如果我们全部的过去因为受到当前行动的必要性的抑制，而不为我们所见，那么，每当我们放弃一切对有效行动的兴趣以将自己置于梦境般的生活之中时，我们全部的过去就会找到一种力量，穿越意识的门槛。睡眠，无论是自然的或人工的，其所造成的漠然（indifference）就刚好属于这种情况。近来已经有人提出：在睡眠之中感觉神经元素与运动神经元素之间的联系被中断了……在某些梦境里和某些梦游状态下的记忆力高涨的情况已经为人熟知。我们原以为记忆被消除了，它却以惊人的完整性再度出现；我们重新经历了被忘却的童年时代场景，连同其全部细节；我们讲出一些语言，而我们甚至不记得自己曾经学会过它们。不过，在这方面，没有比紧急窒息的情况（例如溺水者或自缢者）更具启发性的了。这些人被抢救过来以后都说：在极短瞬间里，他们看到了自己生活中那些已经被忘却的事件以及这些事件的紧凑环境，都按照事件发生的准确顺序，飞速地掠过眼前。（亨利·柏格森，《物质与记忆》）

诗人阿彼察邦有持续做梦的权力，因此可以做到松弛地展现一种全部的过去。而只看了一场放映的评论写手不得不是强撑着清醒的，因此在记忆方面总是低于诗人，且可以做到的只是紧张地拾起自己不断消失且错乱的记忆碎片。

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半先知

当女医生向睡不好觉的Jessica推荐耶稣以取代嗑药时，观众里爆发出了笑声——很难分清是善意的笑还是讽笑——在某种意义上的当代罗马听到这样的笑声似乎是可以预见的：一个把哭泣作为模范姿势的团体（托马斯·摩尔：“此生的生命不是笑的时候，而是哭泣的时候。”）被嘲笑其软弱与无能是一个不断重现的历史事实。比起耶稣，达利似乎是更容易让人接受的：Jessica和观众都认为这个现代人艺术家是会嗑药的。

离开医院，Jessica在水边的树丛中聆听神秘响声，一名大胡子长头发中年男子出现并向她报以关心。两人坐下谈话，中年男人边刮鱼鳞边问Jessica是不是人类学家，Jessica说不是，中年男人说自己能记住一切事情。Jessica拿出了杰出的人类发明：药，中年男子拿出了一块石头，述说了里面包含的记忆（一个有关伤害的故事）。Jessica自报家门，中年男子说出了自己的名字，Jessica吃了一惊：她找到了那个消失了的音效工程师吗？中年男子说：在一开始（？）与其它事物一道存在（？记不清了），一对爱人被spotted了（spot作动词的意思在词典里有这些：1.看见；2.认出；3.使有斑点；4.使有污渍；5.借出。），然后他出生了。中年男子还说：他睡觉不做梦（毕竟他清醒的时候就能记住一切了，与柏格森描述的人类很不一样）。Jessica让中年男子给自己展示一下睡觉（她不好像有点不相信眼前的什么），中年男子顺从地答应了。中年男子睁着眼睛睡觉——和鱼一样，睡得和死了没什么区别，醒了和复活也没什么区别——他做得熟练。

两人进了屋子，中年男子请Jessica喝自己酿的酒，Jessica喝了两杯：酒也是杰出的人类发明——酒能取代药。探索了一番屋子后，Jessica坐下与中年男子面对面，握着他的手臂，读他的故事，流眼泪。

Jessica是半先知，在装满了吊兰的家里能听到神秘响声。为了理解或解决这个响声，她首先尝试的人类发明是音效工程。与中年男子同名的青年男音效工程师有着高超的理解力，通过调用音效库里那些拥有滑稽标题的声音还原了那个神秘响声。但是他却又有点没有魅力：他有点青少年的忧郁（“错觉的深度乐团”——滑稽程度与音效库里的标题相仿），对Jessica有一种仓促的好感与好奇（他想给她买冰箱，当她的司机），Jessica犹豫地逃避了——她认不出来他。因此她当不了完整的先知——她不能忍受神秘竟然有殷勤的那一面。不过她毕竟有一些天赋，于是她还有机会成为使徒。

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科学

一起看电影的朋友说他完全没有像我这样看。他告诉我阿彼察邦很喜欢奥利弗·萨克斯的《最初的爱，最后的故事》。他说可以看出电影与书里脑科学和神经科学部分的联动，尤其是头骨上的那个洞。可惜我没有读过这本书，并且我的头脑目前完全被恶名昭彰的寓意解读法占据。不过仅仅依靠电影本身，阿彼察邦无疑给科学留下了一个尴尬的空间——那个使用椅子挡门的实验室。

科学标榜为普世的，对于普通的现代人来说毕竟不会有太激烈的反对：哥伦比亚的科学实验室和欧洲的科学实验室没有什么差别。基督教标榜为普世的，对于一部分现代人来说显得可疑。而在认可和怀疑之间有着一整个普世的光谱：对于一个并未阅读背景材料的外国观众，泰国人阿彼察邦的哥伦比亚在字面上是由这些东西组成：英国女影星、说着殖民者语言的本地人、演奏数学摇滚的乐队、匿名的树林、外星飞船……

阿彼察邦的科学于是指向一种酸楚的普遍性——他和Jessica一样不是一个人类学家。离开了母邦的诗人以一种杰出的技艺对杂乱甚至冲突的诸普遍性进行了横向综合——树-十字架与外星飞船同时出现。在此我们可以参照埃里克·沃格林对思辨理论家的批评以反向理解诗人的功能与信心：

文化扩散论（作为在历史领域消除意义中心多元性的工具）的功能值得关注。在它背后潜藏的看来是一种恐惧，是对丰富（pleni）而非空白（vacui）的恐惧，是当精神在世界各地以多样化的神显（hierophany）方式揭示自身时，对其丰富性感到的战栗不安；是一种偏执欲望，它试图强迫精神在历史中的多样化行动沿着一条唯一的，将会确定无疑地导向思辨理论家所在之当下的路线运行。不应将任何一条独立发展的路线弃之不顾，它们可能会导向其他某些人的当下与未来。只要新资料的发现让人感觉似乎有了机会，崭新的此类理论建构便会出现，不必担心早先那些理论建构的过时。随着西方在15世纪末更加熟悉那批被误认为古埃及文本的赫尔墨斯文本（Hermetical writings），一场由人文主义思想家发起的运动，便将摩西和《圣经》的年代进一步往前推，置于一条从埃及祭司的智慧发端的精神演变路线中。这场运动持续了数百年，在1789年席勒论普遍历史的讲座中仍可见到其顽强生命力。随着来自中国的资料为西方所知，黑格尔便强迫精神从中国开始其穿越历史的征程，而埃及和以色列则在时间路线上沦为征服了它们的波斯的附属。随着人种学资料的累积和流行，“原始人”被移至这种路线的开端，并引出了共产主义，它最终进入马克思和恩格斯的梦想。随着美索不达米亚地区的考古发掘以其重大发现震惊西方，研究泛巴比伦问题的历史学家便着手建构一种新历史，即以文化在巴比伦的起源为开端的文化扩散史。但是，人们发现根本没有可为新建构提供机会的历史资料，于是不得不通过猜测式幻想来制造，以便达成特定目的，此时那项事业的本性便暴露无遗——就像最近一波有关“地球上的人类文化起源于来自外星球的宇航员”的猜测那样。这种幻想看起来仍在获得动能，因为它得到受雇于由公共资金大力资助的各机构的所谓科学家的支持。于是，如果你对从埃及的开明祭司到18世纪的开明知识分子这样的历史进程（progress）不满意，或者对从原始共产主义到终极共产主义这样的历史进程不满意，那就按你的心意，选择从外星宇航员到地球宇航员的历史吧。（见《秩序与历史：天下时代》中〈导言〉）

21.10.24 于芝加哥

哲学解决意味着对不义的成功的接受和一种意识——尽管所有人或者大多数人都无法不犯不义的行动，但是没有人真的想变得不义。哲学解决即不再道德义愤。

列奥·施特劳斯的《高尔吉亚》讲稿（1963）

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宋拓的《校花》让很多人愤怒，我想分析一下这些愤怒的条件和形态。

有一种朴素的愤怒，就是觉得宋拓这事做得太不体面了。我们在生活中即使觉得有人长得不好看，但是当着对方的面说出来总觉得是不礼貌的。可能会在背后说，但我们又总讲不要在背后谈论别人。所以最体面的选择好像就是闭嘴不说，最多自己心里知道就行——我们觉得说出来总会伤害到别人。不过这是为什么呢？为什么告诉一个人你很丑会伤害到他呢？一个人丑与不丑，他自己能决定的比重并不大（排除极端医美）。所以如果一个人丑，这并不能怪他，也不是他的责任。但是在日常生活中我们总有一种对先天的偏好。说一个人聪明、颜值高总比说一个人刻苦用功好像更让人满意，在学校里大家都想做那个不努力却成绩好的聪明人。但是一个人聪不聪明，颜值高不高有很大程度上是运气的问题。那么我们为什么要对并不是我们能掌握（或者说我们并不负责）的东西的认同多于我们自己能掌握的东西呢？我是丑，但是我并不对我的丑负责，那么单单在言辞上说我丑[并不能真正地伤害到我只是一种特殊或许并非烈度极高的伤害（你对我的疏远、怀疑等行动才会伤害到我或许烈度更高）ed:03/27/22]，说我丑只能让我意识到“这个世界是不公平的”这个事实。如果我这个丑人还的确是个好人，那么这几乎就是基督神学中的基础主题“义人受苦”了。按照宋拓自己的说法， 这个排名多少有点主观，但是美丑的价值区分应该是客观的（我们人类可以取消美丑的区分吗？）。如果我们大家都可以认为一个人的先天禀赋并非是这个人需要负责的事情，那么说一个人丑就仅仅是“这个世界是不公平的”的一种粗糙表达。宋拓于是实践了这样一种粗糙表达，在某种特别的意义上，他的确是皇帝新衣里那个“不体面”的小孩。

朴素的愤怒似乎可以被哲学地在思想中被解决，但是还有一种经济的愤怒就更加难以解决。宋拓的《校花》说得好听点叫无厘头作品，说得难听点叫流氓行动。其中的技巧上限就是耐心的质检员，没有太多创造性，没有任何超越性，在直觉的道德层面上如上所说又太不体面。唯一一点可疑的优势似乎是胆大，宋拓也总是强调一点：真实。我们来看一下BIE对宋拓的采访。

采访者表示宋拓没有权利给女孩打分（原文这里用的是“权力”其实不恰当），宋拓说他这个作品没有什么实际效果，他没什么权力，他认为权力是高压，是不让别人说话，他这个作品没有不让别人说话。采访者又表示宋拓是有权力的，因为他被看到了，被展览了（言下之意就是没有权力展览的人被衬托着沉默了）。宋拓就说：“那我怎么办呢？可是我觉得我还有把真相说出来的权利。我觉得说真话是特别骄傲的事情，真的。”（注意这里权力和权利的变化。第二个回答中，被指责有权力的宋拓反而要去援引一种权利，俨然变成了一位弱者）采访者还说可能会把宋拓写得很恶心，宋拓就说可以把自己写得恶心，人都恶心，还说：“但不能是假恶心，一定要是真心地恶心我才行。”

我相信宋拓对于真诚的要求，所以他在这个作品中一定要大胆地把流氓做到最赤裸。但是这种赤裸的流氓行动是任何一个能够获得社会认可并获得社会资本的体面人都不能光明正大地做的。OCAT背后是华侨城，根据百度，那是隶属于国务院国资委管理的大型国有中央企业，其在明面上肯定都是由体面人组成的（暗地里的勾心斗角暂且不论）。OCAT这么一个有头有脸的机构，以一种近乎殖民主义的猎奇心态，资助、保护并展示了宋拓的流氓无产者的行动。本该坚决分隔的伟大光荣正确与低贱猥琐错误却媾在了一起，这是怎么发生的？冠冕堂皇点可以说是监管不力，让卑鄙小人钻了空子，阴谋论点也可以说是上等人想实现一些自己想做又不敢做/做不出的，就养一些人去各种尝试。这一点我就不在这里展开了。总之，上等人出于猎奇其实不是很容易被激怒，但是无产者可是太容易被无产者激怒了。（安德烈·马劳说在无产阶级起义的时候最好有别人控制他们的火力，因为他们会坦克乱甩，这样革命就白干了。）经济的愤怒至少可以得到一种解释：“为什么这个低技术无道德的人耍流氓就可以受到高等人的青睐，道德且脚踏实地的我怎么就不能？”——这的确是一种经济上的不公，于是改良派（作为揭穿艺术的骗术的那个小孩）就要求高等人及其手下反省，激进派就革高等人及其手下的命（直接自己做皇帝）。

我再大致从唯物主义的角度分析一下《校花》的现实效果：（我没有现场看过，而且OCAT撤了这个作品所以也没机会了，这里只是结合我对其大体观念和形式的了解，不过网上评论的人们又有哪个确实看过《校花》的内容呢？这大体上是一个意识形态的整体。）

1. 被拍的女生及他们的熟人会不会去看、看到并认出这首先就是一个疑问，据截图有些是很模糊的，有些几乎都看不到脸，亲自受伤的可能性其实不高。
2. 将来会和这些女生产生各种关系的人看了这个作品的之后是否会记住某个人并对她有格外的坏印象或作出不好的事情呢？一个人对待另一个人的方式可不是这个作品能够改变的，这么说反而太抬举宋拓了。因此由于《校花》间接受伤的可能性也不高。
3. 与被拍女生共情的人们（也许这其中也包括了部分被拍女生）遭受的痛苦和愤怒是确凿的。
4. 潜在的猥琐男会跟风学习类似举动吗？这是有可能的，因为猥琐男是毫无下限的，甚至会觉得这也许是一件值得骄傲的事呢。你看不是还被美术馆展览了吗？所以《校花》对社会风气还是有一定败坏的潜力的。
5. 当代艺术名声进一步败坏。
6. 中国互联网环境下的男女对立进一步加剧（虽然没有《校花》应该也会持续加剧）。
7. 宋拓求锤得锤，非常自恰，他应该喜欢，很真。

总结一下，宋拓的《校花》，其自身是不能带来任何救赎的，因而在我看来不是艺术。但是比起义愤，一种普遍的悲哀是更合适的情感，原因在开头的引文里已经讲到了。我们怎么才能获得救赎？或许可以等待一个上帝。或者总是渎神的我们应该首先拒绝一整个《皇帝的新衣》——一种有关真实的辩证法。

附：还有两个比较有趣的事实我最后提一提。一是《校花》是十年前做的，19年当时的“进步”（应该吧？或者说它们是混乱中立？）媒体“BIE别的女孩”采访了宋拓，采访是有一定的内容的，对话是能有一定的展开的。两年过去了，如果今天再让BIE开题，宋拓还能被选择对话吗？而那篇采访似乎已经可以归入保守男权阵容了。二是李维伊是我的朋友圈和关注的人里面唯一一个在这件事发酵的时候多少为宋拓说了一点点话的，她说宋拓是友军，坚持认为宋拓做的是艺术。我一直只是觉得宋拓无厘头和油腔滑调，也并不上心这件事，但是李维伊的坚持和之后网友和她的交流让我很好奇，于是就思考了一下。我不认为宋拓做的是艺术，但是我感谢李维伊的一种直觉（抑或是训练出来）的坚持。她和一些能够对话的网友进行的沟通是有效的，是我们最需要的东西。

成长小说，Bildungsroman，这个德语词由两个部分组成：Bildung，自我教化；Roman，新颖。在聆听这张专辑的时候，我们应该仔细想想自己的角色。是一个品味高雅的评委？是一个阅历丰富的长者？还是一个共同成长的伙伴？

当海朋森喊出“我不要别的历史！”（《历史》）的时候，我就感觉到他们有着极好的视力。他们能看见一般的乐队看不到的东西，或者说不敢看的东西。这是一种儿童的视力。他们向人们大喊，接着再用粗笨的手指（不是导游的旗帜，也不是意识形态家的手臂）指向这些问题。实际上这些问题没有什么精妙的语法或复杂的修辞，它们往往就潜藏在人们身边——“我找到了这普通的语言！”（《找到了》）——而这也就是其异常凶险的原因。他们在邀请人们参与一场可能是邪恶的游戏。

游戏可能是邪恶的，但他们总是伙伴。伙伴们在冒险中扯着嗓子互相打气，也不可避免地遇到种种困难。但是儿童都是拼装匠（bricoleur）[1]，他们收集身边那些粗糙钝滞的树枝和石块，制作成工具。这些工具可能并不能完美地“解决”他们面临的问题（不过真的有什么问题能被“完美地解决”吗？像一颗完美的螺丝钉？），但是工具在儿童手里可以轻易转变成武器——钝器的殴打将直接把这些“问题”报废。

“自从有了尴尬/我们的友谊开始了吗？”（《我们的歌谣》）那些评论“尴尬”的人们，你们的答案是什么呢？你们光洁的肌肤被刮花了吗？你们不俗的品味被殴打了吗？你们就是那些被报废的问题。那些嘲讽“自我感动”的，“卖弄符号”的，你们是窝在沙发里的看客，是在安提戈涅的审判中作为骑墙派的忒拜长老[2]。你们渴望的是夜晚的润滑油，可以让那台摇摇欲坠的机器继续顺滑地苟延残喘下去。你们不是朋友。

《春风》是一出布莱希特式的史诗剧。叙事风一般地在三个视角之间穿梭。卡通人物像流星一样在山谷很深的地方突袭冲撞听众。在那别的世界，有魔笛，一切罪与错误都被荡涤，在那景色很深的地方不再有什么人伦故事。抒情与叙事在这个点上突然塌缩成了一个邀请：“欢/欢迎/欢迎/欢迎你过来！人类的成就是这里的一座小土坡！”儿童很少表达，ta只是在邀请你过来！

儿童的世界是复杂的。Ta有时候会失去希望：“你的正义早把我折磨得半死/在遥远的花园里/我活得更好”（《新都人》）但是ta还是舍不得朋友与冒险：“我不愿再有来生/美丽的朋友/难舍难分”（《我不愿再有来生》）。其实ta不需要在遥远的花园里才能抱着那块心爱的石头。

儿童也总说一些大实话：“你们的自由/屈指可数/屈指可数！”（《撞进白昼》）是啊，这到底是一个什么样的共同世界？季节是公平的，我们所有人都迎来了夏天。儿童眼里的夏天是这样的：“这气息不再会变/左右梳理着女孩的头发，男孩的阴毛/梳理着雷电/雨滴/砸中苦恼的头颅，华丽的屋檐/火会燃/气息将重合/虚空不会虚空/雷电劈中雷电”（《夏天的气息》）——多么美妙的歌谣！而人民眼前的夏天却被优酸乳冠名了（我们是否还记得伊利代表在人大上那荒唐的提案？）。给乐队打分的场景让我想起日本的和牛工业[3]：一具具被剖开的躯体，鉴赏那令人啧啧的油花……究竟是谁与谁在竞争那最优赏？

乐手需要休息，需要生活。也许也可以坐在沙发上讲些玩笑话。但是这终究是家事。一旦家事被公开，那么我们将再也分不清楚什么时候应该放松什么时候应该紧张。一种扭曲的冲动在现代人之间蔓延，他们渴望揭下所有人的面具，去看那些“真实的”、脆弱的个体。但在古罗马，只有奴隶才没有面具。[4]这是极度危险的。年轻的国际化天才、格式化般的“燥起来”、“知识分子”般的“严谨气质”……即便我实在无法责怪某些真诚的乐手，但是音乐不可避免地沦为了一种品味的事，而不再与残酷又神秘的命运有关。

幸好我们还有儿童的朗诵与喊叫。歌词与旋律的割裂是痛的，这是儿童的血气，而不是心理医生的安慰。血气向上，升腾，而它所谈论的东西在音乐的硬壳下面流动——拍卖会场外的尖叫，这就是抵抗的意义。[5]给那些被困的朋友以希望，解救那些朋友，告诉他们伙伴在这里。陈思江的歌词本身就是尖叫：“鼓励你自己/成全你自己/鞭打你自己”（《追和等》）当旋律和节奏因为其本身的模棱两可身陷囹圄，歌词就要以其钝器的殴打解救自己的朋友。那些渴望所谓“好听旋律”的，因为编曲才“勉强”多打两颗星的，好好听听那儿童几近天真的阴森警告：“快乐的时光/总是短暂的”（《快乐的时光总是短暂的》）没错，我们的歌谣在大太阳下站不住脚，那么我们就会是地火，“在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。”（鲁迅《野草》题辞）

《每天的进军》中，陈思江是一个悲痛的伙伴，在矛盾的进行曲中碎玻璃一般地大叫：“捕捉不到啊/在风中/捕捉不到/现代城市的风格”。我们的确捕捉不到了，因为现代城市的风格就是精神分裂。在这个时代，我们一方面有着前所未有的自由，自由的商品、自由的性、自由的言论（待定），在另一方面却有着前所未有的砖痔，家庭的、教育的、其他的（那些死去或还没死去的大人和孩子）……似乎这是必然的绝望时期，怎么办？不过儿童总是健忘的。健忘，就是健康的遗忘。然后，儿童又一次将目光投向了城市，这时在ta眼前铺展开来的是一张战略地形图。原来在我们耳边轰响的进行曲并不是献给公民士兵和他们的历史将军的，而是给游击小队的，给那位学舞蹈的“黎明前的斥候”的（《从出生到现在》）。

“生存就是战斗/经济就是战斗/他们相信”

我们应该害怕吗？难道是“战斗”出了问题吗？不！伙伴，我们相信：音乐就是战斗，诗歌就是战斗，艺术就是战斗。儿童的战斗，成长的战斗。

海朋森是一支一直在成长的乐队，从第一张专辑开始。与听众的关系是那种最珍贵的友谊，是伙伴之间的相互砥砺。伙伴受了伤，伙伴迷失了方向，作为伙伴的我们难道要趾高气昂地指出ta受伤的姿势不美？我们会为ta疗伤，一起尝试着指出方向，邀请新的伙伴，共同成长，挥舞着恐怖的钝器，战斗到底。真正的战士知道自己的战场。最后，用抵抗运动中的游击队长勒内·夏尔的一句诗歌在这个夏天祝福海朋森：

“啊！请你奔向前路，积聚友朋，在黑云下成为孩子的心。”——《致一种好斗的虔诚》

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[1] 参克劳德·李维-史陀的《野性的思维》：“拼装匠熟练地进行着大量多样化的任务。但是他们并不像工程师，他们并不会依赖材料的可用性，也并不会依赖那些为了项目所特别设计和制造出来的工具。他的工具宇宙是封闭的，他的游戏规则是‘利用手边所有的不论什么东西’，这就意味着他所用的工具和材料总是有限的，但与此同时也是异质性的，因为这些工具和材料和当前的项目是没有任何关系的，或者说是和任何特定的项目都没有任何关系的。但是这不断累积的偶然的结果也一直更新丰富着他的库存，之前种种的建造和拆毁中的剩余物也在维持着他的材料。” [2] 参斯特劳布-蕙叶夫妇的《安提戈涅》。另参：http://sensesofcinema.com/2019/jean-marie-straub-daniele-huillet/a-war-film-antigone-by-daniele-huillet-and-jean-marie-straub/ [3] 参：https://youtu.be/k6X_NS_Vkv8?t=349 [4] “拉丁词persona（人物）原义指的是古代演员在戏中所戴的面具。面具有着两种功能：遮蔽演员的面孔与让演员的声音穿透罗马的私人个体与罗马公民的差异就在于后者拥有一个persona，一个法律人格，作为一名“法人”，他有一张进入法庭（公共场合）的面具，与此同时他能发出自己的声音。没有了persona，他就成为了一个没有权利和义务的自然个体了。”参：https://matterofti.me/tu-shu-jiao/lun-ge-ming 详参汉娜·阿伦特的《论革命》。 [5] 参吉尔·德勒兹《何谓创造的行动》：https://www.douban.com/note/629441673/

二元论是一个很棘手的问题，我个人的观点是D&G认为二元论是必须被处理的，必须被放到根茎与多元体的视角下处理。我去复习了《千高原》序言，在17-18页的部分：“这就是为何尝试另一种相反的、但却非对称的操作是如此重要。将模仿重新联结于图样之上，将根或树重新连接于一个根茎……然而，始终应该在图样上重新定位那些绝路，以便从那里向可能的逃逸线敞开……”二元论不存在在本体论上，不存在在价值论上。（26）“我们提出一种二元论，但只是为了拒斥另一种。我们采用一种二元论作为原型，但仅仅是为了达到这样一个过程，它拒斥所有的原型。思维的矫正器每次都应该瓦解那些我们不愿形成（但却经由期间）的二元论。通过所有作为敌手的二元论（但却是完全必要的敌手，是我们不断加以变动的装置），最终达到了我们都在探寻的那个神奇的原则：多元论=一元论。”（27）

线性也完全是作为多方向的线性。是根茎线，逃逸线。不是在有一个主根的意义上线性，即可以追溯到一个“整全”的原初之根上。在《反俄狄浦斯》里当他们谈到欲望机器是二元线性的时候，他们恰恰是在反对俄狄浦斯的三角那个更有欺骗性的关系，并且二元和线性仅仅是在一种机器的属性意义上谈的（二元意味着没有一个孑然一身的匮乏主体，线性意味着打开三角的封闭，去向逃逸线开放）。

我自己为什么要强调二元论的问题，是因为我自己的感觉就是我周围一些同学在接受了一些后现代的思想之后，他们并没有鼓足勇气去面对二元论，他们一看到二元论就好像如临大敌，转而去讨论一些所谓的“多元性”。最明显的就是在性的话题上，一谈到男女二分，就觉得不够“先进”。我印象最深刻的就是我之前给你看过的那个视频《母亲的艺术》，我给我的一个老师看，她是一位白人女性，对我很好，是一个物理学家。她看完之后给我的邮件里认为我在物化母亲，还认为我引用的夏尔的诗是性别歧视主义的（夏尔那句诗是这样的：“在这依然年轻的妇人体内一个男人必曾扎根于此，但他始终不可得见，就像恐惧，一直不遗余力地留在那里。”）我当时非常震惊和伤心。我给我的妈妈看过夏尔的那首诗（《要素》），我的妈妈得出的感觉是一位与法西斯主义斗争的战士别无选择地留下妻子和孩子走向战场。我的那位老师是一位很好的人，也是所谓接受了高等教育的人，但是在面对这样的诗歌的时候却不能去与它一起生产自己的主体性，反而用一套所谓的“多元范畴”去审判一种情感。这件事给我留下深刻印象。那样的“多元范畴”恰恰是D&G批判的那种n+1式的，用一种“进步的多元”压迫一种”落后的二元”。而那个诗人的“二元”恰恰是一种多方向的、情感的、逃逸的。

二元是黄蜂与兰花的相互生成。这是机器的二元而不是辩证法的二元。这就是我对二元的解释。

附：《千高原》中D&G关于“什么将事物维系在一起”的论述