写小说重在参与

现在显示“已阅读59%”,我想还是趁机先写写。这书已经强到我语无伦次的地步,有不老少想法,等不及看完就要喷出一部分来。卡并不难读,不如说其实没有什么阅读障碍,作者已经把所有想说的话一股脑全说了,绝不会出现“啊我操怎么印第安丈夫自杀了我得回去看看”这种情况。要写一个人物的崩毁,这个人物肯定经历几万字的狂喜狂怒,羸弱和蓬勃爆发的感情,我已经被作者的第一拳打倒在路边上,剩下军体拳一套兜头乱打,我基本能剩下口气吧。如果理解错了——不管啦!那就等到读到百分百再修正。

  先从看似无关的一个感受开始说起。同期我还看了些电影。希区柯克《群鸟》讲的是一群鸟突然丧尸化开始袭击人的故事。电影后半段有一个情节,群鸟狂啄后女主角后男主角救下了她。美艳的女人倒在沙发上昏迷,当男主角查看她的伤情时她吓得突然发了狂,两只手疯狂摆舞,脸上惊恐万分。现在这个年代已经基本看不见这种浮夸的表演(但非要拿加拿大电鳗这一类杠也不是不行,总之我们现在已经意识到了这种表演失真了)。这情节里暴露出一种窘境:在表演过程中迫于形势,不得不将情绪扩大化,进行夸张表演。由这种主观的处理,制造了我在看书时思考的问题:

  一,这种扩大化的导向

  二,人物在书中的“表演”一部分是人物有意识的“向另外的人物表演自己人格的一面”,一部分是作者的安排的“发自天性”。毕竟表演一方面可以说是作者的表演,另一方面也是人物的“表演”,即表演的表演。

  三,这些蓬勃的情绪里出现了强烈的恨与爱,两者对比的时候,它们的扩大化过程本身就出现不同的取向。

  扩大化的第一个导向我当然可以说是无边无际的描写。这也太可怕了,太强了,太细致了。整本书一节更比六节强,一本顶海明威两本长篇+一本短篇,这他妈是个什么容量。每个角色,只要沾上卡拉马佐夫这个姓氏,情绪的每一个点都给整得明明白白,写不明白这章就别想结束。但扩大化总是要现有个原点。这个原点建立在每个人物“面对自身的堕落,不断产出痛苦和向往救赎”。有鉴于我都没看到结尾,尚且不明白这几个人物能到什么程度。不要给我剧透啊拜托!我才刚看到老头死掉,还不知道是谁杀的。既然有了原点,这么通往何方就显而易见:自然是人物想要找到一条通道,获得心灵上的解脱。

  他们寻求的通道往往伴随着强烈的宗教信号。我这里就不提宗教的部分,主要是不会,不行,一头乱麻,梦回《卢丹的恶魔》(那本书我确实是做着梦看完的,我看完之后都没明白圣父圣子圣灵是个什么情况)。比如说我已经完全可以理解人物迫切寻求安慰的想法,向佐西马长老的忏悔行为。但我要指出一点:人物自认堕落是我目前认为的人物的出发点。自认堕落和事实堕落之间横插着一道宗教天堑,无论是哪一种堕落,都是人物自我挣扎的前提。不存在哪一个人认为自己纯洁无瑕,不过存在事实上的无瑕,即那个弱智的女人。我想提到这个女人是要说明:在人物寻找“通道”的过程中,经历地不是外部的磨难,竟然是自身的不足而导致的毁灭。佐西马长老已经是最接近那个通道的人,仍然需要面对肉身加速腐朽的命运,但这已经是无限触及通道边缘——肉身的迅速腐烂正映衬他最接近心灵的解脱。而拥有卡拉马佐夫性(书里人物自述虫性)比较猛的德米特里和他的情人,离着心灵的救赎就远了点,被自身不断吞噬成一种空洞,从中吹出味道相似的风,即互相倾轧,不问明天,只求眼前的这一瞬。

  提到了这俩人,就得提这几个人的表演。太绕口了,简单说就是人物想要A,却滑落成了人物想要B。明着写的比较多的像是老头刻意扮成小丑。他的扮丑有这么一条路径,我想是解析表演的第一步:即认为自己灵魂已经在十五层地狱了,但认为其他人在二十层地狱,所以自己整个十八层地狱的活耍给大家看,本意是一种嘲弄和自我安慰,甚至是催眠自己工具。虽然不是说每个角色都是这个嘲弄思路,但是老头已经铺好了路,能够让别人来解析另外两个演员,即大哥德米特里的未婚妻和他的情人。她俩名字实在是太长,就叫未婚妻和情人吧。她们俩的共性就是爱,但爱是爱情吗?同理,老头的扮丑本意不是逗人开心,甚至是一种仇恨的宣泄。讲个笑话,在本书里谈爱情,哈哈!未婚妻和情人借以爱将自己的情感挂在了相似的方向,也就是自身的一部分。在两个女人同时表达爱的时候,甚少看到大哥的影子,而是她们自我某一部分的不断重复,不断回味。对于情人来说是仇恨,对未婚妻来说是自我奉献牺牲。有意思的是,直接把大哥这个角色拿走并不影响这两个女人的发挥。“未婚妻明明爱着伊凡,却偏偏要自毁去爱德米特里”和“情人明明爱着德米特里却跑去找军官”是个不准确的说法,而事实是,这两个女人只习得了一种惯性的思路,沉迷的是一种自己已经了然于心的“爱情方式”(不管这种方式是不是有伤害自己的可能),这正印证了“自身的不足”。“人类惧怕自由”的另一种表述方式是人类没法适应新的方式,在旧的创伤里不断重复自己受伤的那一瞬间。在这种情况下,她们两个人竟然从完全不同的特征中挖掘到了同一种伤口,而这个既然导致了情人的崩塌,那么未婚妻的是不是也该——那我还没看到那部分,假设有吧,没有就拉倒。情感的扩大的过程已经完全具现化在这几个人身上,进而同时引起堕落的狂喜和自我救赎的折磨。在表演的表演之间,迸发的竟然是惊人的自噬能力。。

  这里很有意思的是,虽然我将爱和恨放到一起说,但是这两种感情的速率其实全然不同——“漫长的爱”和“短促的恨”。书里大多数的人物内含一种爆炸物一般的不稳定性,“不到最后一刻不知道他们做出了怎样的决定”,这种短促的决定大多数而言相当糟糕。基本就是老头转念一想,就仇恨起来,德米特里转念一想,就仇恨起来。经典的例子是被大哥抓着胡子拖过广场的中尉。阿廖沙将钱交给他作为补偿时候他们畅想了巨多的美好未来,但是在最后一刻,巨大的仇恨和自尊同时袭来。这人就把钱扔在的地上了。这书似乎假定了一种情况:假如情况已经复杂到了无法分辨应该热爱还是仇恨的地步,先恨她娘的再说。恨什么不重要,而是人物似乎借以恨寻找到了自尊的锚点,站在了仇恨的对象之上。而爱,书里似乎将它拉长了,扩大了,走向了人类广阔的良善之中。要爱就要爱整个人类,一旦爱起来,就要磨炼自身,将自己的姿态伏低,做“仆人的仆人”。“要爱,要劳动,”即便这是情人跟精神病发没什么两样的呓语,好像作者就爱搞这一套,在A的极致中发现B,在广泛的B中处处存在A。恨得都疯球了,这就找到了“爱”的通道。

  从起点开始。双雪涛。2019短篇小说还木得电子版,我不细说了,我算是他的铁粉,只是他拿短篇小说的C位……这不是第一次,我忘了我在哪看到几几年的短篇小说,双雪涛的跷跷板又是C位,真的,这……算了。挺好,他也是著名作家了。   吹双雪涛的部分我就不吹了,有点尴尬。我在想我发现了这样的一个情况:他在写对话的时候其实有点刻意剥离的意思。在跷跷板里就是这样。对话隐藏在段落里,挤在一起。我很习惯这个情况了说实在的,不塞成一团不是双雪涛,能叫人看见分段算他输。这样有什么效果我觉得很难说,但是有一个是我一直在想的:对话被他内化成了一个别样的动作,地位被削得跟细节描写差不多。要我说面对对话的态度挺能反应作者的想法,双雪涛把对话砍成了一种最原始的形态。   你今天吃了吗?不,没有,因为下雪,因为活不下去。我不吃了。我要去奔忙。   随便编的,差不多就那个意思。双雪涛能加一个“他说”或者“她说”估计是考虑到再不加就实在是看不懂谁提出这话来的了。这么个砍法,对话不得不转换成跟其他描写地位基本一致的环境上去,被归类到统一的工具栏里:不再拥有交互的特权。在双雪涛的手里,这个对话的内容其实被稀释,很少有剧情真的通过对话完全展现,它更像是一种过渡以及最后的定论。就比如他有个故事,最后用超现实巨魔幻的水底审判形式的对话给人物定性(但仍然把影视版权卖出去了,很迷),要么就是两个人物信息量很低的闲聊。这个对话更像是展示状态。   从这里我意识到两个事情。这两个事情好像反而跟双雪涛关系不大……   一,我们面对对话的态度。作为工具,对话和其他部分互相之间的影响。   就像双雪涛似的,对话变成了一种更简明的工具,我在想我们是否需要重新面对对话这个部分啊。说起对话就联想情绪和剧情,但我们好像,怎么说,在应用过程中,对话逐渐被情节孤立。它们在单独成为情节,而被迫缺失掉与其他工具的关联。这个被迫,主要是来源于工具的主次之分。   至少我是这样:在描写过程中,对话的作用凸显在剧情和人物的状态上,它是推动剧情的主要推手,这时候对话的作用马上被拔到一个很重要的位置。没对话剧情直接没了——在这种主要的位置上,我们控制对话流速或者是进展时,似乎需要一个新的参照物。这个参照物的作用是使对话合理降落,让情节在对话里流转,故事拥有节奏。这个参照物我想变成了人物对话时交互的环境。   我举个例子,暗店街里有一段是主角找角色A。主角跟A有大剂量的对话,与此同时A的老婆就在屋子里跟情夫打打闹闹(然而他们的调情是不成语句的,混乱的,喧闹),主角与A在一墙之隔的地方,正在谈论的是过去令人哀伤的事情,基调很低沉。这里过去与现在,兴奋和忧郁,浅薄和深沉有了一个缓步对比,并不急切,但这个方法有效消化了大量的对话,让它们不会浮在过去,也不会飘向其他方向,而是固定在了作者刻画的现实里。   另一个情况,当语言的作用被剥削的时候,我要说双雪涛处理的一个方式了。难说对错吧。他会抽取更多的现实细节,并用其他的东西串联起故事的骨架,让现实某物某概念代替语言。就比如他选取一个晾衣杆。这个晾衣杆一开始握在手里卵用木得,但是随着故事的进展,晾衣杆的作用被语言(他们的对话里需要一把枪)人为的添加上了枪的属性,最后这个晾衣杆在语言的作用下,从枪又回到了晾衣杆里。(因为对话的对象死了你敢信吗,不成立了。)   也就是说,这时候其他的物品必须承担起倾诉和叙事的作用,一个物品被赋予新的含义,因为它要替没说的那些发表意见。   二,一个完整的动作交互。   这个是昨天的讨论内容。但我当时想的不是很明白就叭叭叭开始说。先把视线从对话上移开。让我想想怎么说这个。当我们把描写和刻画的工具归总归总,最后还是面临怎么把故事讲出来。故事在我们的构思里被拆分成了大纲:一个个小事件组成的大事件,或者说,一个个小的交互的互相影响。   我们应该怎么对待一个完成的人与人或者人与环境的一个交互影响。我之前一直觉得是环境必须合适,人物才能有合理的动作。但是现在发现这是个单行线——需要意识到这样的一种情况:交互影响无处不在,而且正在时时刻刻确立自身的位置。小到我妈今天晚上说什么也要吃虾仁,不吃不行;大到叶利钦炮打白宫,坦克进城。交互意味着人和人或者人和环境产生了实际的不可扭转的影响。   这里就可以解释为什么我们看到有些故事很别扭,写得很隔,竟然好像什么有效的情节都没发生,或者角色只是呆呆地看着——因为没发生交互。它们都是孤立的元素。故事万万不能孤立,交互连接起每个工具和每个段落。如果我妈不吃虾仁,我就不会去菜市场,就这个意思吧。   这种交互也是需要更细小的起因经过和结果来构成。有些太日常的动作可以省略前因。比如我妈就想吃虾仁了能怎么办!啊!这能有什么前因啊她就是想吃!(欲望,纯粹的人物驱动力是不可以被直接描写的),但不代表日常的动作一定会省略前因,还是拿毕飞宇举例。毕飞宇的小说里有个情况,一个乡下女人求人办事,但是她不能就这样走进别人的家里。前因没有了,这个交互出现了缺漏。她必须有前因的表达:她是个要面子的乡下女人,既不能让人看出她是有目的性的来,也不能叫人觉得她是来送礼的。所以她拿着一个空的酱油瓶子走进别人的家里去,在走进门之前,把酱油瓶子放下了(酱油瓶子意味着她好像是顺道而来,但是瓶子容易被人看成是送礼,所以她放下)。这是一个专门描写前因的动作。在这个交互里,只用于对前因的刻画——乡下女人前来求人办事。   一个大的交互里套着小的。我想我们在写大纲的时候必须保证大交互的完整性,这里的完整性不是说剧情链的破损,已经不是这个问题了。是保证剧情丰满:交互写出了前因经过和结果,产生了不可扭转的影响。   对我还有一个想法:交互的意义就在于产生不可扭转的影响,否则就是无用的。我和我妈假如因为虾仁这事打起来,这个交互才能画下句号,否则它就不成立(正因为没打起来,变成了一个无效的日常行为)。人和人,人和环境,必须提供一个最后的结果:转变成什么样了?这个交互才能算作是成立的。不然这算作什么?日常琐碎的原因在于它们在我们眼中都是残缺的状态。我并不知道我妈除了想吃之外还有什么理由非得今天吃,但是写小说的时候不得不凭空把这个链条重新造出来。这就是我目前的想法。