人跟精神病发没什么两样的呓语，好像作者就爱搞这一套，在A的极致中发现B，在广泛的B中处处存在A。恨得都疯球了，这就找到了“爱”的通道。
从起点开始。双雪涛。2019短篇小说还木得电子版，我不细说了，我算是他的铁粉，只是他拿短篇小说的C位……这不是第一次，我忘了我在哪看到几几年的短篇小说，双雪涛的跷跷板又是C位，真的，这……算了。挺好，他也是著名作家了。
吹双雪涛的部分我就不吹了，有点尴尬。我在想我发现了这样的一个情况：他在写对话的时候其实有点刻意剥离的意思。在跷跷板里就是这样。对话隐藏在段落里，挤在一起。我很习惯这个情况了说实在的，不塞成一团不是双雪涛，能叫人看见分段算他输。这样有什么效果我觉得很难说，但是有一个是我一直在想的：对话被他内化成了一个别样的动作，地位被削得跟细节描写差不多。要我说面对对话的态度挺能反应作者的想法，双雪涛把对话砍成了一种最原始的形态。
你今天吃了吗？不，没有，因为下雪，因为活不下去。我不吃了。我要去奔忙。
随便编的，差不多就那个意思。双雪涛能加一个“他说”或者“她说”估计是考虑到再不加就实在是看不懂谁提出这话来的了。这么个砍法，对话不得不转换成跟其他描写地位基本一致的环境上去，被归类到统一的工具栏里：不再拥有交互的特权。在双雪涛的手里，这个对话的内容其实被稀释，很少有剧情真的通过对话完全展现，它更像是一种过渡以及最后的定论。就比如他有个故事，最后用超现实巨魔幻的水底审判形式的对话给人物定性（但仍然把影视版权卖出去了，很迷），要么就是两个人物信息量很低的闲聊。这个对话更像是展示状态。
从这里我意识到两个事情。这两个事情好像反而跟双雪涛关系不大……
一，我们面对对话的态度。作为工具，对话和其他部分互相之间的影响。
就像双雪涛似的，对话变成了一种更简明的工具，我在想我们是否需要重新面对对话这个部分啊。说起对话就联想情绪和剧情，但我们好像，怎么说，在应用过程中，对话逐渐被情节孤立。它们在单独成为情节，而被迫缺失掉与其他工具的关联。这个被迫，主要是来源于工具的主次之分。
至少我是这样：在描写过程中，对话的作用凸显在剧情和人物的状态上，它是推动剧情的主要推手，这时候对话的作用马上被拔到一个很重要的位置。没对话剧情直接没了——在这种主要的位置上，我们控制对话流速或者是进展时，似乎需要一个新的参照物。这个参照物的作用是使对话合理降落，让情节在对话里流转，故事拥有节奏。这个参照物我想变成了人物对话时交互的环境。
我举个例子，暗店街里有一段是主角找角色Ａ。主角跟Ａ有大剂量的对话，与此同时Ａ的老婆就在屋子里跟情夫打打闹闹（然而他们的调情是不成语句的，混乱的，喧闹），主角与Ａ在一墙之隔的地方，正在谈论的是过去令人哀伤的事情，基调很低沉。这里过去与现在，兴奋和忧郁，浅薄和深沉有了一个缓步对比，并不急切，但这个方法有效消化了大量的对话，让它们不会浮在过去，也不会飘向其他方向，而是固定在了作者刻画的现实里。
另一个情况，当语言的作用被剥削的时候，我要说双雪涛处理的一个方式了。难说对错吧。他会抽取更多的现实细节，并用其他的东西串联起故事的骨架，让现实某物某概念代替语言。就比如他选取一个晾衣杆。这个晾衣杆一开始握在手里卵用木得，但是随着故事的进展，晾衣杆的作用被语言（他们的对话里需要一把枪）人为的添加上了枪的属性，最后这个晾衣杆在语言的作用下，从枪又回到了晾衣杆里。（因为对话的对象死了你敢信吗，不成立了。）
也就是说，这时候其他的物品必须承担起倾诉和叙事的作用，一个物品被赋予新的含义，因为它要替没说的那些发表意见。
二，一个完整的动作交互。
这个是昨天的讨论内容。但我当时想的不是很明白就叭叭叭开始说。先把视线从对话上移开。让我想想怎么说这个。当我们把描写和刻画的工具归总归总，最后还是面临怎么把故事讲出来。故事在我们的构思里被拆分成了大纲：一个个小事件组成的大事件，或者说，一个个小的交互的互相影响。
我们应该怎么对待一个完成的人与人或者人与环境的一个交互影响。我之前一直觉得是环境必须合适，人物才能有合理的动作。但是现在发现这是个单行线——需要意识到这样的一种情况：交互影响无处不在，而且正在时时刻刻确立自身的位置。小到我妈今天晚上说什么也要吃虾仁，不吃不行；大到叶利钦炮打白宫，坦克进城。交互意味着人和人或者人和环境产生了实际的不可扭转的影响。
这里就可以解释为什么我们看到有些故事很别扭，写得很隔，竟然好像什么有效的情节都没发生，或者角色只是呆呆地看着——因为没发生交互。它们都是孤立的元素。故事万万不能孤立，交互连接起每个工具和每个段落。如果我妈不吃虾仁，我就不会去菜市场，就这个意思吧。
这种交互也是需要更细小的起因经过和结果来构成。有些太日常的动作可以省略前因。比如我妈就想吃虾仁了能怎么办！啊！这能有什么前因啊她就是想吃！（欲望，纯粹的人物驱动力是不可以被直接描写的），但不代表日常的动作一定会省略前因，还是拿毕飞宇举例。毕飞宇的小说里有个情况，一个乡下女人求人办事，但是她不能就这样走进别人的家里。前因没有了，这个交互出现了缺漏。她必须有前因的表达：她是个要面子的乡下女人，既不能让人看出她是有目的性的来，也不能叫人觉得她是来送礼的。所以她拿着一个空的酱油瓶子走进别人的家里去，在走进门之前，把酱油瓶子放下了（酱油瓶子意味着她好像是顺道而来，但是瓶子容易被人看成是送礼，所以她放下）。这是一个专门描写前因的动作。在这个交互里，只用于对前因的刻画——乡下女人前来求人办事。
一个大的交互里套着小的。我想我们在写大纲的时候必须保证大交互的完整性，这里的完整性不是说剧情链的破损，已经不是这个问题了。是保证剧情丰满：交互写出了前因经过和结果，产生了不可扭转的影响。
对我还有一个想法：交互的意义就在于产生不可扭转的影响，否则就是无用的。我和我妈假如因为虾仁这事打起来，这个交互才能画下句号，否则它就不成立（正因为没打起来，变成了一个无效的日常行为）。人和人，人和环境，必须提供一个最后的结果：转变成什么样了？这个交互才能算作是成立的。不然这算作什么？日常琐碎的原因在于它们在我们眼中都是残缺的状态。我并不知道我妈除了想吃之外还有什么理由非得今天吃，但是写小说的时候不得不凭空把这个链条重新造出来。这就是我目前的想法。