*搬运自一位注销帐号的豆瓣友邻

http://www.scribd.com/doc/39213888/LovingSchumann-Barthes 译自：”The Responsibility of Forms: Critical Essays on Music, Art, and Representation”, translated by Richard Howard 中译本有《显义与晦义》，怀宇译

原文发表于L'obvie et l'Obtus，为Marcel Beaufils的La Musique de piano de Schumann作序，并刊登于1979年的Le Monde de La Musique 手边没有法语原文，参考网上有的原文资料，有些特定的词给出了英译或者原文。

絮语：在巴特的文字中，母亲永远是一个平静得可怕的、原初的归宿，不论是舒曼音乐中不变的单音、间奏曲、狂欢节，还是一张黑白照片，一个幽亮的影子。没有俄狄浦斯式的父系的冲突和杀戮，没有策略式的暴力，一个人，在写作中铺开的一个幻象，一个通道，唯一、维一、成瘾的嗜好，没有了被劈开并用于劈开的理性，爱欲，回返，在黑夜，我们被影子照亮的癫狂者，我们所记得、所看见的在他人眼中是缺乏是遗忘，但是我们记得，记得是一件多么艰辛的事，这只属于一个人的痛楚，那维一的母亲，当我们都是孩子，或者，我胆敢妄想，当我们——我和母亲——都是孩子，这不合时宜的夜晚，这不可能的共时，也许是所有人诞生的场所，我们诞生于共同的死亡。

马塞尔博菲斯在他对舒曼钢琴作品的研究中如此写道，法国对舒曼向来有一种偏见：他被轻易地标榜为“浑厚版的佛瑞”。我并不认为这不温不火的评价应单纯归因于“法兰西的明快”和“德意志的感性”的对立；其实，从现今的唱片和电台节目来判断，法国人更偏爱 “沉重”浪漫主义中撼人的作曲家，比如马勒和布鲁克纳。不，对舒曼缺乏兴趣（或极少的兴趣）的真正原因来源是历史（而不是心理学）。 *Marcel Beaufils法国美学家、诗人、音乐评论家 *Gabriel Fauré 法国音乐家

宽泛而言，舒曼是一位钢琴作曲家。而作为一种社会性乐器（每种乐器，从鲁特琴到萨克斯管，都暗含一种意识形态），钢琴在一个世纪中经历了历史性的演变，而舒曼却成为了其受害者。作为主体的人历经了蜕变：内在性、亲密性和孤独感丧失其价值，个体倾向于群居，倾向于群体、大众、同时常常是阵发性的音乐，表现基于我们，而非我；但是，舒曼的音乐却恰恰表达着孤独的亲密感，抒发着对自己诉说的爱欲与囚禁中的灵魂（他作品中充斥着“说话式”的宣叙调parlando，例如《克莱斯勒偶记》Kreisleriana中曼妙的第六变奏曲），简而言之，这诉说来自一个除了“母亲”没有任何其他与外界联系的孩子。

对钢琴的聆听也蜕变了。这不仅是因为我们从一种私人的（最多是家庭间的）聆听转向公众聆听——即便是在家中聆听，每张录音唱片也都是以音乐会为场合呈现出来的，而钢琴也成为了献技的场所——，这也是因为技艺娴熟这一概念本身受到了折损。在舒曼的年代，他曾一度想要在技艺上与帕格尼尼比肩；如今，技艺不再与平日歇斯底里的音乐会和沙龙划等号，不再是李斯特式的；如今因为录音唱片的存在，它变得多少有些寡淡，一次毋庸置疑的完美演奏（没有失误或偶然性），却不令人激昂、忘我(emporte)：或者某种意义上，远离自己的身体。因此，现在的钢琴家享有巨大的名望却不激起狂热(affolement)，或者参照这个词的词源，不能被感同身受(sympathie)。舒曼的钢琴作品，虽然演奏困难，并不能给人技艺娴熟的印象（其实技艺只是一个印象而非技巧）；我们既不根据旧式的激情也不根据新式的风格演奏（可以简单地将它与“新式烹饪”相比，仍欠火候）。他的钢琴作品是亲密的（这并不意味着柔和），或者私人、甚至个人的；这与专业演奏格格不入，因为演奏舒曼意味着少有人能达到的某种对技巧的稚气（innocence）。

最后，钢琴的作用也从根本上改变了。整个十九世纪，弹钢琴当然是一项阶层性的活动，但它的普泛性大体上与聆听音乐相对应。我自己最早是与一位与我同样热衷这些曲子的密友四手联弹的时候聆听贝多芬的交响曲的。但如今聆听音乐与实际演奏相脱离：有许多演奏高手，听众，在集体中（en masse）：但是音乐实践者，业余爱好者，却少之又少。即便弹奏得再不好，能完整聆听舒曼音乐的也只有那些弹奏它们的人。我时常讶异于一个悖论：即，一些舒曼的曲子当我自己（近似地）演奏时，能令我欢欣，在录音唱片上播放，却令我失望，它们贫瘠与残缺得如此神秘。我想这并不是我一人的痴念。这是因为，舒曼的音乐不止于耳朵；它借助其节奏的击打进入身体，进入肌肉群，甚至借助歌(melos*)的感官愉悦深入脏腑。仿佛每次被演奏，这首曲子都只为一人，为那个演奏者，真正舒曼式的钢琴家——就是我(c’est moi)。 *柏拉图理想国中提及，melos由语言logos、音调harmonia和节奏rhythumus组成。

那这是否是一种自我为中心的音乐呢？亲密性时常是自我的；如果我们想要摒弃普遍性的妄断，这是我们必须付出的代价。但舒曼的音乐带着某种颠覆性，它与其说是一种社会性或道德性的体验，不如说是存在性的。尽管舒曼的音乐遵从调性和唱腔形式上的规则表演，向来都是“有分寸的”(sage)，其音乐的颠覆性与癫狂不无关联。这里的癫狂始于幻象，舒曼作为主体与这世界之经济相系，而这联系在音乐试图建构自己的同时，一点点将他摧毁。马塞尔博菲斯很好的总结了这一切：舒曼指出并阐明了生命与音乐交换位置的节点，一个被摧毁的同时，另一个被建构。

这是其一：对于舒曼，世界并非不真实，现实本身也不虚无空洞。他的音乐，由它的标题，有时也由其描述性语言的个别效果，不断指向实在的物：季节、一天的不同时间、风景、节庆、职业。但这一现实被截断、分解，被并不暴力（强硬）却短促而无止尽的“突变着”的运动威胁着：一切都稍纵即逝，每个运动打断着下一个：这是间奏(intermezzo)的领域，当被延用到所有音乐中，当模型(moule)被体验为诸间隙费力的（尽管优美的）连续时，它多少是一个令人晕头转向的概念。马塞尔博菲斯确切地将舒曼所有钢琴作品的源头指向狂欢节的文学主题；因为狂欢节恰恰是主体去中心化的戏剧（其诱惑是很现代的），舒曼以他的方式在短促的形式中抒发出来（从这个角度看，当按顺序演奏，他的《青少年曲集》*也并不像看似的那么有分寸）。 *Album pour la Jeunesse

在这个出自回旋的显像的破碎的世界里（这整个世界即是狂欢），时不时一个纯粹的、静止得可怕的元素将其刺穿：那痛楚。“倘若您问我痛楚的名字，我无法告诉您。我想它就是痛楚本身，而我不知道如何更确切地为它命名。”这没有对象的纯粹的痛楚，这痛楚的本质必然属于一个癫狂者；我们从来都认为只有癫狂者（在我们有能力对癫狂命名并将自己与其区分开来的情况下）显而易见地承受着痛苦。在1833年10月17日，当舒曼感受到对丧失理智的巨大恐惧时，这便是一个癫狂者经受极度痛楚的先兆。音乐不能表达这样的痛楚；它只能表达其感受(pathos)（其社会中的形象），而非其存在；但音乐在稍纵即逝中即便不能表达痛楚，至少包含一种纯粹——纯粹的独一特质：馈赠听者一个纯粹的音是现代音乐从中获益所做的一切（从瓦格纳到凯奇）。当然，舒曼并没有完成这样的实验；不过马塞尔博菲斯明确指出了乐曲《月夜》开篇处神秘的B自然小调，它在我们体内的共振几乎是“超自然”的。从这点来看，在舒曼的音乐中，我们必须聆听调性的位置。舒曼式的调性是质朴而有力的；他不如肖邦（尤其是马祖卡舞曲中）华丽繁复。但他的质朴带着执拗：在许多舒曼的曲子中，调性的区间中有一个不断共振直到令我们发狂的单音的时值；他并不赋予主音一种“宇宙式的扩散”（比如瓦格纳的《莱茵河的黄金》中第一个降E调），而是一团沉重、持续的重块，不断施加着孤独感，直到成瘾。

舒曼的音乐与其癫狂契合的第三点在于：节奏。马塞尔博菲斯对此分析甚详；他指出其重要性、独创性以及其非常规性（比如，切分音的泛用）。对于舒曼，节奏是一种暴力（博菲斯提出它如何对乐曲主题施以暴力，将它变得“野蛮，”肖邦对此则毫不欣赏）；但（如同痛楚）这暴力是纯粹的，而非简单地“讨巧”(tactical)。舒曼式的节奏（如果对低音区仔细聆听）如同一次次拍击的质地；它可以是细腻的（如博菲斯所言，那些鲜有人知的美妙的间奏曲是对纯节奏精心区分的深入探索），但它却有着不寻常之处（我们从不视舒曼为节奏的作曲家这一点便足够说明问题：他被禁锢于旋律之中）。或者说：对于舒曼，节奏，很独特地，并不参与到世界二元对立的组织之中。

我想，至此我们触及了舒曼的独一性：他的命运（癫狂）、思想和音乐聚集的融合点。博菲斯发现了这一点，他说：“他的宇宙中没有丝毫挣扎。”乍看之下，不论是对其人生计划的反对之声（婚姻、志趣）还是其永远震颤着欲望的跃动的音乐（沮丧、希冀、绝望、沉醉），对这位忍受着如此频繁而残酷的痛楚的音乐家，这都是一个悖论式的评价。但是舒曼的“癫狂”（这并非表面的精神科诊断，否则我将震惊不已）源自（或者至少可以说是源自）他对这个世界的认识“缺乏”一种冲突式（或者用我的语言来说，聚合式的paradigmatique）的结构：他的音乐不基于任何简单或者“自然”（被匿名的文化所自然化）的正面交锋。没有贝多芬式的摩尼教，或者舒伯特式的易感（一个面对着死亡的人心中温存的忧郁）。舒曼的音乐既分散又一元，持续地在“母亲”幽亮的影子中寻求庇佑（在舒曼作品中比比皆是的歌这一形式lied，恰是对这一母性整一的表达）。简而言之，舒曼的音乐缺乏冲突（这对于一个“正常”主体适当的经济体系是必要的），但这是在他悖论式地成倍丰富其“情绪”的情况下，或是他的“情致”(humeur)（这是另一个舒曼美学中重要的概念：幽默曲Humoresque, 有情致的 mit Humor）。以同样的方式，在对痛楚纯粹的体验中，他摧毁着痛楚的驱力(pulsion)（这里让我们也用一下双关语，让我们也说：律动pulsation），一如他在泛用切分音后削弱了节奏一样。对于他来说，只有外界是分裂的，但随着狂欢节中表象的无常阵动，舒曼不断“袭击着”，永远在空洞中。

这是否就是他被我们的时代赋予无可厚非的“荣誉”地位（他的确是一个“伟大的作曲家”），但却不被热爱的原因（有瓦格纳迷、马勒迷，但我知道的为数不多的舒曼迷只有吉尔德勒兹、博菲斯和我自己）？我们的时代，尤其是从因录音唱片兴起大众音乐之后，渴望重大冲突的华美图景（贝多芬、马勒、柴可夫斯基）。热爱舒曼，正如博菲斯和他的出版商所证实的，某种意义上是承担起一种怀旧的哲学(Nostalgia)，或者用尼采的语汇，一种不合时宜的哲学(inactualité)，又或者，这次冒险尝试一个舒曼的语汇：夜的哲学。热爱舒曼，或多或少是反时代而为之，只能是一种肩负责任的热爱：而肩负这一责任的人不可避免地听令于他的欲望而非其社会性来确立他的位置。但那是另一个故事了，要叙述它便会越出音乐的范畴。