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第三期我们的书是奥地利美术史家德沃夏克的《作为精神史的美术史》。这本小书收集了了德沃夏克的六篇论文，书名也点明了德沃夏克的方法论取向：要理解任何一个时期的艺术，关键是要了解这个时期的精神史。这本书是一位里瓣友邻推荐的。节目中涉及的绘画我会整理在笔记文稿中方便大家查看。

节目中使用的书籍是北京大学出版社2010年版陈平译本。接下来我们开始正题：

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第一章：地下墓窟绘画——基督教美术的开端

德沃夏克的问题：基督教艺术是古典艺术发展的最后一章吗？这是一种连续不断的发展吗？德沃夏克认为这里有一个断层：地下墓窟绘画是基督教早期美术的卑微的起始阶段（使徒时代），直到基督教取得胜利，基督教美术才开始自由地拥抱异教徒的艺术传统。德沃夏克质疑一种论点，即：人们将场景（内容、故事）而不是绘画风格（形式），看作是地下墓窟绘画中的基本的基督教元素。“必须证明，墓窟壁画不仅在图像志方面，而是在一切方面都不同于那个时代的其他作品。”（4）同时期的庞贝壁画、罗马帝国艺术都保有着一种实体性。

罗马建筑中的实体性：“在坚持传统建筑构件的造型与构筑功能的同时，一种空间与形体的新关系发展了起来，在希腊和希腊化时代这无关紧要，因为那时所有建筑作品的基础不是空间的显现，而是形体【即人体、身体】的构造意义。”（6）空间本身在艺术上获得了全新的重要性。对比：罗马结构体块建筑–希腊化传统建筑；现代钢筋混凝土火车站 – 哥特式主教堂。新型公共空间。罗马帝国胜利者的独一无二文化模式的自豪感。这种审美原则是建立在：军事力量、城邦权威、法律这三重秩序之上的。（7）体块与空间的自由运用。墙壁本身的秩序美感。自然状态下的重力在空间中也被调动起来，为新的形式概念服务。德沃夏克因此总结：“罗马建筑并非依赖希腊化晚期的建筑发展，而是基于对物理效应和立体结构重力的新认识，基于空间的美感，从物理学出发，在自然的限制之内对密集体块进行安排。”（8）

罗马黑城门

罗马浴场

而地下墓窟绘画的空间秩序完全不同。古典艺术的空间秩序要求每一个人物都要安排得合于自然，处于直接的情境之中。德沃夏克结合实例证明地下墓窟绘画的空间秩序的不同：1）人物与观看者保持同等的距离，排除了深度感；2）单位空间中人物简单地挨个排列。不是缺乏水平，因为这里没有模仿古典传统的迹象。这是一种努力的自我区别化。革新不单单是图像志（内容），也不是回到原始的早期东方形式、而是形式问题的艺术重新定向。

火炉中的三个孩子 Rome, Catacombs of Priscilla – three children in the furnace

另一种影响：古典艺术的最后繁荣阶段——印象主义的新柏拉图主义哲学：世界作为精神的产物，尘世之美作为精神之光的感官显现。分歧：古典晚期艺术追求更彻底的自然主义——光线与大气感；地下墓窟艺术则描绘抽象空间。新的价值观导致新的空间秩序：“古典晚期艺术中封闭的、有限的空间场景消失了，但空间本身并没有消失……纯自然效果被减缩到最低限度，图像聚集于一个视觉面上，而这个面又与背景融为一体，使人感觉这些人物是从无限深远的空间中捕捉到的。一切触觉的、立体或三维的东西都被排除了，人物像幽灵一样从围绕他们的无限空间中显现出来。”（12）

内容方面，德沃夏克指出地下墓窟绘画的两个特征：1）目的和意义完全属于抽象、智性、神学内容；2）观看者必须熟知画中的观念，古典艺术并不要求这一点。绘画要建立在一种精神联系模式的基础上：人类终极拯救、基督施行奇迹……从现世到来世。“地下墓窟中已不再表现完美的自然、英雄人物或值得纪念的历史业绩，而是更多地引导人们去做祷告，认识天国里的事情。”（14）空间从物理现象变成了一种形而上的概念。无限的空间与向内的运动。不受立体效果干扰的人物。形式与空间的新统一关系因此不能说是一种单纯的进步，而是奠基了一套全新的形而上学概念。

缺乏活力、刻板、静止性——身体元素的多余。“这些人物没有被石化，也不是不能动，只是与世间俗务和普通人的生活欲望隔离开来。”（15）“因此，这些正面人物一个挨一个排列着，互不相干，产生了统一的效果，我们能感觉到他们内在的精神特质……这种精神特质又将他们统一起来去赞颂神灵。”（16）

“正方形的壁龛中，但空间如此之浅，近乎平面，换言之，人物只拥有隔离出来的深度，如此小心谨慎地对三维空间加以限制，以至于画中所再现的是无限空间……”（18）【从三维空间到平面竟然是一种无限】

Catacombs of Marcellinus and Peter, Rome

德沃夏克接下来考察了早期教父著作中教会对图像的拒绝的问题。这一拒绝并非是全盘否定艺术，而是反对以古典图画再现的方法来表现上帝，津津乐道于感官知觉对象。但是除了对图像的批评以外，为什么教父们在二三世纪的文献中完全没有提及地下墓窟绘画为代表的早期基督教美术呢？原因很简单：这是罗马和平的年代，残酷的宗教迫害时期，提起任何基督教艺术是不明智的。而当官方接受基督教后，预言性和象征性的表现逐渐让位于描绘历史与现实的绘画。异教成分被包含进入基督教艺术。《圣经》主题开始以希腊化晚期或罗马时期的英雄风格表现——异教的凯旋图像？基督教的元素和异教的元素互相改造，在五世纪这种相互影响使得基督教美术不再单单表达一种单纯的、超凡脱俗的超验信仰，而且要将一种精致的神学体系与其结合起来。

德沃夏克比较了《约书亚长卷》和《维也纳创世纪》的图像。前者的人物是古典英雄式的，后者似乎只是一番田园景象（如果你对画中事件不熟悉的话）。《维也纳创世纪》的图像中伟大人物和英勇业绩的缺乏表达的正是精神的非物质性，一切仅仅“与神选出的一个人以拯救人类的历史相关。”（28）

约书亚长卷

维也纳创世纪

“艺术家力求将神在历史情境中所实现的意志表现出来，这才是最重要的。人类变成了神的意志的工具，同样，风景描绘已经减缩成了一种智性模式……它们的任务并不是忠实地摹写自然，而是像莎士比亚舞台上的招贴一样，对伟大事件发生的地点稍加提示。”（31）

德沃夏克最后总结，不能再将美术史上的这个时间段看做一个衰退期，也不能认为这是直线的进步。然而，“就像在这种环境下常见的情形，这一新艺术概念所取得的成就越大，就越能理解和包容传统的艺术理念，就越愿意与保守的倾向结盟。当然，这一妥协使它取得了最终的胜利……艺术理解的新气候已经形成了。”（32）

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第二章：雄高尔与尼德兰美术

意大利的早期文艺复兴艺术家试图清晰、逼真地表现外部世界，而15世纪的德国绘画却越来越抽象。“德国画师对忠实复制自然或将自然理想化均不感兴趣，也不在意准确地描绘人体功能。他们沉迷于纯粹的物质团块与精神现实之间的对比问题。”（38）人物只是框架，精神的力量通过这个框架绽出。

50年代尼德兰新风格开始影响德国艺术，一些年轻画家开始反对前辈的艺术与其赖以生存的传统。一种新的艺术教义出现了，艺术家再次开始再现现实。不过这一风潮似乎在短时间内就消耗殆尽了，原因是15世纪的德国艺术基本上仍然是宗教教义的载体，这样的土壤使尼德兰式的感官性的自然主义无法生根。但是这一影响实际上与德国精神生活的发展相吻合——对世俗事务的新兴趣。

德沃夏克提醒我们如果要理解这种精神生活的变迁就要从精神史的角度来审视相关问题。在15世纪的意大利，一场反对中世纪基督教的超验旨趣的精神革命被丰富的古典遗产所强化，发展出了一种没有宗教性的美学和一种科学的探索精神。在德国，这一场革命则以另外一种面貌上演：神秘的神学教条被改造成日常生活的组成部分。世俗化的潮流使得人们的精神生活从寻找宗教宝藏转移到寻找其他纯精神性的东西——纯粹知识与想象力。因此尼德兰式的自然主义嫁接到德国之后不再是为了写实而写实，而是变成为了达到智性目的的一种手段。

雄高尔就是在此基础上进行创造的。德沃夏克指出雄高尔的作品出呈现出两个基本特点：1）作品中史诗般的叙事效果（15世纪德国艺术的特色，源自于对于教诲、娱乐以及富于想象力的图画的需求）2）新颖独创的表现手法。尼德兰艺术中的场景往往描绘露天风景，对于风景的细节的描绘是自然主义画家博得观众欣赏的东西。但是雄高尔则将场景设置在室内（《圣诞之夜》）。素描在这里并非是像意大利或尼德兰那样只是表现形体的辅助手段，而是通过光照效果使室内人物凝聚于一种平静祥和的氛围之中。“将他们统一起来不是什么特殊事件，也不是敬畏的感觉或强烈的情感，而是坦率而自然的情绪。”（60）对于植物的表现也体现了雄高尔的想象力。意大利和早期尼德兰艺术家对植物的描绘是标本式的，他们“画建筑准确到可作为施工图纸”。雄高尔则更关心植物的生机，“他的兴趣完全集中于植物的特性，它缭绕扭转着，甚至纠结在一起，向四处延伸，爬满墙壁，活力盎然。”（61）

圣诞之夜

神的故事在新型想象力的刺激下具备了新的特征：一个艺术家讲述的童话故事，其中人与自然存在着一种神秘的关联。雄高尔的自然主义在《诱惑圣安东尼》中展现出了“超自然”的一面，画中的魔怪不是抽象的符号，而是有生命活力的造物，这些怪物的特征取自自然界的各种生物。“中世纪的奇思异想仅限于将宗教主题与人类形体怪诞地组合起来，而现在，由于仔细研究大自然的缘故，想象力极大地丰富起来。”（65）

诱惑圣安东尼

在对《负十字架》这幅铜版画的分析中，德沃夏克指出雄高尔的自然主义不再着重于对自然的写生，而是“在讲述一个个动人的故事，其中的主要内容则是受难者与周围怀有敌意的群众之间的精神差异。”（68）作品中的风俗画要素也不单是自然主义的附属物，不是简单的世俗兴趣，而是对人类基本生存状态的忠实描绘。“在这里没有多余之物。”“这幅作品的新颖之处就在于将基督的受难与今天我们所谓的大众心理联系了起来。”（71）

负十字架

在雄高尔为谢德尔绘制的书籍插图中，“对世界的再现”也变得更加丰富多彩。《死神之舞》中的骷髅画表达了雄高尔独特的解剖学。同事带的意大利和尼德兰艺术家注重的是骨骼的解剖细节与科学性。但是雄高尔的骷髅则并非如此，“肋骨是扭曲的，脊柱看上去像橡胶管，手脚的骨头画得有如木偶，都是对称的，甚至可以说是装饰性。因此，整个画面透出一种令人毛骨悚然的、幽灵般的活力，几乎可以听到骨头在格格作响。”（76）骨骼的灵魂！这种德国式怪诞与尼德兰的史诗气魄及意大利均衡和谐有着巨大的反差。

死亡之舞

德沃夏克总结道：“德国艺术起初采纳了尼德兰的自然主义，后来再次走向唯心主义。不过它并没有仿效意大利艺术返回理想主义，关注理想的物质形态，而是寻求各种方法以表现最新发现的精神深度。”（77）

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第三章：丢勒的《启示录》

《启示录》不同于《新约》其他部分，其充满了激烈的感情张力，是一部无与伦比的、富有想象力的文学作品。《启示录》写作于基督徒和犹太人遭到迫害的时期。罗马与基督教的残酷斗争形成了一种怀疑与反抗的氛围，这就是《启示录》的基调。“相对而言，《启示录》对艺术的影响并没有新约中其他部分那么大。只有在宗教情绪十分激烈的时期，人们才怀着真正的兴趣来读它。”（80）《启示录》本身文学性的主观幻觉非常难以用图画表现，丢勒的成就便在于以一定的秩序把这些不容易处理的材料组织了起来。

“人类意识的这两个领域，一是基于我们的感官体验，一是源自我们寻求生活之意义的精神奋斗，结合了起来形成了奇特的统一体。”（82）艺术家的双重身份：诗人+见证者。“他设法将现实和非现实统一起来，对这两者做出评价，并有能力准确地、恰到好处地强调每种图画元素。”（82）

巴比伦大淫妇

圣约翰见七烛台

圣约翰吃书

《圣经》中《启示录》的基本概念便是：罗马这座罪恶与堕落的城市，给自身乃至人类带来了恐惧与毁灭，憎恨压迫者，为真神的最终胜利而欢呼。丢勒的《启示录》便是宗教改革的德国针对罗马教廷的战斗檄文。“这是一位艺术家个人的精神自白，不仅要解决特定的艺术难题，而且要解答一切有思想的人所面临的重大问题。”（86）宗教改革要求更加深刻地理解宗教生活，德国人的问题便是在于基督教义本身在精神上的重生。丢勒的《启示录》是路德式的布道，同时也必须强调艺术家强烈的个人元素。这一个人元素“预示了几十年后的米开朗基罗，因为正是米开朗基罗与非个人化的文艺复兴理想一刀两断，为欧洲艺术建立了新的标准。”（86）《启示录》终结了一个世界，预示了另一个世界的诞生。

德沃夏克总结道：“年轻人充沛的精力贯穿于《启示录》之中，这是我们确信，正是丢勒自身的精神冲突和理想化热情，而不是对历史相似性的寻求，将他引向了这部经文以寻求灵感……一种新的艺术家出现了，与同时代的意大利与尼德兰艺术家不同，他体现了一种新的教育理想，一种新的普遍性。不过，他不像莱奥纳多那样将普遍性建立在科学经验主义上，而是像三百年之后的歌德那样，不知疲倦地投入到一切可能占据人类心灵或激活人类想象力的活动中去。”（88）

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第四章：论尼德兰罗马主义的历史前提

德沃夏克质疑传统的、单一的、来自意大利文献的说法，即：尼德兰罗马主义是以知识（对艺术的理解）战胜中世纪的无知。“然而不幸的是，我们能看出文艺复兴的伟大之处，却看不出中世纪的伟大之处。”（89）

要走向一种新颖的、普遍有效的观念，“不仅是要通过天启，而且要利用由中世纪晚期北方艺术家和文艺复兴时期南方艺术家所发展起来的那些方法和技术。这大体涉及三种新技巧，即：主观处理手段、批评、及客观视觉。这三种倾向多少具有普遍意义，但由于强调的侧重点不同，结果也各异：一是引发了一种新的宗教情感；二是引起了基督教的改革，倡导公私 责任心的新理想；三是引发了以异教知识和正统文化为基础的新观念。”（91）这三种精神智性的重新定向发端于意大利和德国，尼德兰对此的接受是复合的：16世纪的布鲁塞尔成为工业中心，安特卫普成为国际经济中心；但是在思想上尼德兰人的态度则是较为冷漠的（参考伊拉斯谟），“这说明了荷兰人在17世纪何以能在他们独特的环境中创造出全新的艺术。”（91）

16世纪初，意大利和尼德兰艺术家的自然主义是大相径庭的。“北方人要在传统的神的概念框架内对自然作深入研究，进而尽量使视觉效果丰富多彩；而意大利艺术家则试图拓展与加深他们对于法则的理解，并根据法则客观地表现空间与事物的形体，与其自然作用一致。当北方的自然主义分出枝杈，变化出更多的形式时，意大利艺术则寻求概括的方法。”（92）尼德兰绘画接受罗马主义有三个阶段：

第一阶段。意大利艺术的外部装备（透视学、解剖学、素描造型技能……）的传入。这些装备成为了获取超越个体自然主义限制的美与意义的途径。北欧人文主义与中世纪晚期的神学文化体系相对立，提出了自己的知识价值观。

第二阶段。尼德兰艺术家不仅仅使用意大利的技术，艺术作品的构图本身也开始反映出意大利古典主义艺术目标。德沃夏克强调了米开朗基罗的重要影响。“在米开朗基罗的创作中，不仅可以看到他寻求一种新理想主义的答案，也可找到理想主义最崇高的表现形式。正像古代艺术一样，他的艺术能将人变成神，所创造的人物和图像使生活的物质与精神力量神圣化了，同时也以一种永恒的意向呈现出来，被看作是人类历史的塑造者和超自然力量的反映。”（94）不过德沃夏克指出北方艺术家心驰神往的是早期和中期的米开朗基罗作品中的英雄人物（被晚期的米开朗基罗抛弃了），一种艺术泛神论。“神与自然，天堂与人间，实物与征象之间的界限统统被取消，一种艺术形式创造出来，其含义并非存在于现实之外，而完全属于这个可见世界。”（94）艺术家成为了无所不能的创造者。

第三阶段。宗教改革对尼德兰艺术的影响。德沃夏克指出除了加尔文的圣像破坏运动，《圣经》的风俗化也是不能忽视的。“这种画法与将圣人隔离出来的偶像崇拜习俗形成了最为强烈的对比。”（96）德沃夏克引用李格尔的观点：尼德兰艺术偏爱外部统一性（即取决于观画者的统一性），否定古典的内在统一性。这一反古典要素，“一方面构成了从纯粹民族国家来看待宗教艺术的立场基础，另一方面也导致与罗马天主教的普遍决裂。”（96）

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第五章：老勃鲁盖尔

德沃夏克认为要真正理解老勃鲁盖尔这位所谓的“农民画家”，就必须考察他那个时代的精神与智性骚动。

文艺复兴晚期艺术发展出了三种新型关系：1）艺术成为了传达新的智性与科学兴趣的喉舌，艺术家不再对宗教和世俗加以区分；2）一种新的主体关系，即艺术与艺术家的关系，艺术家的主体性逐渐取代了普遍的理想观念和创作规则；3）艺术与自然的新关系：文艺复兴中对自然的再现局限于理想的概念，而现在一种主观的统一性出现了。例子：风俗画的成分与超验的神秘成分相并存。而老勃鲁盖尔就是在这个基础上创作的。轶事：勃鲁盖尔在尼德兰的一个印刷所工作过，做一些艺术品的复制（意大利绘画、博斯的绘画、古董珍玩之类的）。勃鲁盖尔的任务是为铜版画绘制风景素描稿，因此经常去意大利出差采景。

“艺术想象力的重新定向最早发端于意大利，但却成熟于意大利以外，尤其是法国、西班牙和尼德兰。”（103）蒙田：“要拥有足够充分和广阔的想象力，像拥抱都市一样地去拥抱宇宙。”从意大利返回后，勃鲁盖尔开始以一种特别的眼光来看待世人的日常悲喜剧，在他的作品中可以分辨出三种离奇的要素：奇形怪状之物、阴曹地府和怪兽。这些也是博斯的主题。但是德沃夏克指出勃鲁盖尔的讽刺作品在基调上与博斯完全不同。！！！“在博斯的作品中，中世纪的那种恶魔性依然在起作用，人物形象是以象征性的手法画的，周围环绕着神秘莫测的力量。尽管想象力异常丰富，但道德家压倒了诗人……而勃鲁盖尔并不太在意人类应该是什么样子，他关心的是人实际存在的一切过错、激情和邪恶是何以形成的。”（103-104）陈旧的道德讽喻转变成了恢弘的风俗画。

勃鲁盖尔的写实主义民俗场景与同时代那些理想化的、综合性的人物形象形成了鲜明的对照。“对他而言，这些场面就是实实在在的生活本身，是获取知识的唯一真实的途径。”（105）勃鲁盖尔不关注个别人物，也不关心谁成就了大事，而是关注不带理想主义的大众或一大群人。基督教艺术中的人群只是对重大事件的回应，但是勃鲁盖尔描绘的人群展现的是一种独特的、自主的人种学状态。他将一种全新的内心真实的概念引入了肖像画领域。

勃鲁盖尔描绘的生活场面中意气风发的精神世界也是当时最先进的宗教思想的特色，其意在抑制神学中的超验要素，要求将宗教植根于人性之中。自然科学揭开精神的枷锁开始彻底研究人与自然，法学领域对自然法的重提为政治与社会提供了全新的基础。这一对“自然”的重新发掘在勃鲁盖尔的绘画中注入了一种“心理研究”的倾向。对普通人精神和身体特征的发掘与文艺复兴时期永恒的英雄形象形成了巨大的反差。“如果说他比别人更有力地强调画中的组合、人物形象甚至风景局部的话，那也只是为了展示的清晰性，而不是为了追求某种‘先验的’形式。一般来说他的画中人物众多，喧闹无节制而且同等地突出，好像艺术家想以此表现人性的片段而非个人形象……”（107）美好的比喻：将一座蚂蚁山的繁忙活动转译为人类的生活场景。

儿童游戏

16世纪50年代，勃鲁盖尔的构图显得更加有控制力。“现在他比以前更加注意避免按照人物的重要性来区分层次的做法，玩耍的儿童平均地分布于画面上，就像是一副地毯图案。这位大师好像存心将他们拆散成为基本的、同质的元素，以创造出与意大利人那种巧妙构图完全对立的构图形式。”（108）人物平均地安排在画面上，就像棋盘上的棋子……

与米开朗基罗及其继承者不一样（他们要君临日常生活之上），勃鲁盖尔的作品“只是世界的一个景观，这景观不可能被简化为抽象的原理……他所关心的是一种新的现实性概念，这种现实性包容了整个人类的存在，是人类沉思与反省的兑现。”（110）

16世纪50年代末期，勃鲁盖尔开始处理自然事物的复杂关系。风景画展现出了一种全新的价值与意义。文艺复兴中的风景往往因为人类中心主义变成画面的背景，而当文艺复兴传播到北方时，北方艺术家发现风景自身的魅力。风景画逐渐变成一种独立的艺术形式。同时中世纪的思想——认为风景反映着永恒的上帝精神——仍然在北方艺术家的作品中起着作用。勃鲁盖尔绘画中的生活与自然的界限模糊了，“这位大师不再满足于将生活作为一种人为的图式强加给自然。……在勃鲁盖尔的画中，‘生与灭’并非是世俗事务的空无与变迁的象征物，而是生命的本质，它代表了无所不能的大自然，而生命仅是这大自然的一部分……因此将人看作是大自然的产物，大地的产物，他就生活在这片大地上，而不仅仅是某种文化模式的产物。”（117）

勃鲁盖尔的《博士朝拜》中对宗教题材的描绘体现出一种高贵的鲁钝：“画面完全缺乏动态，抛开了日常生活的各种活动，没有夸张的姿态和过激的情感。三博士的形象也是如此简单，在画面上表现得最为清晰。他们没有哀婉的情绪，也不故作英雄姿态，没有丝毫主观炫耀的迹象。他们前来参拜，就如同乡村的祭司，举止笨拙，会招人笑话。而事实恰恰是，他们的淳朴包含着某种纯真的、有说服力的东西。”（121）【这让我想起克尔凯郭尔那个相像得会与“打扮停当，星期天下午前往弗雷斯堡的市民”搞混的信仰骑士】

博士朝拜

勃鲁盖尔的晚期作品建立了一种新型风俗画类型。《瘸子》中的人物“如根须般附着于当地的土壤，看上去像一簇菌类植物从湿地上生长出来。”（124）！！！画中的金字塔式构图也是新颖的。“在意大利艺术家的作品中，这种人物组合是向心式的，但在勃鲁盖尔的绘画中是离心的。意大利人以一种体积测量术的概括形式安排人物，将人物从背景中孤立出来；而勃鲁盖尔的作品中，人物好像试图从临时性的组合中脱离开来，他并不注重意大利绘画的身体运动，通过活生生的生命有机体来克服静力的控制，而是强调空间运动【空间本身的运动——假体】。他向我们清晰地暗示了这些奇形怪状的生物将向何方运动。”（124）

瘸子

《盲人》中宁静乡村与一帮悲剧性盲人之间的强烈对比首先体现在宁静祥和的背景与巴洛克斜向运动结合在一起。画面中一条倾斜的土坎切断了柔美风景的垂直线条，但是这一斜向运动并没有引导作用（将观众的视线引向某一个中心区域），而是单纯的指出了一个方向，一种简单的空间运动。领头的盲人被土坎绊倒滚入沟里，中间的盲人失去了领头人的指向，眼看就要跌倒，队尾的盲人还不知道前面究竟发生了什么事。罗姆达尔说：“看着这幅画，每个人都会感觉到我们就是这群悲惨盲人中的一员，濒临毁灭的边缘。”（127）与陷入困境的盲人形成对比的是旁边吃草的牛。“尽管大自然似乎是这场悲剧的原因，但其实她根本不关心人类的命运，只是沿着自身亘古不灭的进程发展着……”（127）

盲人

德沃夏克把米开朗基罗《最后的审判》中的悲剧性和《盲人》中的悲剧性做了比较。两者关心着人类最深刻的生存问题，决定个人命运的力量集中在一个可怖的事件上。但前者的精神世界远离现实，人物是超人。“这超自然的伟力使人类心怀宏大的抱负，但人并不具备实现其抱负的能力。这是永恒的人类悲剧，永恒的末世论的梦想……这一切只能通过超感觉的闪光来领悟，宛如来自另一个世界的启示。”（128）而勃鲁盖尔的绘画则表现为一种细致入微的运动。【几十年后显微镜在同一片大陆上被发明】“一群盲人在某个地方遇到了一桩倒霉事，没有人看到这番情景，而且几乎可以肯定，没有人为此事哀伤……不可逆转的命运。我们是被命运所引领着，就如同这些盲人一样浑然不知，跌入无底深渊。”（128）

德沃夏克将丁托列托的《迦纳婚宴》与勃鲁盖尔的《农民的婚宴》做比较。丁托列托提示了建筑的形状与空间的界限，利用房梁强化了透视构成，条条透视线汇聚于基督上方。而勃鲁盖尔则完全不表现建筑纬度。为了祝贺新娘所办的婚宴里新娘并不是中心人物，她安静的坐在背景之中，而新郎则根本找不到。“因此，这两个人物只是创作乡村生活热闹场景的一个借口而已，并非如意大利绘画那样主宰着画面。”（132）勃鲁盖尔的人物“既是分解的，又是综合的；既不是理想主义的抽象形态，又不是自然主义的标本，而是对生活特征的非凡表现，触及人类最深刻的精神品性。”这些乡村普通人肥胖粗俗，但勃鲁盖尔却乐此不疲。（133）

迦纳婚宴

农民婚宴

勃鲁盖尔活力四射的写实主义战胜了纯形式的自然主义。对于意大利人，艺术的有机性是艺术的终极目标，是对理想现实的有意识追求。而对勃鲁盖尔来说，有机性只是达到目的的一种手段，这一目的便是超越事实的记录，赋予生活与现实本身深刻的含义。

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第六章：论埃尔·格列柯与手法主义

奥尔加斯伯爵的下葬

托莱多圣托米教堂内的《奥尔加斯伯爵的下葬》（1586）下方的石板对这幅画的内容作了说明：奥尔加斯伯爵，卡斯蒂利亚的罗马教皇书记教士，曾经的教堂捐助人在这里下葬时，圣斯蒂芬和圣奥古斯丁现身眼前，亲手为他下葬。

德沃夏克强调了埃尔·格列柯对空间秩序的特殊处理。“这事件发生何处？我们若不知道就很难猜出：或许在夜晚发生于一座教堂内，画中并没有提示。坚实而空阔的建筑，自从乔托以来就构成了所有图画再现的基础，现在消失了。我们拿不准空间的宽度与深度……埃尔·格列柯让画框横切前景人物，使我们看不到教堂的地面，好像这些是由一种神奇的力量呈现出来的。实际上，他们只是向上奔涌潮流的一个序幕。尽管图画下部有些要素如地心引力般将这股潮流拉住，但它仍像一团火焰，透过一排等高的送葬者向上奔腾而去……上部的云彩和人物遵循着与地面人物不一样的重力法则，整个场景上升到了辉煌的顶点。”（139）

埃尔·格列柯的职业生涯有一个长达七年的失踪期。1570年时前往罗马后就消声觅迹了七年直到1577年出现在托莱多，而他的绘画也发生了巨大的变化。德沃夏克认为要知道其中发生了什么，需要先考察米开朗基罗的晚年创作。老年的米开朗基罗超出了同代批评家的理解力（他们只能根据纯自然主义的标准作出判断）。米开朗基罗晚年的作品真的是未完成的和老年痴呆的产物吗？为何米开朗基罗晚年转向古老严肃的主题（在异教盛行的文艺复兴时期是完全过时的）？

壮年的米开朗基罗完美地实现了古典人体的造型。超人与英雄式的人物形象似乎要征服大自然与诸神一较高下。而这样的人物形象现在统统消失了。“他的《钉十字架》是简单而丑陋的三人组合，人物僵直，无韵律可言。然而，米开朗基罗现在并不关心这些，人物有如无定形的体块，有如路边的石块，但却通体生机勃勃，蕴藏着即将蓬发的力量，充满了源于人类灵魂深处的悲剧性元素。”（142）【用石头表现人体的有机性 – 用人体表现石头的无机性】“因此，米开朗基罗在他生命的晚期背离了文艺复兴艺术，背离了模仿自然并在形式上将自然理想化的风格……在生命的最后时刻，不仅背离了他自己的风格，也背离了曾有助于意大利获得艺术主导地位的风格，由此返回到了中世纪基督教艺术所赞同的反自然主义的立场……这位世界上最著名的艺术家，孤独地隐退，分离反对自己名声赖以建立的一切。‘你们想象不出耗费了多少心血’，这位大师以这样的话语来描述自己的境况”（143-144）【这一段写的非常感人】

钉十字架1

钉十字架2

隆达尼尼的圣殇

与米开朗基罗有相似经历的是丁托列托。早期能与提香相提并论的绚丽多彩的色彩变成了一种暗淡的灰绿色调。丁托列托用一种鬼使神差取代了威尼斯的自然主义。《基督升天》中的基督像是一个幽灵，而福音书的作者则远离同伴，正在读书——这一切奇异的场景似乎都寄于他的心中。【这让我想起了卡夫卡的那匹读法律典籍的马律师】

基督升天

埃尔·格列柯从米开朗基罗那里吸取了反自然主义的形式，同时又从丁托列托那里接过了反自然主义的色彩与构图。不过德沃夏克认为当时阿尔卑斯以北地区的思想空气也对艺术家造成了很大的影响。宗教改革带来的思想混乱使得文艺复兴时期的秩序崩溃了（德沃夏克认为这种混乱也是他所生活的时代的局面）。这一时期的艺术被贴上了“手法主义（mannerism）”的标签，即抛弃自然中的灵感而将形式奉为圭臬。手法主义的艺术家寻求新的支点，有两种倾向：1）写实的（勃鲁盖尔、莎士比亚、巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基）；2）演绎的（16世纪下半叶的天主教国家）【德沃夏克在这里提出了疑问，路德将宗教转入沉思默想的要求不是在革命的新教国家而是在保守的天主教国家获得了成功，这是为什么？德沃夏克没有详细解释】文艺复兴时期的西班牙，哥特式依然十分流行，中世纪神秘主义也很兴盛。“埃尔·格列柯要努力画出圣特雷莎所体验到的狂喜，他并非要成为她那样的人，而是用她那种相同的精神作画，所以内心体验就成为提升精神境界的关键。尽管有了新的目标，但意大利和法国艺术仍在以客观的手法来表现这个世界，而西班牙艺术家立即便接受了这一事实：文艺复兴关于真实与美的观念必须牺牲掉，为情感的自由表现让路。”（151）

托莱多之景

揭开第五印

埃尔·格列柯的肖像，人物彼此都很相像，如亲兄弟一般，“只是现实生活的面具与投影”。

德沃夏克最后提到了塞万提斯的堂·吉柯德骑士，埃尔·格列柯有着堂·吉柯德一般的理想主义骑士精神，要以一种纯精神取向取代文艺复兴的物质主义。不过17世纪往后反宗教改革的教皇向物质主义崇拜的妥协让这位画家看上去成了一个疯子，而堂·吉柯德也完全变成了一个喜剧角色。德沃夏克喃喃道：“眼与脑支配了一切，几乎完全忽略了心灵。今天，这种物质主义文化正走向终结。我想是它的内部崩溃了，而不是外表死亡了……”（155）不知道德沃夏克看到当今的艺术会有何感想呢？

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最后总结一下：在被如今大量辞藻华丽的艺术批评压的喘不过气的时候，这些上世纪初的文章中质朴干净的语言读起来非常清爽。德沃夏克对晚年米开朗基罗的分析都非常动人，对于文艺复兴时期各地的不同发展的分梳也很清晰，破除了很多对文艺复兴这一复杂现象的陈词滥调。这一期节目就到这里。下一期的两本书籍会是德国美术史家沃林格的《抽象与移情》和《哥特形式论》，谢谢大家！