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第四期我们的书是德国美术史家沃林格的《抽象与移情》和《哥特形式论》。第一次接触沃林格的名字是在《千高原》中，德勒兹和瓜塔里以哥特建筑为例，介绍了一种用物质-力（material-force）的对子取代质料-形式（matter-form）的对子的方法（参《千高原》531页以下），在那里他们引用了沃林格的研究。后来在德勒兹写培根的那本书中沃林格被再次提及：“沃林格这样定义哥特艺术的北方哥特线条：一个非机体性质【无机】的强大生命……培根的第一个感觉形象，应该会是一个哥特装饰画家所画的感觉形象。”（参《感官感觉的逻辑》63页以下）之前想看很久了，最近终于有时间就看了一下，很好看！是很坚硬、很有气力的理论，而且沃林格的主题和上一期节目的脉络有所呼应。《抽象与移情》于1908年出版，《哥特形式论》于1911年出版。这两本书的关系可以这么说：《抽象与移情》是解锁《哥特形式论》的理论钥匙。

节目中《抽象与移情》选用的版本是沈阳人民出版社1987年版王才勇译本，这个译本还凑合，有些许错译，我参考的英译本是Elephant Paperbacks的1997年版。《哥特形式论》选用的版本是中国美术学院出版社2004年版张坚、周刚译本，这个译本令人窒息，有不少错译【一个意味深长的例子：中文版163页，英文版133页，the Christian doctrine of salvation译成了“基督教的奴隶教条” 】，长句子错乱。但英译本非常流畅清晰，图片选择也好，我用的是G. E. Stechert & Co. 的1920年版。节目中引用的文本是我比较译本后调整过的，节目中需要视觉辅助的部分在文稿中我都提供了链接。

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抽象与移情

第一部分：理论篇

第一章：抽象与移情

沃林格要求区分自然美和艺术作品。自然美可以是艺术作品的一个要素，但不能将两者一概而论。对艺术的研究不是去探讨——在什么条件下某个景致是美的，而是去探讨——在什么条件下对该景致的表现成为了艺术作品。

当代美学已经完成了从审美客观论（研究审美对象）到审美主观论（研究审美主体）的变迁。而审美主观论主要以移情概念【empathy，我们现在常听到的“共情”】为出发点。什么是移情的审美体验？审美享受就是是一种客体化（objectified）的自我享受。“审美享受就是在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身，即把自我移入到对象中去。”（5）移情活动的条件是一般的统觉活动。统觉活动就是审美主体对审美对象的把握。审美对象对审美主体提出一些指令，如果审美主体自身的倾向与自我实现的需求与审美对象提出的指令相吻合，我们这些主体就感到自由，这就是肯定性移情；不吻合，我们这些主体感到受到抑制，这就是否定性移情。

沃林格认为这种移情理论是片面的，并非所有的审美过程都是一种移情过程。有一种与移情冲动完全不同的冲动，一种完全不同的心理过程，即：抽象冲动。沃林格提起里格尔的“艺术意志”，抽象冲动就是与移情冲动完全不同的一种艺术意志，并且真正决定了完全不同的艺术生产。因此，移情理论的片面在于它认为只有一种唯一的艺术意志，即对“真实的接近，对有机生命本身的接近。”（11）

模仿和艺术不是一回事！“恰恰是在最远古的时代，这种本能（模仿）完全地与真正的艺术本能相分离了。”（12）例子是古埃及艺术：“民间”生动的现实主义雕塑《村长像》 与僵硬呆板的“宫廷艺术”，后者不是缺乏技巧，而是为了满足一种特定的心理本能。每一种风格，对于当时的创造者来说，一定是最高的美及其特殊的艺术意志的实现。如果现代的研究者以现代美学的眼光与现代的“艺术意志”试图统摄它们，那就是在抽离特定风格的意义，就是在对历史施专制。

不能站在现代的移情的视角审度一切艺术。沃林格提出一种与移情本能相对立的本能，以埃及金字塔的无机形式和拜占庭镶嵌画为代表，表达了一种对于有机生命的拒绝和抑制。“移情冲动是以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件的，而抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物……对空间的一种极大的心理恐惧。”（16）沃林格举了一个广场恐惧症的例子：在双足直立之前，人通过触地的手和眼睛一起了解空间。双足直立之后，人变成了仅凭视觉行动的动物，不安感就此产生。而这种不安感被后来的智力思考（理性）所缓解。

与发展理性的西方民族相对，东方民族拒绝用理性来抑制恐惧。在面对变幻不定的外在世界，东方民族用抽象的形式将混沌中的事物从偶然性中抽离，赋予它永恒的形式和必然性价值，以此在动荡的现象世界中寻得安息之所。我们会疑惑：抽象难道不是一种理性的智力活动吗？沃林格认为在理性的抽象之前有一种纯粹的直觉创造：“抽象冲动并不是通过理性的介入而为自身创造了这种具有根本必然性的形式，正是由于直觉还未被理性所损害，存在于生殖细胞中的那种合规律性的倾向，最终才能获得抽象的表现。” （20）比起智力活动，抽象更取决于主体的心灵状态。

抽象对于作为原型的自然是什么态度呢？模仿试图复现自然，抽象则试图将某个事物从对其它事物的依赖中解放出来，使之独立。抽象的艺术意志主要体现在两个方面：1）以平面表现为主；2）遏制对空间的表现。为什么要以平面表现？因为“三维空间阻碍了我在对象本身材料的封闭个体性（closed material individuality）中去把握对象。”（22）【对三维空间的理解要求主体的连续知觉活动，这会把大量的主观性带入对象原本封闭的个体性中，我能想到的一个不太恰当的比较是相机和3D扫描仪，前者要求摄影师和相机的固定，不确定性较小，而后者要求扫描者和扫描仪的运动，不确定性较大】空间是什么？一言以蔽之，它“使诸物彼此发生关联，并使宇宙万物具有相对性……”（22）抽象就要把对象从相对的空间中拯救出来，并赋予其绝对性。

那么雕塑的任务在这样一种抽象冲动中就显得比较模棱两可了。沃林格引用了雕塑家Hildebrand的一段精彩自白：“雕塑的任务……略去立体物中令人不快的东西。只要雕塑造型首先是作为一个立体物而产生效用，它就仍然是处于艺术创造的初级阶段，而当它作为一个平面而产生效用之时，尽管它还是立体的，却已获得了一个艺术形式。”（23）

综上，我们发现抽象冲动完全对立于移情冲动所认为的“审美享受就是客体化的自我享受”。在抽象冲动驱使的审美中，“自我”即主观性、主体性，是对对象和审美本身的败坏。尽管两者共享审美体验的同一种本质，即“出自于摆脱自我的需要”，移情冲动体现的是主体在摆脱自己（客体化）的过程中肯定自己，在对象中体会自己的存在，以达到一种自我实现的需要，而抽象冲动则是主体为了保持对象封闭个体性、从动荡世界中摆脱自我偶然性的、对自我主体性的彻底摒弃。（23-25）

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第二章：自然主义与风格

之前提到艺术和模仿不是一回事，自然主义和模仿也不是一回事！沃林格再三强调要区分自然主义和纯粹模仿，因为这两个概念的混淆将导致对现代艺术的整体误解。而这一混淆的原因，沃林格认为就在于我们没有正确理解古希腊文化和文艺复兴运动。自然主义在这两个时代中究竟指什么呢？“答案是，表现有机生命的真实。自然主义并不是指，人们要忠于其外表形象地表现客体对象，不是指人们要抛弃对生命体的想象。自然主义是指唤醒对有机生命、真实之美的感知……不是生活真实，而是对有机生命的愉悦。”（28）自然主义的有机形式并不在乎艺术表现和所表现对象之间协调一致的游戏性愉悦，真正的核心是有机形式的生命力让人们感到自身内在有机组织的增强。真实性只是达到有机生命力的手段，而不是目的。而只有当艺术直觉衰退之后，真实性才变成艺术的标准。

接下来沃林格插入了一段相对困难的的论述。沃林格将自己的研究限定为“有关形式的美学”，这一有关形式的美学以康德美学为基础。【在此只能最粗略地概括一下】普世的、基本的审美感受必然带来对所有人都一致的审美效果——这一点是美学地-科学地研究艺术作品的条件。沃林格指出，当艺术作品不再使用一种始终如一的基本审美感受的语言，而是向人们召唤出复杂的、个疏的的审美感受时，艺术作品就不能只从审美角度理解，而要从个体角度理解了。但是沃林格强调，“这并不是一种倒退，在这种审美的不可理解性中就会产生人类个性的价值，而审美特性在任何情况下的是非个性的。”（31）沃林格作这一番澄清意在划分界限，点明自己在这里将不作具体的内容/叙事分析，而审美的角度与个体的角度两者不能放在一个价值体系里评判，它们两者各自内部有一套价值体系，这就是区分的意义。

自然主义作为一种艺术形式，它的心理条件就是移情活动，使移情活动发生的对象就是有机物。艺术作品中的有机形式化与人自然的有机倾向呼应。与“自然主义”相对的概念是“风格”。“风格”不是描绘一种自然原型的修辞【比如雅思托福高分句式】。“风格”是抽象冲动的产物。无机的几何抽象具有一种必然律，“就像涤除了观赏主体一样地涤除了一切对外物的依赖性，它就是人类唯一地可想象和可谋取的绝对形式。”（36）但是沃林格也强调，这种对无机形式的创造，也必然是从人类有机组织出发的【即机体对外部混沌世界感到的恐惧】。“创造者与自然的关系是人与他试图将其从时间性和不确定性中抽离出来的自然对象之间的一场战斗……”（36）这场战斗有胜利有失败，也有一种妥协，妥协中有益的部分就成了一部分艺术发展的内容，比如文艺复兴。

沃林格认为印象派是完全地反抽象的！因为他们完全沉醉于模糊不定的主体感官。【塞尚批评莫奈等人就是这样的思路：“在莫奈画里所有的飞逝之物中，必须放入一种坚实性，放入一个框架。”】

沃林格再次强调，空间是抽象最大的敌人。“空间使物彼此发生了关联并消除了某个个体的封闭性。正是这种充满着自然气息的空间使物具有了时间性的特质。”（38）但是值得指出的是，抑制空间，取消深度的意志不能理解成只对轮廓和侧影感兴趣【这恰恰就体现了对主观性的依赖，而忽视了对象封闭个体性的完整性】，“倾向于对平面的表现必须理解成，深度关系必须尽可能地转化成平面关系。”（39）比如埃及艺术中，这种平面不能理解为一种欺骗观看者视觉的视觉平面，而是一种使我们产生触觉感受的触觉平面。【所谓的“降维打击”可真不新鲜了！】

因此，有关抽象可以得出两个结论：1）尽可能在平面中去表达对象自成一体的、材料的个体性；2）把表现与一种结晶-几何的僵硬世界结合在一起。而那与自然主义对立的“风格”，就是这两点的结晶物。

不同的民族中，占据主导的艺术意志也是不同的。移情冲动只能在完全信赖感官、信赖外在世界、笃信自然、生活在此岸的民族中实现。比如在一种泛神论气氛中信仰多神论的希腊人。移情冲动中的概念对子是感官主义-理性主义。感官和理智一起抑制了对空间的恐惧。而在东方民族那里，所谓现世的理智就是对存在之神秘性的嘲弄，因此“东方人的本质上的基本需要就是一种对拯救的祈望。”这样的民族被此岸-彼岸的超验二元论所主宰，在艺术里便体现在抽象冲动上。例子便是古埃及的金字塔。从古埃及的巨大纪念碑艺术的心理条件出发，古典雕塑就好像是一个天真的孩子创造的，“美”这个词是多么的渺小！

移情冲动的增强伴随着“对空间的恐惧”的消退，只有当世界再次变得恐怖时，抽象冲动才会占得上风。承载着移情冲动的自然主义，其本质就是人类开始向外在世界灌注自己的生机，自然原型在其中只是一种特殊的形式意志的材料，这种形式意志被一种对有机生命的感官所主导。（46）

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第二部分：实践篇

第三章：装饰艺术

沃林格直言：“装饰艺术的本质特征在于：一个民族的艺术意志在装饰艺术中的到了最纯真的表现。”尽管具象的绘画被视为高级艺术，但是美学研究的出发点应该是从最直接地、最单纯地表达民族审美天赋的装饰艺术开始的。

首先应该关注的是几何风格。沃林格再次强调模仿与艺术的差别，引用了一些考古学研究（52-55）。模仿的“自然主义”只是一种简单的游戏冲动，不能和艺术意志相混淆。真正具有审美价值的“自然主义”，实际上是后来者。“艺术并不开始与自然主义的创造物，而是开始于具有抽象装饰的创造物。最初的审美需要拒斥了任何一种移情，从而指向了线形的无机物体。”（56）沃林格批评美术史研究中的历史主义倾向：“我们时代的历史教育导致了人们并不从某种艺术现象本身去解释它，而总是依赖其它的现象来解释它。”（56）一个民族的艺术并不依赖于外在的技艺与材料限制，而是被这个民族内在的心理状态（即艺术意志）所决定的。

那么植物装饰是怎么回事呢？植物装饰能用抽象冲动解释吗？沃林格指出两种传统的说法：1）植物装饰体现一种自然主义倾向；2）植物的象征价值。对于第一种说法，沃林格引用里格尔的说法，认为植物在古希腊和古埃及装饰中只是满足对于对称化和风格化的心理需要，其本身的作为对象的个体性是无所谓的。对于第二种象征价值的说法，沃林格认为需要肯定这一点，但是需要对象征作进一步的分析，即，“人们带入艺术中的不是植物自身的有机体，而是这个有机体概念的结构性法则。”（60）在几何风格中，人们并不是表达无机材料（即结晶体）的外表【比如质感之类的】，而是无机材料的结构性法则，几何风格里的艺术素材便是无机-结晶质的合规律性（Gesetzmäßigkeit）【这个词与法律有关，英文翻译中翻成regularity，后文还会再提】。相对应的，植物装饰中，作为艺术素材就是有机体的合规律性。这种有机体的合规律性在植物构造中表现为：围绕某个轴心的布局、离心力和向心力的平衡、负担与支撑的均衡、种种关系之间的和谐对称。这一有机体的合规律性才是植物装饰真正的源头。所谓的自然主义“不是指一个自然客体被事后地风格化了，而是指一个纯粹的装饰物，也就是一个抽象的制成品被事后地自然化了。”（60）沃林格有力地总结：“线形装饰【几何风格】和植物装饰这两种风格，在根本上都是一种抽象，而且，它们之间的差异，在抽象这一点上实际只是程度地差异，这也就类似于有机体的合规律性与无机-结晶质的合规律性的差异。”（61）

有机体的合规律性唤起了我们自身生命感的活动，人类潜在的移情本能就此被激发。对北方人动物装饰的考察也得出了相似的结论。北方人的动物题材是以纯粹的装饰线条为起点的，动物的自然原型只是作为可被采用的材料。像线条一般纠缠在一起的动物是没有明确的自然原型的。象征性绝不体现在某种特殊动物的符号上，“而是动物的某种造型特点，例如，眼睛与鼻子，或它们与嘴巴的关系，或是头颅与躯体的关系，或是两翼与身子的关系等等。”（62）这种关系（有机体的合规律性）由装饰性的线条所表达。因此不论是动物还是植物装饰，艺术活动都是从线形抽象出发的，自然原型只是被抽象的材料，“艺术活动整个都是在抽象领域中发生的……”（63）现代人把这些抽象的要素组合成某种特定的动物，仅仅是一种后来者的还原。而这种还原的倾向，就是和现代人的移情需要相关的。

沃林格反对一种对装饰艺术的人类学研究，认为他们和唯物论者【强调艺术中的技术因素】一样过分夸大物质偶然性而忽视心理意义。（63-64）例子：有人类学家认为巴西原始民族的岩石画上对三角形的偏爱来自于当时女人遮盖下体的布片是三角形的。

接下来是一段比较困难的概念辨析——合规律性（Gesetzmäßigkeit）和合规则性（Regelmäßigkeit）【英文中前者是regularity，后者翻译为uniformity】。沃夫林要求区分两者，前者是在智性层面上的 ，后者是物理、有机体层面上的。【正如前文所说合规律性Gesetzmäßigkeit有法律、立法的意思，而合规则性Regelmäßigkeit更偏向于习惯、习俗，因此两者之间的区别可以与成文法-习惯法这一概念对子进行比较，习惯法-合规则性比成文法-合规律性更人性一点】施马尔佐夫和立普斯都反对这一区分，因为：1）这一区分不能说明为什么智性的、合规律的几何风格恰恰是在缺乏智性的原始文化中占据主导地位；2）智性的、合规律的几何风格本身就是作为物理的、有机体的主体的一种外化。但是沃夫林的区分并非毫无意义，我们可以发现，合规律性与我们的抽象冲动相关，而合规则性则与我们的移情冲动相关。“合规律性中并不包含一种表现的先验要素，合规则性中则包含……因此，完美的几何风格就达到了抽象和移情这两种要素奇迹般地均衡。”（66）在螺纹型纹饰中我们就可以看到一种有机的、移情的感觉是怎样进入原先无机的线条中的。

沃林格要求澄清埃及植物装饰和希腊青铜时代植物装饰之间的纯形式差异。沃林格反对里格尔的看法，即希腊青铜时代的自然主义的、富有生机的植物装饰是对埃及僵硬的植物装饰的一种连续发展。因为两个民族秉持的两种截然不同的艺术意志，所以埃及僵硬的植物装饰就是埃及人抽象冲动的完整实现。这里并不存在一种无生机到有生机的进步，因为埃及人欲望的就是无生机。

而之后的希腊古典装饰艺术更是一个复合的现象，它是自然主义的希腊青铜时代艺术和抽象的狄比隆风格的结合，其中自然主义占上风。希腊古典装饰中的波纹线就是典型的希腊艺术意志的最纯粹的创造物。这种组合最典型的美就是动中之静。因此，希腊古典装饰是有其来自抽象需要的、合规律和合规则的那一面的，但是当它和埃及的几何合规律性进行比较的话，希腊古典装饰的合规律性就是激发我们移情本能的、有机的合规律性。（70-73）

里格尔有一个有趣的说法，即：埃及人的植物装饰的出发点是几何的螺纹线，而希腊人看到了几何的螺纹线中的生机，于是把花朵加在了这些曲线的顶端和末尾。（76）

沃林格最后指出抽象冲动和移情冲动在历史中是有来有回的（76），两者交互在一起的表达在北方的装饰艺术中得到了一种非常特别的表达：“在这种线条的迷乱中，人们应见出一个不安的生命，这种不安、这种觅求不具有一种平缓地使我们一同参与到其运动中去的有机生命【希腊艺术】，而生命在向我们袭来之时，就是一种强烈的、迫切的觅求，迫使我们（即，不是出自对快乐的寻求）跟随它的运动。这种强化的运动、强化的表现建立在无机的基础之上。”（77）北方人这种难以捉摸的性情就体现在哥特式艺术中。

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第四章：抽象与移情在建筑艺术和雕塑艺术中的例选

抽象原则被有机原则取代的例子在建筑中可以体现在从多利安庙宇到爱奥尼亚庙宇的转变。多利安人的庙宇遵循着石材本身的沉重感，它的内部构造也建立在纯几何的合规律性上，这种超人的抽象使得凡人感到自己的渺小，移情冲动被抑制了。在爱奥尼亚人的庙宇中，石材开始不再隶属于自己的合规律性，而是被一种充满着有机性的艺术意志所支配，因此更接近世俗人性，让人们感到欢愉。

沃林格认为我们对古希腊圆雕的重视和理解往往是成问题的。圆雕实际上是背离原初艺术意志的，因为“从原初抽象的艺术意志生发出来的艺术样式，正是用平面去表现。”（83）因此，圆雕艺术就是一个自我矛盾的艺术样式，一种指向抽象和永恒化的意志怎么能够在囿于空间限制的圆雕表现中实现呢？

“为了消除或克服圆雕表现与抽象的永恒化倾向之间难以消除的矛盾人们所寻求的方法手段，就构成了雕塑风格的发展史。”（84）正是因为圆雕本身的空间性，比起其它的艺术门类，它就最强烈地要求着抽象和风格化。在这个发展中有三个要素：

第一个要素是通过材料自身的封闭性和紧凑性去表达材料的个体性。这一个要素贯穿了整个艺术史，从远古时期到米开朗基罗再到罗丹都是这样。“远古时期的雕像人物形象都是嵌在圆柱中的，他们的手臂紧紧地靠在身体上，表面的任何一个分割都尽可能地被避免了。”（84）这一切都是为了保存作为材料的石材的自身紧凑性。而米开朗基罗的雕塑也遵循这个原则，只不过他不是在外表上遵守，而是内在地遵守。材料封闭的界限不是实际的而是想象的。我们看不到这个界限，但我们能感觉到它那立方体的封闭性。“只有在这种不可见的立方体的封闭性的催发下，米开朗基罗的形式语汇的力量才能达到一个惊人的广度。”（85）米开朗基罗的人物是持续不断地与材料本身的封闭性争斗着的，有机体和无机体的对抗便体现出米开朗基罗作品中的令人震撼的悲剧性。【我记得米开朗基罗自己说过，他从来不创造雕塑，只是从石头中解放雕塑——这一对抗性就一目了然了】

第二个要素是对神性的理解。“神性的最初象征就是没有任何生命痕迹的纯抽象。”（87）神性是绝对的，指向永恒的非时间性。因此，面对有机物的时候，雕塑就要求把一种无机特性灌注到其中使其提升到一种超时间的氛围中。是这一抽象冲动最后在有机物中发现了有机的合规律性，而乐天的希腊人便开始使用有机的合规律性克服无机的合规律性。

还有第三种要素，即：使立体的东西作为平面发生效果。例子是既作为雕塑又作为建筑的金字塔。金字塔一方面作为功能性建筑（墓室）——要求立体性，一方面作为立在广阔平面上的一个巨型符号——要求平面性。金字塔完美地体现了雕塑如何“略去立体物中令人不快的东西”。面对金字塔的四面中的任意一面，观看者只能看到一个封闭的等腰三角形平面，一切深度都被取消了，巨大的二维平面彻底遮住了功能性的空间。埃及的圆雕里这种平面性体就现在坐像和蹲像中双腿与身体构成的正方体框架，这个正方体的表面往往就成为了一个书写平面。这些都是埃及人杰出的抽象意志的体现。

接下来考察的是拜占庭艺术。拜占庭艺术把被东方闪米特人的抽象精神笼罩的早期基督教艺术改造成了一种综合艺术。“这种综合艺术把各不相同的希腊人的、早期基督教的和一般东方人的特质融合成了一种新的风格。”（97）因此在拜占庭艺术中，艺术意志的发展就像是一种抽搐地、充满矛盾的跳跃。（详参98-99）对拜占庭艺术的“图示化”、“装饰化”、“无生气的”的否定性评价都只是在不了解其艺术意志的情况下做出的。沃林格在这里引用了罗伯特·费舍尔对拜占庭风格的研究，费舍尔指出“所有造型艺术都具有一个相对地独立于所给定自然原型的主体化倾向，这个倾向是在艺术造型中纯形式地表现出来的，因此，所有造型艺术在深层本质中都是一种装饰物……”（101）要理解拜占庭的抽象冲动，必须考察这种艺术意志的心理根源，即宗教的主题。

沃林格再次抛出了一对概念序列：移情-内在性-泛/多神论；抽象-超验性-一神论。前者存在于希腊人的世界，他们在世界中感到愉悦，人和世界不再对立——古典主义中生机勃勃的有机的美就是来自于这样的心理条件。后者存在于东方人的世界，此岸与彼岸的二元分离，人渴望从偶然的现象世界中求的绝对的、必然的、永恒的解脱，这种对绝对抽象和超验世界的渴望使东方人的精神免受希腊理性主义发展的影响，而这一超验性最令人信服的形态便是基督教。早期罗马文化中希腊传统和早期基督教影响并存，到了拜占庭帝国时代，超验性的严肃便压过了内在性的欢愉。拜占庭艺术就是东方抽象冲动在西方移情世界的文艺复兴。

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第五章：北方早期文艺复兴时期的艺术

北方艺术在这里指的就是北方凯尔特日耳曼人的装饰艺术。在第三章结尾的地方有短暂地提到它们的特别。这种特别来自于北方人独特的精神状态。他们不像希腊人那样与自然有亲和的关系【寒冷的气候】，也不像东方人那样在宗教中有着超验的关照。“北方人的宗教是先于认识的，而东方人的宗教则是超认识的。”（108）这样的精神状态导致北方人的艺术意志是抽象的，但似乎却达不到东方人的那种强度。但是北方装饰艺术中的几何线有着它的特别之处：“在这些几何线的缠绕中表现了某种东西，即一种超然于抽象的宁静和专一性之外的觅求和努力。”（110）希腊人装饰是有机的快乐，东方人装饰是无机的绝对安宁，而北方人装饰则是与安宁快乐无缘的、一种升华的非和谐。“在他们看来，有机特性的那种安宁的、平缓的运动并不怎么有表现力，他们内在的非和谐无法用有机特性去表现，因而，他们更多地需要使那种内在矛盾达到升华，需要使无机物具有生气而产生的那种深沉的情致。”（111）北方装饰是一个矛盾复合体，一方面是抽象，一方面最有力度的表现。

沃林格引用了伏尔曼对北方人细密画的一段精彩描述：“在编织带装饰中出现了动物题材。四足动物被分解成带状的东西，飞禽的头部被置放在带子一般长的脖子上，然而，构成这种书法般迷乱的首先是被肢解和扭曲的人物形象，即便是那些神圣的人物，在编织带装饰中也成了装饰的中心。”（111）

哥特式教堂就是另一个体现北方矛盾性情的复杂现象。哥特教堂的内在本质是有机的、生气勃勃的还是无机的、抽象的呢？沃林格认为哥特教堂当然唤起了人们的移情冲动，但是在哥特教堂中移情的对象不再是简单的有机物【在希腊世界中移情和有机性是捆绑在一起的】，而是一种繁复机械物上。“这种机械力组成了一曲摆脱有限物，在有力的渐强音中涌向苍天的管弦乐。北方人在这种机械力之管弦乐的感召下，感觉到自身似乎在迷茫中抽搐般地被推向高空、直至超越自己本身而上升到了无限的境地。”（115）哥特式教堂因此就是希腊庙宇和埃及金字塔之外的第三条道路。

沃林格重提第二章中提到的不能从纯粹审美角度只能从个体角度理解的艺术。这种来自阿尔卑斯南部的现实主义与哥特式艺术的纯形式抽象意志发生了冲突【这一冲突的一个产物是哥特式雕塑，沃林格说要解释哥特式雕塑的特别需要花一本书的力气才行，所以这里就跳过了】，这一冲突是哥特式滑入文艺复兴的浪潮的一个线索，而另一个线索则是在一个非常有趣的过程中体现出来的。北方民族的抽象冲动在他们的服饰风格中登峰造极了。哥特服饰中的艺术性的褶子几乎可以独立于人体成为自足的存在。但是在一种有机倾向的影响下，原本多褶的、细碎的、棱角分明的褶子逐渐变成了一种均衡的、有机的褶子。与此同时，在意大利文艺复兴的影响下，人体的有机性也被重视起来，因此人和服装变成了在同一个调子上演奏的两个乐队。在哥特式巴洛克的时期，褶子宏大的交响一度压过了人体单薄的和弦，但是在这之后人体便越来越被重视。人体变成了更重要的东西，褶子只能是人体的附属现象，哥特式的服饰风格便消失了，而北方人的创作立足点，那种富有表现力的抽象线条也就消失了。【哥特萝莉装也许是德勒兹的终极理型（？）：生成-儿童+生成-女人+生成-北方人+褶子】 文艺复兴运动取得了胜利，一切反自然的东西都被否定了，最后的“风格”随着哥特式的凋敝也消声觅迹了。有机性、自然的胜利就是资产阶级的胜利，无机的抽象价值整体地衰弱了，沃林格对此深感遗憾。

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附录：论艺术的超验性和内在性

附录主要还是强调对不同的民族的世界感、艺术意志做区分。反对一种单调的历史主义。在最后部分提到了为什么当时的现代人崇尚一种古典时期的艺术，原因便是现代科学的认识活动已经提供了古代艺术的超验性所带来的安定感，艺术比起科学不再能提供这种超验的安定感，因而完全走向了一种有机性主导的移情冲动。

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哥特形式论

第一章：历史的方法

历史主义者从自己的偏见出发，还以为自己站在客观的宇宙中心。历史主义者的历史无非是一种从他们现代的精神中炮制出来的相对应的历史假象。沃林格引用尼采的《历史的用途与滥用》，认为完全依赖于历史事实的经验主义和归纳法是缺乏真正探索历史的勇气的。历史思考必然受制于历史学家有限的主体，因此想要扩展历史知识的能力必然与扩展这一有限的主体成正相关。沃林格提出了一个历史思考的模型供我们参考：历史的全部可能性铺展在一个以两个端点为直径的球状表面上，其中一端是实证的、变动不居的“自我/主体”，另一端是理想化地建构的、坚实的“自我/主体”。如果说有绝对的客观性，这个球体就是历史的绝对客观性。历史事实只是我们探索历史的拐棍，必须透过历史事实看到历史中不同的精神性条件。“只能通过谨慎的推断，其中并没有无可置疑的确定性作担保，才可望接近目标。”（4）

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第二章：艺术与美学

现代美学被一种心理阐释专制了。这种心理阐释是完全基于古典艺术的。一切不符合古典的美的概念的艺术都被消极地评估。“古典时期被视为绝对的巅峰，它的美学因此也同时获得了绝对的重要性，其结果就是艺术史中的考查方式被基于一种片面的、现代古典主义和欧洲图示所主观化了。”（11）在这种专横的美学中，只有一种不容置疑的意志，可以变化的只有用来实现这种独一意志的能力，艺术史因而变成了技术史，因此这种美学幼稚就是源于对艺术意志的类型学的忽视。

沃林格认为如果现存的美学只是这种仅仅能赏析古典艺术的美学，那么就需要一种与其截然不同的哥特式美学。但是“美学”的术语已经被“美”这个概念所污染了。“假如我们确实谈到了哥特式的美，那只是因为我们语言的贫乏，在这种情形里，也就必定掩盖了一种更为真切的在知识理解力上的匮乏。”（11）沃林格要求清除“哥特式”与“美学”术语的所有关系，必须要在哥特式内部寻找一种全新的“美学”。

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第三章：作为人类心理学的艺术科学

艺术史研究需要重视康德在知识领域中引起的认识论革命。艺术事实也许是一种先验的艺术范畴或者说一种普遍的心理范畴的结果。但是康德的这一先验范畴也是有局限的，因为决定艺术范畴的心理范畴并非是唯一普遍的。“唯一的常量是人类历史中的原材料，即人类的总能量。但是不同因子的组合却是无限多样的，其造成的现象也是如此。”（14）而心理范畴的多样性便是由人类与外部世界不断地互相影响、调整的关系中决定的。

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第四章：原始的人

可以解释人类与外部世界交互关系的相对单纯的例子就是处在一切经验、历史和传统之前的原始的人。沃林格拒绝卢梭式的高贵的野蛮人。那种认为历史是人类自身与外在世界逐渐分离、原初的统一感逐渐消失的过程的设想只是一种诗性的演绎，并非一种历史的确实性。沃林格在要求清除一切情感观念的条件下重新建构原始人。【沃林格在这一点上是唯心的霍布斯主义】

“在发展的开端，在人与周遭环境之间存在着一种未遭任何经验缓冲的绝对二元对立。”（17）外在世界原处的混乱、破碎和强力让原始人不知所措。这种不知所措体现为一种对外在世界的模糊的精神性恐惧。这种恐惧随着精神的发展与调整逐渐被缓解，但是它从未完全消失，以一种“本能”的形式保留在了人的内心深处。“这本能最根本的内涵是一种对人类知识限度的知觉，是一种对现象世界深不可测的知觉，它挫败了所有的理性知识。”（17）这一深刻的、原初的二元对立将随时准备击碎一切欺骗性的经验结构和人类中心主义的幻觉。

这种模糊的恐惧迫使人寻求秩序，寻求一种绝对的价值来解救自己于混沌与紊乱。原始宗教就源于这种需要，而他的艺术就是巫术仪式的结果——他对生命感到迷惑和震惊，因此他就到无生命的几何符号中寻求安稳。原始的几何风格装饰就是一种在支离破碎的世界中祛除恐惧的驱魔术。原始的人从不断流变的世界中攫取个别的事物把它转化为绝对和必然的线性语汇。这一操作是在抵御着相对空间的平面中进行的。【《抽象与移情》中已经详细讲过了】沃林格断言：“原始人在平面上描绘或刻画，那就意味着是艺术性的活动，如果他用粘土或其他的塑性材料来塑造形体，这不过是游戏式的模仿冲动的某种泡影，它不属于艺术史，而是手工技艺的历史。”（21）

模仿冲动和艺术冲动在最初是完全分离的。只是在精神与智性不断地发展后，艺术的巫术性开始消解，自然主义逐渐占据上风时，模仿冲动才和艺术冲动才看似靠近（但他们仍然是完全不同的东西，自然主义和模仿冲动也是完全不同的）。当精神智性在古典时代达到高潮时，一种和谐从自然的混沌中涌现出来，艺术就从巫术中彻底解放出来，开始追求一种生命的有机性。这是一个转折点，“艺术从此成为了对生命的理想化的拔高和美化，而在这之前，它是一种驱魔术和对有机生命的否定。”（19）

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第五章：古典的人

古典的人在世界中发现了一些确实的落脚点。本能的恐惧被增长的客观知识减轻。人逐渐成了万物的尺度，世界不再是神秘的、不可企及的东西，世界只不过是他的自我的生动实现。人的思想和感觉征服了世界，也消除了原初自我-世界对立的绝对二元主义——通过在世界中客体化自我的生命能量，人和世界弥合了。智性洞察带来的安全感直接体现于希腊世界诸神清晰的雕塑特质【尼采意义上的阿波罗精神】。智性和感性互相成就对方，神也变成了理想化的超人。

原始人那里的艺术有一种近乎科学的、实证的品质：“是自我保存直接冲动的产物，而不是从所有最基本的世界恐惧中已经解放出来的人性的、自由的、奢侈的产物。”（25）而古典人那里艺术和科学完全站在了对立的位置上。“他的精神的创造能量已从精神自我保存的直接需要中解放出来，自由地趋向于一种更为快乐、现世的行为。”（25）原始人的抽象冲动中发展出了古典人的移情冲动。

“装饰原本就只是秩序【英译中是regularity，按照《抽象与移情》中的译法就是合规律性】，除了表达必然性和恒定性外，不表达任何其他东西（这就意味着没有任何直接的表达），现在却变成了一种富于生命力量的运动，一种倾向于理想有机性的自由游戏。”（26）

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第六章：东方的人

东方人更接近于原始人，然而一个世界的发展横亘在他们之间。原始人的世界是先于知识的，而东方人的世界是超越知识的。他们拒绝一切被古典人所庆祝的现世价值，把原始人的恐惧提炼成崇拜，把恭顺转化为真正的宗教。世界不再是让他苦恼和混淆的无意义，而是一种神圣的崇高命运。

“东方艺术……它的界限分明的超验抽象复合体把他从所有古典的东西中区别出来，它所表达的不再是感官性的生命动力的快乐肯定，而毋宁完全从属于另一个领域。通过所有生命追寻更高层次世界的瞬间和机会，从所有感官的幻象中解脱出来，从所有虚假的印象中解脱出来，在这个领域里，必然性和永恒性统御着东方人，本能性知识的伟大静穆为它祝圣。”（37）

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第七章：早期北方装饰中潜在的哥特式

“哥特式”这个词不能仅仅用来形容某种历史事实，它并不仅仅是一种外在的表达，而是一整个贯穿历史的内在形式意志。哥特式风格孕育的土壤是北方与中欧的民族集群，日耳曼民族在其中扮演了重要角色。

这一北方民族集群的艺术是十足的装饰。早期日耳曼装饰中是没有自然的再现的，人、动物或树，一切都变成了表面的装饰。这种装饰可以被描述为交织的缎带或者说辫状的。这种线性的装饰是抽象的，但是我们只能说它是在“有机的”意义上才是无表现的，因为我们从纽结缠绕的线条中的确感受到一种生命力——一种无机的生命力。“依存于这动力性几何图案的运动的情致（pathos）——哥特式建筑动力性数学的前奏——迫使我们的感觉到达了一种非自然的强度。”（44）古典人那里有机的自然安宁变成了一种弃绝自然的无机混乱运动。与古典人在世界中客体化自我相比，“北方的线条并非是从我们愿意赋予它的印象中获取生命，而只是呈现为一种特有表现，它要比我们的生命更加强劲。”（44）

为了区分移情的有机线条和抽象的无机线条，沃林格让我们做一个实验。拿一支笔在纸上图画无内容的线条，“如果用优美流畅的曲线来描画，我们的内在情感是会不自觉地伴随着腕部的运动的，我们会产生某种愉悦的感觉，线条似乎是从腕部的自发运动中生发的。”（45）而如果我们被巨大的精神压力逼迫在纸上进行描画，腕部的有机自主性就会被抑制，优美和谐的曲线就会变得别扭，而在这别扭中便体现出我们的激烈情感表现。“趋向于表现的强烈意志，它专横地驱使着腕部【即机体】运动，一旦趋向运动的最初冲动出现，它便不再被允许顺遂着其自然的趋势自主地延伸，而必须融入到一种更新了的运动冲动里……每一次中断，每一次方向的改变，我们都会感到自然进程中被一种力量阻挡了……这阻碍又激发了一种增强的力量。这种中断愈是经常地发生，障碍也就越多，在断裂点上的原动力将更加强劲，每一次在新的方向上的冲击将更为有力。”（45）

这种亢奋不安的、拒斥有机自然的线条体现出一种独特的、反叛感官性的精神性，而这种精神性在哥特式教堂得到了极致的体现：“哥特式建筑展现出一幅石材的完全非物质化的图景，充满了未受石材及感官束缚的精神性表现，早期北方装饰的情形也是为了这同样的精神性。”（47）

原始装饰中的线条是几何化的、无表现的。而随着人类精神的发展，无表现的线条开始转向完全的表现，这种表现有两个方向：一是古典的、有机的、感官性的表现；二是哥特式的、无机的、超感官的表现。前者沃林格用“美”来统摄，后者则用“力量”。一对概念序列：有机-表现的美-古典；无机-表现的力量-哥特。

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第八章：北方线条无尽的旋律

北方装饰中没有古典装饰中对称的概念，反复取代了对称【！】。古典的对称是静谧的，北方的反复是趋向无限的运动。“线条无限的旋律在北方人的装饰中盘旋，这无尽的线条并不是令人愉悦的，而是使我们不知所措，迫使我们放弃抵抗并向它臣服。”（54）这种对无限的趋向，在装饰的线条中表现在没有可见的端点——线条在缠绕中不断地回归自身，失去了起点和终点。而在建筑中就体现在全力突出它的垂直向度。

除了非对称性，无中心性也是北方装饰的特质。这种无中心是很微妙的。因为尽管北方装饰中有大量中心性，但是“在北方，我们发现的是旋转的轮形、涡轮状或是所谓的太阳圆盘，所有的构型都表达了剧烈的运动，而不是那种规范的、无差别的几何星形、玫瑰花饰及类似静态形状。”（55）因此，古典的中心是在内部终结的、完全静止的静力中心，而北方的中心是趋向无限的、剧烈运动的动力中心。前者是可衡量的有机运动，后者是难以琢磨的加速机械运动。

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第九章：从动物装饰到荷尔拜因

古典装饰的植物主题从古典的有机土壤中自然生长而出。北方装饰的动物则属于完全不同的世界。动物世界被吸收到装饰线编织的网络中。这些动物并非来自直接观察自然，而是来自居于抽象线条中对自然的一种回忆。 “……遥远回忆……并不是对某一个特定动物的回忆，而是一种对普遍动物的回忆，这一普遍性被装饰中由各种不同动物的元素胡乱组合起来的表达所证实。”（57）【中译本中这句话中的“普遍”译为“一般”，英译本中则是general，但是我觉得这里沃林格想表达的并不是一种均质的整体，所以我觉得universal（有一种宇宙性意涵的普遍性）其实更符合，比如在《差异与重复》中一般général就是和普遍universel对立的】

但是沃林格认为光说哥特的动物装饰是一种对自然的变形的回忆还不够准确，毋宁说那是一种对实际性actuality的回忆，沃林格因而指出要仔细辨别自然nature和实际actual两个概念。“我们可以在完全不接近自然的情况下，清楚地把握实际。”（58）“自然”这个概念的出现就是伴随着对有机性的体验在我们身上的生发的。从此，“自然的宇宙”就取代了“实际的混沌”。古典时代中，是基于认同意识conscious of identity的移情，把混沌的实际声响变成了清晰的、有机的、统一的语言形式。而北方人则是非常质朴地观察实际的，这就导致了他总是面对实际中成千上万的尖锐细节。古典人把世界建立在“自然的”内在秩序上，因此古典艺术中的有机线条便可以轻松地直接再现自然。北方艺术则在抽象的线条和粗燥尖锐的实际中演化出来的。这种遭遇导致了北方艺术中的变形要素：“独特的、实际性的线条与【来源于抽象精神的】追求独立的内在表现的线条之间的震荡，就是变形。”（59）

北方人通过抽象的线条与实际搏斗。实际性与其对立面的争斗在哥特式雕塑中的衣褶处理上可以找到。中世纪哥特艺术的重要特点就是衣褶和身体的对立关系，这一对立就是实际性与非实际性（或者说超实际性）的对立。无比精美的、自然主义的面部与超实际的、无比繁复的哥特式衣褶形成强烈对比。前者是看似实际的，但其内在驱力是有机的自然主义。后者是看似非/超实际的，但是这种非实际的内在驱力却更符合原初混沌的无机实际性。【所以“实际性”这个概念非常的滑，可以运用在各种不同的层次上，大家在把握的时候一定要当心】

这种外显的冲突在丢勒和荷尔拜因的版画中被内在化了。实际的再现不再和抽象的线条对立，而是融合在一起。“精神性的表现不再是从外部施加到实际上的，毋宁说是从实际中生发出来的……如果没有早先纯抽象线条的实践，图形艺术中特征化的力量是不可想象的。”（63）哥特式与古典之间的对比可以在米开朗基罗那儿找到：被有机性力量决定的感官性能量遭遇最为强力的精神能量。被文艺复兴扫荡的北方艺术，在之后的日子里便被剥夺了它那无机的精神表现形式，只留下它的内容。沃林格就此提出了一个很有趣的说法：“文艺复兴后，最强有力的北方画家都是乔装打扮的文人和诗人……”（64）

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第十章：表现性哥特世界的超验主义

“哥特形式意志既不像原始人那样因知识的绝对缺乏而展现出表现性的宁静；也不像东方人，以知识的绝对弃绝来获取宁静；更没有古典人有机和谐隐含的那种因对知识的稳定信仰而产生的宁静。他的基本性质是一种无止息的驱动力，沉静是这个驱动力的目标。然而，哥特式形式意志寻找沉静、求取解脱的过程里，除了麻木与沉醉之外，并不能获得真正的沉静和满足。这二元主义不能满足否定生命的需求，这种需求已因知识介入而衰退了，知识因素杜绝了完全【超验的】的解放，使哥特式形式意志融汇于混乱的迷狂中，融汇于超感官狂喜的强烈欲望，融汇于一种本质是无节制的悲怆……从自身出发，哥特式人以其对生命本身感知的混乱而陶醉沉迷，由此体味到永恒的闪现。正是这被提升的歇斯底里，才是哥特式现象最突出的标志。”（66-67）

北方人与东方人一样抱持着二元主义，但是东方二元主义的气质是一种老年人的庄严静谧，哥特二元主义的气质是一种年轻人的高昂痛楚。北方人面对实际性也无法像古典人那样利用知识将其转化为自然去把握，他只能通过幻想的力量将其强化和变形。在装饰和幻想的早期阶段中我们只能看到原初的混沌，而在哥特建筑和经院哲学中这种原初的混沌则发展成了艺术性的、无比优雅的混沌。

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第十一章：北方的宗教情感

沃林格要求检查北方人接受基督教之前的宗教情感。兰布雷希特：“日耳曼民族的神灵在任何意义上都被视为非个人的，处在森林般神秘的朦胧里。”（79）希腊人荷马笔下的世界里，在诸神澄明的目光下幽灵鬼怪无处遁形。艾尔文·罗德：“……一种一般的世界秩序的观念被唤醒了，根据生命中那些环环相扣的节段，个体通过各自被分配的职责被连接到整体，荷马式的宗教已经理性化了，它的神对于希腊思想而言是完全可以理解的，在形式上是完全清晰、平白的，是希腊人想象力所能容纳的。”（81）而北方多神论不像古典多神论那样是一个被神光普照的明亮世界，北方神灵在诸神的黄昏中被终结，取而代之的是一神论倾向的、阴郁的、无情的命运女神诺恩。

这种深刻的一神论倾向使得北方人接受了基督教，而基督教最大的劝导性力量就在于它的系统化的结构。北方人的精神力被持续的内在斗争所消耗，从而变得虚弱，并无能于建立起满足他超验需求的固定系统。这种内耗导致的虚弱使得北方人无力抵御强加在他身上的完善系统。基督教就是这个已经完成建构的、与北方宗教情感有着内在相似性的宗教系统。但是基督教毕竟只是北方人无能自身发展的系统的一个替代物，因此北方人不可能绝对地被基督教同化。北方人部分采用了基督教的形式回复了自身的能量，又在自身的发展中改造了它。

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第十二章：古典建筑的原则

每一种艺术类型、每一种广义上的“风格”，都有其巅峰时刻。装饰和建筑与哥特形式意志契合度高，而雕塑、绘画和素描与古典形式意志契合度高【文艺复兴便从后者中酝酿】。沃林格认为，哥特式形式意志在哥特式大教堂里达到璀璨顶点，并在这一顶点耗尽了自己的能量，这是哥特式形式意志无法抵御文艺复兴艺术的外在观念入侵的唯一解释。

在论述哥特式建筑之前，我们应该先考察与其相对立的古典建筑。沃林格认为，建筑史不是技术发展的历史，而是不断变化着的表达的目标的历史，是哲学的历史史和逻辑的历史。古典建筑中最特殊的构件就是立柱，古典立柱的决定性的意义就在于它的浑圆性roundness。这种浑圆性让我们想到了肢体、树干、花茎，满足了我们自然有机情感，柱子的轴心抑制离心力量，圆形内部律动着永恒旋律，是自足性和完善的有机生命的最高象征。

从构造学角度看，圆柱不是必须的，方形立柱同样有效，但是后者在艺术上与古典人的心理状态冲突。“方形立柱意味着一种我们趋向于生命动力的情感以及有机的想象力根本无法穿透和领会的无生命团块。”（88）而圆柱则给我们一种自我抬升的感觉：“我们感觉到立柱是如何把自身聚合一体，在所有方面把它所有的力量都集中到轴心，目的是以它所有的力量而把在轴心上凝聚的垂直提升力量发挥出来。”（88）方柱给我们一种被动负重的感觉，圆柱则给我们一种主动支撑的感觉。这种主动支撑的感觉被垂直的凹槽纹饰进一步加强。

古典人的形式意志在神庙中体现在内殿和列柱中庭的布局。神庙的目的仅仅是给神像提供遮风挡雨的地方，但是这个空间只能是完全功利的，没有艺术性关系。因为古典人的思维是雕塑性，古典人的思想趋向于清晰的、实体的、物质化存在，一切非物质化的、捉摸不定的东西都被排斥在外，而空间是完全非物质性的东西。为了中和内殿的功利用途导致的对纯空间的引入，列柱中庭就在神庙中一道被建立起来。

另一个强调有机性的要素是柱头和楣梁。柱头作为柱子和上方屋顶负重的缓冲部分，消除了唐突的碰撞，是一种有机性情感寻求由承载与重力造成的机械性碰撞的调和办法。对多利亚风格和爱奥尼亚风格的具体描述（90-91）。前者依然保留着较重的抽象冲动，如一出卓绝庄严的戏剧，后者则完全的是古典的、有机的，展现着自由活力的运动。

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第十三章：哥特式建筑的原则

沃林格认为首先要搞清楚的问题在于哥特式建筑风格与它材料——即石头——的关系。原始建筑中只是因实际目的而功利地运用石材的重量，而古典建筑则是艺术化地运用它——古典建筑肯定石材本身的特质，即建筑性地调整重量和力量的关系。【圆柱就是很好的例子，石材本身的无机坚硬被进一步改造成了有机的肌肉式力量】而哥特建筑的表现性则来自于对于石材本身特质的否定，即一种将石材非物质化的倾向。

在哥特式教堂里，“我们看到的只是一种巨大而强烈的向上的运动，与石材重力力量自然下坠趋向形成鲜明对照。没有大型墙体或其它团块给我们留下一种稳固的物质性存在的印象，只有成千上百向上奔涌的独立的动力……很明显，石材这里已完全地从它材料的重量里解脱出来，它只是一种非感官的、精神性表现的载体。总之，在这里，它已变得非物质化了。”（102）

！！！希腊建筑师在石材中发掘出的是感官性的坚固，而哥特建筑师则在石材的的团块中发掘出了潜藏的机械能量。因此，之前说哥特式建筑否定石材其实有些偏颇，毋宁说它否定的是石材的感官性，却肯定了石材的精神性力量。“石材巨大的体块感消失了，材料可见的坚固性被一种可计算的静力学取代了。总之，一个单纯结构性的石材骨架，从沉重的石材体块中脱离开来。建筑，一种石材垒砌的艺术，发展成一种石材切割的艺术【！！！】，一种非感官的建构艺术。古典建筑有机主义与哥特建筑的系统之间的对比就是一具活的、呼吸着的身体与一幅骨架的对比。”（103）

古典建筑是实用性的建构，哥特式建筑则是纯粹的建构。古典建筑中石材是扛起重量的健美肌肉，在这里肌肉和重量达到了美的平衡。而哥特式建筑中石材是纯粹机械能量指向无限的无目的迸发。古典建筑中的被动负载-主动支撑的这一概念对子变成了单一的动力概念。“古典建筑的顶峰因而是在表现性的美当中的，而哥特式则是在表现性的力量中，前者讲的是有机存在的语言，后者讲的是抽象价值的语言。”（105）

沃林格批评新德国所谓的哥特式建筑师只在哥特建筑中只看到了单纯的外表，却忽视哥特的精神、它的内在驱动力，即抽象冲动。对于现代建筑中的钢铁结构，沃林格认为尽管两者之间有相似性，但是最大的差别在于，尽管两者都有向上奔涌的趋势，哥特建筑是通过否定材料的物质性，肯定材料的精神性来达到的，而现代建筑则只是利用了现代材料的物质性，现代建筑是否真正发觉了新材料的精神性呢？沃林格的答案好像是没有，他认为我们依然需要期盼一种新风格。

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第十四章：哥特式形式意志的盛衰

哥特式的传播（107-109）。“哥特式这个词在狭隘的学术意义上，就是指从所有古典性要素获得最后的解放。”（110）哥特式在中世纪达到鼎盛，但是“这种极度努力使它耗竭。它的形式意志一旦达到发展的顶点，就把自己消耗殆尽了……中世纪文化是不了解任何个体性的差别的——因为个体性只是在二元性的恐惧被克服，在人和世界的关系上达到一种均衡与安全的状态时才敢于使自身从群体当中分离出来——现在它面临着一种新的文化，它已释放了个人所有的资源，创造了知性进步的价值，它并不受制于任何教条的束缚……”（110）这种新文化就是文艺复兴的理想。但是这一理想只能为筋疲力尽的北方人提供短暂的慰藉，因为他们深沉的超验理想，只能通过在混沌的力量中丧失自身来满足的意志，是这一个世界的幸福感所无法满足的。

这一矛盾的感情在德国文艺复兴中体现出来。丢勒就是这两个世界冲撞的伟大殉道者，他的北方人性在力求与文艺复兴的和谐理想调和的过程中展现了最有力度悲剧性。宗教改革对文艺复兴中人文主义的知识理想发起挑战，试图恢复宗教理想。这一宗教性在巴洛克风格中艺术化地体现了出来：超验的哥特式风格，伴随着文艺复兴的间奏曲，被另一种超验风格——巴洛克替代。“北方文艺复兴形式没有长期地保持它的温和与节制，它们很快发展成无止息的、积聚的、涡卷式的作品……北方艺术意志的洪流——蔑视所有和谐的标准——再次澎湃于人间……因而，在巴洛克中，我们看到了北方形式意志的最后涌现，那是用一种基本属于异己的、不恰当的语言【指文艺复兴的有机性】寻求自我表现的最后冲动。随后，古老的北方线条和运动在洛可可游戏般的涡卷中慢慢地消逝了。”（113）

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第十五章：罗马式风格

建筑的罗马式风格代表了在民族大迁徙阶段，古典情感和北方情感的调和。罗马式风格中，北方性情对简朴的、水平方向的巴西利卡Basilica的改造就是一个例子。要不惜一切代价从横卧的巴西利卡中发展出一种高度。“这种努力造就了多塔尖的罗马式系统，它以一种具有相当力量的垂直性的强调而杜绝了巴西利卡水平式倾向”。（126）但是沃林格补充道，通过塔楼的堆积得到的向上升腾的动力不是一种内发的动力，因而仍然不能摆脱物质滞重的印象。

沃林格认为对于罗马式风格“如画picturesque”的评价需要重新评估。罗马式风格中的“如画”只是一种更加主要的动作的结果，这个动作就是“把无表现的整体打散成部分，把独立的力量从无生命的、实体化的团块中抽离出来，把宁静转化成运动，用复杂性代替简单性。”（124）不过这种“如画”只是一种折衷，体现在【一息尚存】无生命团块和北方形式能量的外显冲突之中，当无生命团块被完全打散，完全被哥特能量吸收后，罗马式风格就消失了，哥特式建筑中是谈不上“如画的”。

罗马式风格可以和巴洛克风格相比较，两者都是被有机性入侵的、折衷的哥特式。前者的有机性来自古代，后者的有机性来自被文艺复兴的古代。

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第十六章：从古典建筑观念中解放的开端

沃林格认为起拱【建造拱顶】的难题是理解这一解放的关键。古典希腊建筑中空间是没有艺术性的，“我们把希腊建筑确认为是纯粹构造学的，不附带任何有意识的空间的【艺术性】创造。”（127）随着与东方的联系，空间创造的艺术才从构造学中开始涌现。但是古典人是以自身的古典性来处理空间的，“它是以有机性创造来探究空间的，因为它的目标和努力是把它处理成某种具有有机生命活力的东西，甚至是某种物质化的东西。”在罗马建筑【不是罗马式风格噢！！】中，“有机空间的创造取代了有机形体的创造，取代形体雕塑的是空间雕塑。”（128）难以捉摸的空间也获得了清晰性，空间的界限在与无限空间中标识出部分的个体性。非感官性空间变成了感官性的，非物质的空间变成了物质的空间。最好的例子就是万神殿。拱顶，就是实现这种感官性空间雕塑的途径，“那是以空间性关系创造的理想，一种和谐、平静生命的自我平衡。”（128）希腊的构造学只能用柱头和楣梁来象征性地缓解负重于支撑之间的冲突，而罗马的构造学直接通过起拱艺术的内在结构达到了完美的均衡。“拱顶以柔和与有机性的曲线而聚集了所有的支撑动力，引领着它们达到一种沉静、明确的终点而无任何激烈与突兀感。”（128）这是一种感官性空间雕塑的伟大成果。

而哥特式形式意志则要求“通过一种自由、高昂的自我控制的活动性来克服重量，通过一种运动的、非物质化的表现性以使事物屈服……”这就是中世纪起拱艺术的目标。“在成熟的哥特式中，很难说有什么负重的屋顶。对空间上端的感觉及知觉仅仅是通过从各个方面涌入的完全无负载感的垂直上升的动力的结合体创造出来的，运动在无限中逃逸。”（129）

桶形拱顶是对屋顶重量的第一次冲击。但是它还是无表现的、有机的、均衡的、紧凑形式。交叉拱顶（也叫双重桶形拱顶）则是对桶形拱顶的突破。交叉拱顶是对整体的桶形拱顶的分解运动。拱棱的线条与四片拱棱间曲面sectroid的交点提供了一种向上的提升力和运动趋势。拱肋被加在了拱棱上，不仅是为了起到功能性的加固作用，也是为了强调线条的动力表现。交叉拱顶演变中的第二个突破就是用线性运动完全取代拱顶的内在结构。当拱肋转化为拱顶的实际支撑后，拱棱间曲面就仅仅是多余的填充物了。原本仅仅有艺术性意义的棱线，也获得了完整的结构性意义。沃林格不禁赞叹，哥特式的形式意志是如何一开始看上去只是在渴望一种表面的、装饰性的表达，但到最后却是真正地实现了一种令人心服口服的抽象建构的。

圆柱也被方壁柱取代了。不仅仅是因为表现性上的考量【前者的有机倾向】，在结构上因为交叉拱顶的压力沿着拱棱集中在四个角与侧边上，圆柱就不如壁柱更加坚固了。

沃林格再次强调罗马式风格是一种发展到中途的哥特式，是一种没有摆脱物质重量的哥特式。而清教教堂试图恢复罗马式风格并非偶然，因为清教主义“游移于理性、经院、超验元素之间，游移于严格遵守上帝旨意与个人自由之间”，而这也正是罗马式风格自身的矛盾。

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第十七章：纯哥特式的完全解放

前文有提到，北方人原初性格中的混沌他们的精神力被持续的内在斗争所消耗。因此，沃林格指出，彻底释放北方人混沌中动力的刺激必须来自外部，即拉丁西欧。是在法国的中心，日耳曼和拉丁元素结合地最紧密的地方，哥特式体系诞生了。但是沃林格也强调，在法国诞生的是哥特式体系，而不是哥特式精神，哥特式精神的老家还是日耳曼北方。在法国，热情的拉丁因素使得哥特式中混入了南方的有机倾向。法国有最优美最生动的哥特建筑，但不是最纯粹的哥特建筑。而英国式哥特虽说由于它的向内保守性，没有受到太多文艺复兴的影响，但是也正是因为其内在的保守，导致英国式哥特没有日耳曼式哥特的那种奔涌的、激烈的情致，因此只是一种迟钝的、琐碎的哥特式。

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第十八章：天主教堂的内在结构

达豪Dehio：“难道不存在一种有意识的与所有日常经验的对立，一种对非凡效果的追求？这种追求的目标是：通过建筑师的技艺，而使内部结构中的每一个支撑都从视野中消失掉。”（145）

尖拱的引入是一个决定性阶段。尽管尖拱的结构性优势很早就为人所了解，但是只有哥特式才将尖拱的结构性优势转化为一个拥有高度连贯性的整体系统的一个要素。早期基督教巴西利卡教堂的唯一焦点是与地面平行的祭坛，这是唯一的运动目标，运动的方向是平行于地面的。而在哥特式教堂里的运动是垂直于地面的，是指向无限的天空的。罗马式风格的交叉拱仍然是使用的是圆拱，导致侧横向压力过大，无法彻底摆脱壁柱的块状墙体。而当哥特建筑师将圆拱变成了尖拱后，侧横向压力大幅减弱，壁柱便可以建得更高，更细，壁柱的墙属性被取消了，所有多余的肌肉和团块都可以抛弃了。运用圆拱的罗马式风格在高度上无法抬升，因此无法与平行于地面的横向运动抗衡。而运用了尖拱的哥特式建筑却在高度上获得了突破，垂直于地面的纵向运动压过了平行于地面的横向运动。“由于引入了尖拱，建筑物好像被巨大的自我觉醒的浪潮所裹挟。解脱的消息已得到告示，它让它受约束的活力的欲望及表现性的渴望得到表达。”（150）一种活力在哥特建筑中迸发。但是沃林格提醒我们注意，这种活力不是古典式的有机活力，而是一种机械的、抽象的活力。“一个机械控制的木偶要比一个鲜活的、行动着的人更具有强劲的表现力。”（150）【可以参考Jordon Wolfson的Colored Sculpture和Jos de Gruyter与Harald Thys的《狗世界》】

为达到宗教的和庄严的情绪，古典人，或者说在之后罗马人的建筑里，空间是清明的、和谐的、稳定的。但是在哥特人的建筑里，空间不再是沉静的，而是动荡的。进入哥特式教堂的人面临的不是一种空灵的感觉，而是被一种神秘的强制力裹挟，进入一种晕眩、沉醉的状态。古典人即使在后期成为了空间的创造者，他依然保持着清醒的雕塑家状态。“在古典人要求感官性地自持的地方，哥特人却希望消弭自身，通过自我的放弃而达到超感官性。”（153）

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第十九章：教堂的外在结构

神秘主义和经院主义是中世纪生活的两股巨大力量。一般被视为对立的这两极，在哥特式教堂中联结了。沃林格认为，哥特式教堂的内部是神秘主义的，外部是经院主义的，联结他们的是同样的超验主义运动。

罗马风格中，无表现的整体墙面被壁柱和无窗的连拱廊分割，但是这只是纯表面的装饰，与内在结构关系不大。哥特式风格中，坚固的墙体与连续的墙面被离散的、独立的静力结构取代了。“通过把墙体从拱顶的负载中解放出来，把压力集中到单个的、被特别强调的点上，扶垛的需要也就同时得到了发展……哥特式的扶垛系统在结构上不是什么新东西，但正是一种新的观念使它变得可见，而不再是被筑在墙体里被掩盖掉。这种对扶垛的显露包含着一种对结构必须性的美学肯定。”（156）

因为尖拱的引入，拱顶达到了它高度的极限，越来越细的壁柱在愈发轻盈的同时还是招致了倒塌的危险，因此飞扶垛作为独立的静力支撑被引入了。为了解决结构上的重量引入的扶垛体系不但没有令人感到沉重，反而在教堂外部带来了更强的、更宏伟的向上运动的机械力。“向上攀升的动力，其在内部还未达到平息，似乎是在向外压迫，从所有羁绊和约束中解脱出来，而在无限当中消融自身。不停息地，它们将内部核心的力量加倍，努力地冲向超越自身的无限。”（158）

教堂内部由于宗教仪式（即祭坛的要求），古老的巴西利卡程式，（即横向运动）不能抛弃。哥特建筑师便在外部结构中寻找解脱，尖塔，作为主导整个教堂外部的调子，就是哥特式形式意志在教堂外部的表现。教堂的正厅竟然只是向上奔涌的尖塔的前奏！“如同哥特式超验主义理想化的顶点，尖塔是给整个建筑物加上的最后一笔……哥特式‘逻辑形式主义的自我陶醉’在这里得到了最纯粹的表达……”（159）古典准则被尖塔刺穿。

尖塔结构中的另一重点是建筑的增殖。“在建筑中，这种增殖程序的主题就是数学意义上的无限……哥特人在宏大的和微小的无限性中寻求消弭自身。运动的无限性在作为一个整体的建筑结构中得到了宏观的表现，同时，它也在建筑物每一个最细小的局部微观化地表现自身。每个个别的细节本身就是一个个令人迷惑的无限世界……尖塔的顶冠是微型的教堂，任何人只要是自己沉浸于窗花格单纯的混沌里，就可以在微观的规模上体验到他在整个建筑体系中体会到的逻辑形式主义的震颤与激动。”（160）

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第二十章：经院主义的心理学

沃林格认为哥特主义受到的误解与经院主义受到的误解是类似的。经院主义仅仅是神学的侍女吗？沃林格认为我们有必要发现一种在与基督教无关的、潜在的经院主义。这种经院主义完全无视神学目标，只重视自己思想的运动。“北方智性的基本冲动不是为知识，而是为运动的。这种运动的冲动最初的运用是没有任何直接目标的，所以，它是思想的装饰价值阶段……”（163）这种北方智性活动可以直接对标北方艺术意志。哥特式出自自己艺术形式意志的对巴西利卡的改造，对标，经院哲学出自自己逻辑形式意志的对基督教信仰的改造。这种改造不仅仅是单纯的服务于它，更是一种超越，冲击原本的目的，将它提升至无目的的无限。哥特式和经院哲学都体现着一种“方法”本身的狂热，一种精妙的混沌。沃林格认为文艺复兴并不是所谓的解救人民于黑暗中世纪的创举，而是将一种目的强行分配给了自由的思想。思想不再是自律的，而是为了某种外在的科学真理，如果经院主义是神学的侍女，那么文艺复兴后的思想就是科学的、真理的侍女。思想的表现性不再重要，正如绘画中的线条一样，变成了自然和客观性的侍女。“文艺复兴导致了伟大的调和、修正的进程，将感觉资产阶级化的进程，它扫除了所有中世纪的反常与变形，用自然的美取代了超自然的力量。”（165）

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第二十一章：神秘主义的心理学

经院主义和神秘主义的区别在于：前者完全沉浸于抽象之中，拒绝一切感官性要素，后者则带有一定的感官性要素。“在智性的提升中，经院主义的宗教情感寻找着拯救的确定性，而在神秘主义中我们看到了宗教经验中感官性的迷狂。”（166）

感官活动的出现即意味着人与外在世界的关系开始缓和。只有当这种缓和开始，个体的人才敢于使自身从群体中分离开来，独自地面对外在世界。抽象必然是非个体的、超个体的。沃林格放出惊人之语：“群体的感觉和抽象的感觉就是一个硬币的两面……随着个体意识的觉醒，抽象的感觉得到了松弛，并转变为感官感觉。”（167）沃林格补充，群体也是能感官感觉的，前提是这个群体已经是由个体化了的个人构成的群体，而不是那种无个性的群体。

但是神秘主义终究和文艺复兴不同。在文艺复兴的澄明驱散了此世的迷雾后，文艺复兴人不再渴望彼岸。而神秘主义的模糊却把彼岸从外在世界放进每个个体灵魂：“神秘主义不是别的什么东西，就是对人类自身灵魂中的神性的信仰。”（168）文德尔班说：“灵魂如同微型的神，神的迷你化，这是对所有神秘主义谜语的解答。”

“因此，与神秘主义一道，感官感觉进入了哥特式……这就是哥特式演化提供给我们最为内在和精妙的戏剧，由此可以看到哥特式的这种新因素是如何与古老、刻板、非自然主义的形式意志结合起来的……在僵直线条的混沌中，已孕育出一种花的混沌……所有的刻板都消融了，所有坚硬的东西都变得柔和了，每一条线都渗透着精神的情感，微笑展露在雕像刻板的五官上，那是出自内心的微笑，是内在福祉的反映……自然，经院主义曾一度只把它理解为一种僵硬的实际存在，因而被否定了的，但现在却成了神的家园……”（170-171）

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第二十二章：个体性与个性

【中译的标题是个体与个性，英译本是individuality and personality，我在这里折衷一下，individuality翻译为个体性，personality为个性】沃林格认为要检视神秘主义与文艺复兴的关系。感受中的感性成分与神秘主义的出现是吻合的，同时也与北方人的个人主义化联系在一起。沃林格认为：“现代感觉的历史，现代艺术的历史，是与神秘主义同时开启的。”（172）

沃林格提醒我们，神秘主义是北方的产物，而文艺复兴是南方的产物。前者导向了清教主义，后者导向了欧洲的古典主义。沃林格认为为了澄清两者的区别，要调整布克哈特的用词，布克哈特的陈述是这样的：“文艺复兴中对个体性的发现”。其中的“个体性”应该换成“个性”。文艺复兴中被发现的是“个性”，而“个体性”这个概念只属于北方人，是北方神秘主义的至深本质。！！！从词源学上考究，个体性individuality包含着无限细分的动作，而南方文艺复兴并没有要求将群体机械地划分为零散的个体，“有的只是一种社会性的有机体，它逐渐地演变，对每个单一的组成部分始终有所意识。这个联系紧密的整体会发展成一种成千上万的、精微的个体组成的有机体，其中的每个分子都活跃着使整个有机体聚合在一起的生命活力，只不过这种活力是以非常微小和细致的方式活动罢了。尽管分梳化是存在的，但是并没有机械地无限细分，有的只是一种维护有机统一性的有机化区分过程。在这种肯定性的发展进程中，‘个体性’这个词由于其内禀的否定性，因而是完全不合适的……”（173）

与此相对，北方的个体化进程中，这种否定性就格外合适。“着是一个分裂的过程，一种紧密结合在一起的团块逐渐破裂成为无数的、自我意志化的个体部分的过程，互相退避，放弃所有中心化的有机统一性。”（174）文艺复兴人的个性觉醒导致了自我确认、自我肯定和自我控制。北方的个体化过程却导向了不断地否定自我：“这就是神秘主义的悖论：产生于个人主义它又立刻开始反对作为个人的自己。”（174）北方人只生成了个体性却没有生成个性。北方人“个体化的过程不容许二元性的消失，而只允许它呈现不同的形态。”（174）

神秘主义是纯粹哥特式的产物，哥特式就是永远反对古典性的伟大精神。沃林格最后总结道，他的目标就是在真正的哥特式之前发现潜在的哥特式。潜在的哥特式不断地流变，不局限于任何具体的时期，在所有的时代不断更新自己，在那些哥特民族的血液里无可抑制地汹涌澎湃。

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最后总结一下：非常好看！第一遍读的时候只是被一些灵光的地方吸引，在做这期节目的时候才注意到了更多的细节，每一个概念的辨析都很扎实，第一遍看似复杂的地方，实际上只要耐心读，就会觉得十分清晰，没有任何卖弄的地方。从艺术出发到最后三章的思想史提供了非常有穿透力的说法。最后一章对个性和个体性的辨析我是万万没想到会在一本艺术史研究中看到，德勒兹强调的、来源于邓·司各脱（经院哲学家！）的“这个性thisness”——Haecceity——在这里出现了并与有机体中的“个性”对立【这难道不比齐泽克解释无器官身体来得更到位？】。可以看出很多德勒兹概念的萌芽，德勒兹应该从沃林格身上获得不少启发吧。总之非常开心！这期节目我做了一些改进，之前的讲稿更多是关键词，不是很连贯，这次尝试着还是用句子连接起来，也许在听感上会有所提升吧。好了，这期节目就到这里。下期节目的书籍会是法国思想家维希留的《速度与政治》，谢谢大家！